{"id":6468,"date":"2003-05-27T19:57:00","date_gmt":"2003-05-27T17:57:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=6468"},"modified":"2026-04-04T21:00:20","modified_gmt":"2026-04-04T19:00:20","slug":"rodrigo-garcia-y-la-carniceria-teatro","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2003\/05\/27\/rodrigo-garcia-y-la-carniceria-teatro\/","title":{"rendered":"Rodrigo Garc\u00eda y La Carnicer\u00eda Teatro"},"content":{"rendered":"\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/a>. 2003<\/h4>\n\n\n\n

Publicado en S\u00e1nchez, Jos\u00e9 A. (dir.), Artes de la escena y de la acci\u00f3n en Espa\u00f1a 1978-2002<\/em>, Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 2006. ISBN: 84-8427-440-3.<\/p>\n\n\n\n

Rodrigo Garc\u00eda asumi\u00f3 desde el inicio de su carrera dramat\u00fargica la puesta en escena de casi todos sus textos con una compa\u00f1\u00eda fundada por \u00e9l mismo: La Carnicer\u00eda. Ya en 1989, a prop\u00f3sito del estreno de Acera derecha, Garc\u00eda mostraba su alergia al espect\u00e1culo construido de acuerdo a los c\u00f3digos convencionales y su convencimiento de que el formato espectacular era inadecuado para vehicular una propuesta art\u00edstica.<\/p>\n\n\n\n

Por obra de arte yo entiendo la capacidad de poner en movimiento ciertas vivencias atendiendo-me en mi totalidad. \/ Y ser\u00eda risible intentarlo desde el espect\u00e1culo. \/ Porque no puedo hacer efectivo mi-adentro embalado en convenciones que existen sin m\u00ed. \/ Aislantes. \/ Busco entonces qu\u00e9 hay en el teatro (entre todo eso que llamo el sin-m\u00ed) tan importante para reconocerlo como vado. \/ Es el hombre, concluyo. \/ El vado entonces se me impone como carne, fantas\u00eda, qu\u00edmica, tensi\u00f3n, venas, sentimiento, miserias, lenguaje, afasia. \/ De la tensi\u00f3n entre lo que llamo mi-adentro y la convenci\u00f3n es de donde surgir\u00e1n, sangrantes, formas nunca-adecuadas, siempre m\u00e1s o menos mutiladas.\u00bb (Garc\u00eda, 1990: 7-8)<\/p>\n\n\n\n

El texto tiene algo de program\u00e1tico, ya que la b\u00fasqueda del arte y del hombre conducir\u00e1n a Garc\u00eda a la experimentaci\u00f3n de diversos modos de romper el formato teatral y desprenderse de las hipotecas de la construcci\u00f3n dram\u00e1tica. En sus primeras tentativas, Garc\u00eda recurri\u00f3 a la descomposici\u00f3n textual y la pr\u00e1ctica de una dramaturgia heredera de Beckett, que se iba aproximando a la de M\u00fcller, sin por ello despreciar otras influencias extradram\u00e1ticas (Borges, Cort\u00e1zar). En el programa de Prometeo, el dramaturgo describ\u00eda su tarea como una reconstrucci\u00f3n, \u00abmontaje y desmontaje de la memoria\u00bb, fragmentos, im\u00e1genes interrumpidas: \u00abRecortes de peri\u00f3dico. Pedazos de tela. Manchas en la ropa. Cicatrices en el cuerpo. Arrugas nuevas. Une los fragmentitos con precisi\u00f3n. Hazlo poco a poco. Y descansa.\u00bb<\/p>\n\n\n\n

El despiece y reconstituci\u00f3n verbal de la vivencia era confiado a unos actores que apenas se mov\u00edan, inmersos en dispositivos visuales (en algunos casos directamente apropiados de artistas como Bruce Nauman o Jenny Holzer) que asum\u00edan la tarea de otorgar dimensi\u00f3n pl\u00e1stica a una propuesta que no quer\u00eda ser entendida como espectacular, sino invitaci\u00f3n al espectador para la elaboraci\u00f3n de una lectura selectiva y singular de los materiales.<\/p>\n\n\n\n

