{"id":6483,"date":"2005-07-25T18:15:00","date_gmt":"2005-07-25T16:15:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=6483"},"modified":"2026-02-22T13:50:21","modified_gmt":"2026-02-22T12:50:21","slug":"pampa-santa-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2005\/07\/25\/pampa-santa-2\/","title":{"rendered":"Pampa Santa (rese\u00f1a)"},"content":{"rendered":"\n

de Angeldemonio<\/a><\/h2>\n\n\n\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/a>. 2005<\/h4>\n\n\n\n

Esta pieza fue el resultado de una invitaci\u00f3n a participar con una creaci\u00f3n espec\u00edfica en la programaci\u00f3n aPartes, un espacio para el arte contempor\u00e1neo inserto en el Festival de Almagro. Antes de llegar, los integrantes de Angeldemonio conoc\u00edan aproximadamente las caracter\u00edsticas del hist\u00f3rico pueblo manchego, la centralidad de su plaza mayor y la presencia en ella de un personaje bien conocido en Lima, don Diego de Almagro, a quien en 1982 se erigi\u00f3 el monumento que hoy sigue presidiendo los jardines.<\/p>\n\n\n\n

Es habitual en el trabajo de Angeldemonio desde hace algunos a\u00f1os el partir del estudio del lugar donde van a intervenir, de su arquitectura y su historia, y hacer confluir esos estudios con las intuiciones creativas previas o paralelas al mismo. Este doble origen corresponde s\u00f3lo parcialmente con la distinta personalidad de los dos fundadores del colectivo, el arquitecto Miguel Villaseca, que a sus funciones creativas a\u00f1ade las de \u00abregisseur\u00bb a la antigua usanza, y Ricardo Delgado, actor y artista inquieto, que no se esfuerza lo m\u00e1s m\u00ednimo en ocultar la emoci\u00f3n que para \u00e9l va indisolublemente asociada a la creaci\u00f3n esc\u00e9nica. Para Pampa Santa contaron adem\u00e1s con la colaboraci\u00f3n de un joven actor, estudiante de sociolog\u00eda y alba\u00f1il en sus ratos no libres, a quien invitaron motivados por la idea que les hab\u00eda inspirado este nuevo lugar de actuaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

aPartes se hab\u00eda inaugurado con una versi\u00f3n de su pieza Azul Parejo, representada con anterioridad en Lima. Se trata de una acci\u00f3n muy sencilla, una plasmaci\u00f3n l\u00edquida del mal de amores, ejecutada en solitario por Ricardo Delgado. La acci\u00f3n comenz\u00f3 en un bar del callej\u00f3n del Toril, donde el actor pidi\u00f3 una cerveza, la coloc\u00f3 sobre su giradiscos y la dej\u00f3 dar vueltas, mientras la miraba absorto en sus pensamientos. De ah\u00ed, tras recoger su peque\u00f1a maleta, se dirig\u00eda hacia la fuente frente al ayuntamiento, apenas a\u00fan visible por los vecinos, pese a su clara condici\u00f3n de actor, habitante de otro tiempo y de otro espacio, o m\u00e1s bien, transformador del tiempo y del espacio. En un banco de piedra frente a la fuente, acompa\u00f1ado de un viejo del pueblo que se resist\u00eda a reconocer su presencia, inflaba un flotador y se quitaba los zapatos. Con gran cuidado, colocaba su giradiscos sobre el flotador y hac\u00eda sonar el vinilo con m\u00fasica de los Panchos: viejas canciones de amor, boleros reconocibles por todos. A estas alturas, ya los ni\u00f1os hab\u00edan advertido las intenciones de Ricardo, y tambi\u00e9n algunos adultos, que se arremolinaban en torno a \u00e9l al mismo tiempo que introduc\u00eda un pie primero, luego el otro, y finalmente el tronco y la cabeza en el agua. Al hacerlo, el tinte que empapaba su pelo comenzaba a disolverse y a te\u00f1ir el agua de azul. Lo que segu\u00eda era una escena de angustiante tensi\u00f3n, en la que Ricardo jugaba con su resistencia pulmonar mientras se desplazaba por todo el per\u00edmetro de la pila coloreando con su \u00absangre\u00bb melanc\u00f3lica lo que para muchos hab\u00eda dejado de ser lo que ahora volv\u00eda a ser. El castigo impuesto por la pena, la transformaci\u00f3n del espacio p\u00fablico y la gota de melancol\u00eda y belleza conclu\u00edan abruptamente: Ricardo recog\u00eda su giradiscos, se calzaba de nuevo y abandonaba el lugar a toda velocidad, s\u00f3lo deteni\u00e9ndose frente a la estatua de don Diego de Almagro, al que parec\u00eda brindar su resignaci\u00f3n a trav\u00e9s del lejano silencio de la historia. Seguido por c\u00e1maras de v\u00eddeo y un mont\u00f3n de ni\u00f1os como enjambre de moscardones, alcanzaba su destino: un segundo bar donde ped\u00eda otra cerveza. S\u00f3lo en compa\u00f1\u00eda de una de las c\u00e1maras se encerraba en uno de los servicios y ya lo \u00fanico que se o\u00eda eran golpes dentro, risas y comentarios sigilosos fuera.<\/p>\n\n\n\n