Lo f\u00edsico, no obstante, siempre estuvo presente en el trabajo de Garc\u00eda. El dolor y la tortura aparec\u00edan en Prometeo como im\u00e1genes o referencias: la galer\u00eda de cuadros dedicados al martirio de San Sebasti\u00e1n, la instalaci\u00f3n de sacos de boxeo o la menci\u00f3n a Frank \u00abel animal\u00bb Fletcher, ex-boxeador de peso medio quien, al parecer, confes\u00f3: \u00abDetesto decirlo, pero es verdad. Cuando llega el dolor es cuando m\u00e1s me gusta\u00bb. Y en El Dinero (1994) lo violento se asociaba a lo sexual en una serie de poses er\u00f3ticas y acciones agresivas (a veces pretendidos ejercicios de tortura) por parte de los actores (en contraste con la presencia de los ositos de peluche y la referencia constante al dinero).<\/p>\n\n\n\n

La dimensi\u00f3n corporal de la escritura de Garc\u00eda se manifest\u00f3 siempre tambi\u00e9n a trav\u00e9s de la utilizaci\u00f3n de la comida y la bebida en sus espect\u00e1culos. Las instalaciones de copas de vino, repetidas en diversas puestas en escena, desde Prometeo hasta Conocer, gente comer mierda, se completaron con el recurso a productos comestibles a partir de Notas de cocina (1995), un trabajo que marc\u00f3 una inflexi\u00f3n en la trayectoria de La Carnicer\u00eda y que abri\u00f3 un per\u00edodo de b\u00fasqueda en que la presencia de lo org\u00e1nico adquiri\u00f3 cada vez mayor peso.<\/p>\n\n\n\n

Su propuesta estaba muy pr\u00f3xima entonces de los espect\u00e1culos acumulativos propuestos por creadores como Elizabeth LeCompte con el Wooster Group o Reza Abdoh con Dar a Luz, quienes recurr\u00edan a la elaboraci\u00f3n de redes textuales en las que se iban adhiriendo materiales de muy diversa procedencia, incluidas secuencias que ten\u00edan como objetivo primario afectar sensorialmente al espectador y desestructurar sus mecanismos perceptivos. Pero Garc\u00eda, consecuente con su proyecto antiespectacular, se alej\u00f3 conscientemente de ese equilibrio y en los a\u00f1os siguientes trat\u00f3 de cargar las tintas sobre lo brutal, en un intento de aproximarse a lo real por medio de la destrucci\u00f3n, la imaginaci\u00f3n desenfrenada, el desprecio y la poes\u00eda de lo cotidiano.<\/p>\n\n\n\n

Entre Protegedme de lo que deseo (1997) y Haberos quedado en casa, capullos (2000), Garc\u00eda explor\u00f3 un territorio tenebroso y excitante, que resultaba de la superposici\u00f3n de unas fantas\u00edas producidas por la deformaci\u00f3n exagerada de la realidad y la acumulaci\u00f3n de fragmentos extra\u00eddos de mundos reales pero habitualmente ocultos o suavizados por la convenci\u00f3n y las im\u00e1genes. La consigna parec\u00eda ser: \u00abensuciar la escena, ensuciar el texto\u00bb. En Conocer gente, comer mierda (1999), los actores iniciaban el espect\u00e1culo leyendo un libro con la boca constantemente llena de patatas fritas. La boca sirve para hablar, pero tambi\u00e9n para comer: \u00bfpor qu\u00e9 no superponer ambas funciones? El resultado es la contaminaci\u00f3n org\u00e1nica del texto. Y en efecto da la impresi\u00f3n de que los textos de Garc\u00eda se han ido dejando penetrar por el vino, la comida, la carne, la materia tanto como por la realidad, el deseo y la memoria. Lo que en Notas de cocina a\u00fan era una alternancia de secuencias verbales y secuencias pl\u00e1sticas o musicales, en los siguientes espect\u00e1culos empezaba ser percibido como un todo, un todo revuelto, sin duda, donde las referencias po\u00e9ticas y art\u00edsticas se montaban sobre actos de violencia y pir\u00e1mides pornogr\u00e1ficas, donde mu\u00f1equitos animados compart\u00edan la escena con dos enanos mientras al fondo los actores se apretaban en una peque\u00f1a caseta para entregarse a todo tipo de excesos sexuales y gastron\u00f3micos, donde la tortura l\u00fadica alternaba con la ociosidad o la elaboraci\u00f3n de manifiestos en defensa de la vida, donde la m\u00fasica de Sch\u00f6nberg o Beethoven sonaba al mismo nivel que las canciones populares y los aullidos de los int\u00e9rpretes y serv\u00eda de fondo a acciones brutales, escatol\u00f3gicas o irritantemente cotidianas, donde la violencia contra los mu\u00f1ecos parec\u00eda m\u00e1s soportable que la violencia contra los humanos, donde una pel\u00edcula porno merec\u00eda la misma atenci\u00f3n que un texto de Borges y una pel\u00edcula de Hitchcock pod\u00eda ser reducida a una historieta contada con la ayuda de unos tomates, un tocadiscos, una sart\u00e9n y unos clavos produciendo el mismo efecto que una especie de culebr\u00f3n escatol\u00f3gico en que las aficiones sexuales y los procesos org\u00e1nicos de sus protagonistas eran representados con ayuda de unas bragas, unas uvas, unos pl\u00e1tanos y unas cuantos fluidos comestibles (leche, pasta de cacao, salsa de tomate)…<\/p>\n\n\n\n

Lo monstruoso aparece de forma espont\u00e1nea all\u00ed donde lo org\u00e1nico se ve privado de l\u00edmites. Al igual que David Lynch o Cindy Sherman, Garc\u00eda recurre a \u00ablo abyecto\u00bb con la intenci\u00f3n de adentrarse en lo que \u00e9l denominaba el \u00abuniverso del mal\u00bb. \u00abPara ambos artistas el descontrol, el caos, el desorden, la sexualidad e, incluso el mismo cuerpo, infunden miedo e inculcan el temor en los espectadores. Al edificar un ca\u00f3tico mundo visual, habitado por criaturas deformes y monstruosas […] est\u00e1n propiciando un descenso a los infiernos, un oscuro viaje al coraz\u00f3n de lo siniestro.\u00bb (Cort\u00e9s, 1996: 1999). Sin embargo, el \u00abuniverso del mal\u00bb o \u00abel coraz\u00f3n de lo siniestro\u00bb no constituyen m\u00e1s que una dimensi\u00f3n de la experiencia censurada o reprimida por la realidad. \u00abEl infierno seg\u00fan Lynch est\u00e1 anclado en lo real, se nutre de lo real, apela a lo real.\u00bb (Aliaga, 1992: 15). Y lo que aparece como exceso no es m\u00e1s que el efecto que produce la concentraci\u00f3n de lo que habitualmente no es visible, pero siempre est\u00e1 presente dentro o fuera de nosotros. Lo real, como observara Hal Foster en 1996, se acerca inevitablemente a lo obsceno \u00aba una representaci\u00f3n sin escenario, sin ilusionismo, sin velos protectores, y a una subjetividad recuperada y atravesada por residuos simb\u00f3licos y presimb\u00f3licos, que conduce al arte de lo abyecto, un arte en el que el cuerpo es violado y quebrantado y en el que, seg\u00fan las teor\u00edas de Julia Kristeva, se impone aquello que \u00abperturba la identidad, el orden, el sistema\u00bb, as\u00ed como lo que no respeta las fronteras, las posiciones y los roles sociales y de g\u00e9nero convencionales\u00bb (Guasch, 2001: 407)<\/p>\n\n\n\n