Esta acci\u00f3n repetida cre\u00f3 un dibujo imaginario sobre la plaza Mayor sobre el que Angeldemonio quiso superponer su segunda intervenci\u00f3n. As\u00ed, Pampa Santa continuaba estructuralmente una pieza imaginada en Lima, y al mismo tiempo interven\u00eda sobre la estructura urbana concreta de Almagro, proponiendo una especie de muro imaginario, justo en el centro de la plaza, que interrumpi\u00f3 la circulaci\u00f3n habitual en la misma a esa hora de la noche. Pero adem\u00e1s, construy\u00f3 al menos otros dos muros: el muro real, a base de ladrillos, a partir del cual comenzar\u00eda la acci\u00f3n, y un muro simb\u00f3lico, constituido mediante canciones populares, iconos religiosos y una religiosidad que teniendo la misma base que la manchega resultaba totalmente extra\u00f1a a los habitantes del lugar.<\/p>\n\n\n\n

Lo primero que se ve\u00eda: un muro de un metro y medio de altura por un metro de ancho, compuesto por unos ciento cincuenta ladrillos y envuelto en papel de envolver transparente. Pr\u00f3ximo a \u00e9l, un actor, Augusto Montero, con un micr\u00f3fono inal\u00e1mbrico pronunciaba una letan\u00eda dirigida a Sarita Colonia, mientras un segundo actor, Ricardo Delgado, repart\u00eda estampitas de la santa popular mexicana marcadas en la parte de atr\u00e1s con un \u00abMade in Peru\u00bb y la direcci\u00f3n electr\u00f3nica a la que se pueden dirigir los deseos que se pretende que ella conceda. Durante todo este tiempo, diversas personas, especialmente j\u00f3venes, se acercaban sin ning\u00fan pudor a Augusto y compart\u00edan con \u00e9l el banco que claramente se hab\u00eda convertido en centro del espacio esc\u00e9nico.<\/p>\n\n\n\n

Al mismo tiempo que Ricardo Delgado se esforzaba por delimitar con papel transparente el rect\u00e1ngulo de la acci\u00f3n, la letan\u00eda del primer actor se iba mezclando entonces con m\u00fasica popular, \u00abChacal\u00f3n y la Nueva Crema\u00bb. Al cabo, Augusto se dirig\u00eda hacia los ladrillos, y comenzaba un momento muy doloroso del espect\u00e1culo: el transporte de dos en dos de los ciento cincuenta ladrillos para componer con ellos una especie de pasarela en forma de cruz en el centro del rect\u00e1ngulo.<\/p>\n\n\n\n

El espectador se hace entonces consciente del tiempo, del trabajo, del dolor y de la diferencia. \u00c9sta aparece acentuada por la m\u00fasica popular y las referencias a Sarita Colonia, que \u00abcortan\u00bb culturalmente la plaza con mayor evidencia a\u00fan que las sucesivas construcciones de ladrillos. Angeldemonio supera la tentaci\u00f3n de reapropiaci\u00f3n simb\u00f3lica de esta plaza castellana del siglo XVI y prefiere en cambio instalar en su centro un fragmento de la realidad diferencial de las plazas actuales en Per\u00fa. Lejos de proponer una mirada asimilable y no problem\u00e1tica sobre la cultura peruana, ofrece un contenido de dif\u00edcil asimilaci\u00f3n. Y esa dificultad de asimilaci\u00f3n, la puesta en escena de la alteridad, constituye un factor clave en el inicio de cualquier di\u00e1logo entre culturas (y entre personas) por m\u00e1s pr\u00f3ximas o \u00abfamiliares\u00bb que \u00e9stas se imaginen. A esta escenificaci\u00f3n de la alteridad contribuye el esfuerzo f\u00edsico real del actor, que consigue preocupar, irritar o provocar reacciones nerviosas (tambi\u00e9n burlescas) por parte de los espectadores. Sin embargo, nadie le ayuda: todos aceptan que \u00e9sta es una misi\u00f3n que le corresponde a \u00e9l, que ha asumido voluntariamente en el contexto de su construcci\u00f3n art\u00edstica, y que \u00e9l debe terminar. Los gritos de \u00e1nimo, recogidos por Ricardo Delgado con el micr\u00f3fono inal\u00e1mbrico ponen de relieve esa solidaridad y, al mismo tiempo, la radical distancia que la situaci\u00f3n teatral acent\u00faa. El tiempo se siente, pasa, el tiempo necesario, y el sacrificio se percibe, f\u00edsicamente. Esto no es la televisi\u00f3n. Y esto no es multiculturalismo.<\/p>\n\n\n\n

Los espectadores respiran cuando los ciento cincuenta ladrillos ocupan el centro de la plaza formando un pasillo \u2013 cruz. Augusto se acurruca en un hueco que ha dejado entre los ladrillos y pone su cuerpo al servicio de la imagen (para el espectador) a la vez que le concede un peque\u00f1o descanso (para s\u00ed). Es un momento de una gran belleza, una reinvenci\u00f3n de la iconograf\u00eda cristiana del sacrificio evitando la imagen del crucificado, dulcificando esa imagen. Tambi\u00e9n es de gran belleza la secuencia siguiente, cuando Ricardo Delgado sube a la pasarela de ladrillos y ayuda a Augusto en la siguiente fase de aparente desconstrucci\u00f3n. En realidad, lo que hacen es construir una especie de altar en el extremo opuesto del rect\u00e1ngulo. Pero durante el proceso, los ladrillos parecen moverse ahora de acuerdo a un gui\u00f3n ca\u00f3tico. Ricardo, incluso, rompe uno de ellos, produciendo una alerta en los espectadores. Sin embargo, lo ca\u00f3tico de la acci\u00f3n parece responder a una coreograf\u00eda de precisi\u00f3n asombrosa, de ah\u00ed su belleza.<\/p>\n\n\n\n

Mientras Augusto termina de construir el altar, Ricardo va introduciendo en los ladrillos objetos de culto y velitas que previamente ha transportado hasta ese extremo en una caja. Al finalizar, Augusto ocupa la parte superior del altar, componiendo otra imagen del sacrificado, f\u00e1cilmente analogable a la de Cristo, aunque menos eficaz que la primera. Cuando baja, el altar queda a disposici\u00f3n de los espectadores, convertidos durante el proceso en fieles potenciales de la peque\u00f1a santa peruana.<\/p>\n\n\n\n