En busca de lo real, el director franc\u00e9s Claude R\u00e9gy hab\u00eda formulado en 1991 el sue\u00f1o de un teatro que fuera manifestaci\u00f3n de las cosas, sin \u00f3rdenes ni ideales, \u00abel lugar de todas las presencias\u00bb, el espacio \u00abdel dejar estar, renunciando a toda forma de jerarqu\u00eda entre pensamiento, cuerpo, objeto, texto, voz\u00bb. S\u00f3lo en un espacio as\u00ed las cosas pod\u00edan seguir siendo cosas y \u00abtodo objeto, todo espacio, todo pensamiento, todo ser\u00bb aparecer ante nosotros \u00abno s\u00f3lo pr\u00f3ximo, sino siendo nosotros mismos\u00bb. El sue\u00f1o de R\u00e9gy parec\u00eda materializarse en esos espect\u00e1culos de Garc\u00eda en los que lo real se hac\u00eda presente de la forma m\u00e1s brutal, en un revoltillo frente al cual el espectador deb\u00eda reaccionar, poner en juego sus propios criterios de selecci\u00f3n, estar alerta, o bien dejarse llevar en compa\u00f1\u00eda de los actores, entregarse con ellos al desenfreno moral y sensible, y aplazar para m\u00e1s tarde el pensamiento.<\/p>\n\n\n\n

En una escena de Aftersun (2001), el actor Juan Loriente, con ayuda de su calzoncillos, expon\u00eda al p\u00fablico una \u00abteor\u00eda del pensamiento en cinco puntos\u00bb. Lo que aparentemente era una descalificaci\u00f3n del pensamiento filos\u00f3fico (que, por tanto, incluir\u00eda el cr\u00edtico), se descubr\u00eda poco despu\u00e9s como una conmovedora invitaci\u00f3n a reconocer nuestra insignificancia y una demoledora denuncia de nuestra pasividad, de nuestra hipocres\u00eda y de nuestro cinismo. Porque, a pesar del exceso y del caos (\u00abque no es una est\u00e9tica -apuntaba Garc\u00eda-, sino m\u00e1s bien una ideolog\u00eda que yo vivo visceralmente\u00bb), los espect\u00e1culos de La Carnicer\u00eda proponen constantemente una penetraci\u00f3n de las representaciones en busca de lo real y un posicionamiento \u00e9tico. El desprecio del sistema educativo como mecanismo de alienaci\u00f3n del individuo, la burla de la ambici\u00f3n (tema central de Aftersun), el rechazo del trabajo y la defensa de la ociosidad (necesaria tanto para el placer como para el pensamiento), la denuncia del consumismo y la obsesi\u00f3n por penetrar las vidas de los otros son motivos recurrentes que, m\u00e1s all\u00e1 del exceso de sus formulaciones verbales y de la ambig\u00fcedad de sus planteamientos esc\u00e9nicos, constituyen los principios de un discurso moral que, obviamente, el autor no da elaborado.<\/p>\n\n\n\n

Tal ausencia de elaboraci\u00f3n no s\u00f3lo tiene que ver con el prop\u00f3sito de activar al espectador o bien con la renuncia a imponer un discurso ideol\u00f3gico, es coherente con la descomposici\u00f3n formal que resulta de una progresiva traslaci\u00f3n del trabajo dramat\u00fargico al cuerpo de los propios actores. En las \u00faltimas producciones de La Carnicer\u00eda, con Juan Loriente y Patricia Lamas, Rodrigo Garc\u00eda ha sido capaz de penetrar con su escritura en el cuerpo mismo de los actores y proponerles un juego esc\u00e9nico que tiene mucho que ver con los movimientos internos del cuerpo. La estructura dramat\u00fargica de Aftersun correspond\u00eda a una determinada interpretaci\u00f3n de los estados del cuerpo: lo org\u00e1nico, lo ingenuo, lo inconsciente, lo directo, lo ag\u00f3nico, lo violento, lo hist\u00e9rico… Estos estados encontraban su traducci\u00f3n en bailes, poemas (verbales o visuales) ofrecidos como regalos, peque\u00f1os cuentos, discursos, enmascaramientos, enumeraciones de posibles muertes, listas de vidas deseadas…<\/p>\n\n\n\n

En el \u00abDec\u00e1logo\u00bb recitado por Patricia Lamas en Conocer gente, comer mierda figuraba la siguiente afirmaci\u00f3n: \u00abNo quiero limitarme a una forma de vida. No quiero perderme todas las dem\u00e1s vidas por haber elegido \u00e9sta\u00bb. Prolongando esta idea, en Aftersun los actores ofrec\u00edan una lista de personajes c\u00e9lebres en cuya piel les gustar\u00eda vivir bajo la f\u00f3rmula \u00abQuiero ser…\u00bb Uno de esos personajes era Diego Armando Maradona. Y de hecho parec\u00eda ser el favorito de los int\u00e9rpretes, ya que a la alabanza de sus virtudes y sus excesos se dedicaba un largo pasaje. Maradona volver\u00eda a aparecer en Compr\u00e9 una pala en Ikea para cavar mi tumba (2002) en una secuencia similar. En este caso, se trataba de presentar a los cien mayores \u00abhijosdeputa\u00bb de la historia, entre los que figuraban Sigmund Freud, Gandhi, Mandela o Einstein, adem\u00e1s de Marilyn Monroe o Elvis Presley. Los tres \u00faltimos de la lista eran Ch\u00e9 Guevara, Pier Paolo Passolini y Maradona. Durante largos minutos, el espectador asist\u00eda estupefacto a la presentaci\u00f3n de las fotograf\u00edas de estos personajes, acompa\u00f1adas de insultos y descalificaciones, a veces tan disparatadas que provocaban la risa. Despu\u00e9s, en una especie de declaraci\u00f3n \u00edntima, se escuchaba la voz grabada del propio autor que confesaba su envidia hacia esas vidas cargadas de excesos, unas vidas a las que ni \u00e9l ni probablemente nadie del p\u00fablico ser\u00eda capaz de aproximarse.<\/p>\n\n\n\n

La defensa del exceso, el caos y la contradicci\u00f3n se desvelaban entonces como una forma de expresar la rebeli\u00f3n contra el conformismo y contra la conformaci\u00f3n de la vida, las ideas y el deseo a los modelos socialmente establecidos y fijados, casi corporalmente, por medio de la educaci\u00f3n. Ikea, adem\u00e1s de un furibundo ataque al consumismo, era un atentado despiadado contra las existencias regladas, una defensa de la espontaneidad, una provocaci\u00f3n constante a los juicios moral y pol\u00edticamente correctos, un reto al \u00abbuen gusto\u00bb, una burla de la sagrada seguridad…<\/p>\n\n\n\n

Lo feo y lo imperfecto, al igual que lo abyecto, lo ca\u00f3tico y lo excesivo funcionan como mecanismos de alerta que descubren las fracturas de la realidad, los intersticios de esa construcci\u00f3n aparente que llamamos realidad, por los que se cuelan los destellos y los sonidos de lo real. La fijaci\u00f3n de la forma es contraria a la percepci\u00f3n de lo real, de ah\u00ed la necesidad de destruir la forma, o al menos ensuciarla. Y qu\u00e9 mejor medio que contaminar la forma con las imperfecciones (s\u00f3lo aparentemente feas o ca\u00f3ticas) del cuerpo.<\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda<\/h5>\n\n\n\n

Aliaga, J.V. (1992), \u00abEl infierno seg\u00fan Lynch\u00bb, en David Lynch<\/em>, Valencia, Sala Parpall\u00f3
Cort\u00e9s, Jos\u00e9 Miguel G. (1996), El cuerpo mutilado (La Angustia de Muerte en el Arte)<\/em>, Generalitat Valenciana, Valencia.
Garc\u00eda, Rodrigo (1990), \u00abOtro loro\u00bb, Fases<\/em>, n\u00ba 0, Madrid, 1990, pp.7-8.
Guasch, Anna Maria, El arte \u00faltimo del siglo XX: del posminimalismo a lo multicultural,<\/em> Alianza, Madrid, 2001<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez. 2003. Publicado en S\u00e1nchez, Jos\u00e9 A. (dir.), Artes de la escena y de la acci\u00f3n en Espa\u00f1a 1978-2002, Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 2006. ISBN: 84-8427-440-3.<\/p>\n","protected":false},"author":285,"featured_media":6469,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21,224],"tags":[44,144,317],"class_list":["post-6468","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-textos-es","category-textos-de-jose-a-sanchez","tag-dramaturgia","tag-dramaturgias-de-la-imagen","tag-practicas-de-lo-real"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6468","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/285"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=6468"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6468\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6948,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6468\/revisions\/6948"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media\/6469"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6468"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=6468"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=6468"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}