Muchos encienden velas, algunos piden deseos, casi todos se llevan las peque\u00f1as figurillas que Ricardo hab\u00eda colocado entre los ladrillos. La huella de la acci\u00f3n permanecer\u00eda un d\u00eda entero en la plaza, y durante algunas horas se seguir\u00edan apagando velas.<\/p>\n\n\n\n

Es en la respuesta del p\u00fablico, un p\u00fablico no prevenido y no habitual al teatro, donde se puede medir la eficacia comunicativa de esta acci\u00f3n, que adem\u00e1s presenta otros muchos puntos de inter\u00e9s ya se\u00f1alados: la inserci\u00f3n en la arquitectura estructural y funcional de la plaza, el choque cultural, la utilizaci\u00f3n de una actuaci\u00f3n de resistencia y su consecuente reto al p\u00fablico, la belleza que surge de los materiales y las acciones pobres, la capacidad de cautivar al espectador en un juego ritual que le resulta completamente ajeno.<\/p>\n\n\n\n

La utilizaci\u00f3n de la religi\u00f3n (o m\u00e1s bien de la religiosidad) como material art\u00edstico constituye probablemente uno de los retos conscientemente asumidos por el colectivo. En contra de lo que los pensadores y los ide\u00f3logos de principios del siglo veinte pod\u00edan prever, la religi\u00f3n ha vuelto a ocupar el centro de los discursos pol\u00edticos e hist\u00f3ricos, y al hacerlo compite nuevamente por el control del espacio simb\u00f3lico que el arte, desde principios del siglo XIX, hab\u00eda pretendido conquistar, sustituyendo a la religi\u00f3n. Ahora que la religi\u00f3n ha mostrado su capacidad de resistencia, no s\u00f3lo respecto al arte y la est\u00e9tica, sino incluso respecto al discurso pol\u00edtico surgido de la ilustraci\u00f3n, parece justificada la apuesta de Angeldemonio por trabajar precisamente en esa grieta: si no es posible competir con la religiosidad por el espacio simb\u00f3lico, incorporemos la religiosidad como material art\u00edstico, algo que, por otra parte, las diferentes Iglesias, y especialmente la cat\u00f3lica, han tratado de hacer con mayor o menor fortuna a lo largo de los siglos. Que un grupo procedente de Lima se presente en Almagro con una obra que usa material religioso, resultante de una derivaci\u00f3n popular de la ense\u00f1anza cristiana, no deja de resultar una provocaci\u00f3n mucho m\u00e1s fuerte que cualquier discurso expl\u00edcito sobre las responsabilidades de la conquista o las advertencias sobre la nueva conquista.<\/p>\n\n\n\n

Marginalmente, la acci\u00f3n puso tambi\u00e9n de relieve la perversi\u00f3n de la mirada (y de la presencia) impuesta por la televisi\u00f3n, las dificultades para contemplar y asistir a la acci\u00f3n en directo de forma diferencial a como se puede asistir a la acci\u00f3n televisada o incluso a la acci\u00f3n escenificada para la c\u00e1mara en un estudio de televisi\u00f3n. Ello se hizo visible en la inconsciencia de algunos espectadores respecto a la realidad del actor a quien ten\u00edan al lado o de la posibilidad de interferir una acci\u00f3n que no se reproduc\u00eda mec\u00e1nicamente, sino que se ejecutaba esc\u00e9nicamente, fr\u00e1gil en cierto modo en su proceso. Y, sin embargo, bastaron veinte minutos para que en gran parte los espectadores aprendieran tambi\u00e9n esa diferencia, para que aprendieran lo que hab\u00edan olvidado. El aprendizaje del teatro coincid\u00eda en este caso con el aprendizaje de la alteridad. Y una vez m\u00e1s puso de relieve la eficacia de lo esc\u00e9nico en la articulaci\u00f3n de estrategias de resistencia frente a la colonizaci\u00f3n multidireccional pero muy poco multic\u00e9ntrica de nuestro espacio simb\u00f3lico.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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