{"id":6466,"date":"2003-05-27T19:48:00","date_gmt":"2003-05-27T17:48:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=6466"},"modified":"2026-04-04T20:25:28","modified_gmt":"2026-04-04T18:25:28","slug":"angels-margarit-geografias-y-jardines","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2003\/05\/27\/angels-margarit-geografias-y-jardines\/","title":{"rendered":"Angels Margarit: geograf\u00edas y jardines"},"content":{"rendered":"\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/a>. 2003<\/h4>\n\n\n\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez (dir.), Artes de la escena y de la acci\u00f3n en Espa\u00f1a 1978-2002<\/em>, Cuenca, UCLM, 2006.<\/p>\n\n\n\n

\u00c1ngels Margarit sinti\u00f3 fascinaci\u00f3n por la pl\u00e1stica y la arquitectura. Si eligi\u00f3 la danza como medio creativo fue, seg\u00fan ella misma, por su dimensi\u00f3n org\u00e1nica, por la implicaci\u00f3n compleja y global que la danza exige, por la participaci\u00f3n de lo puramente f\u00edsico tanto como lo intelectual y lo sensible en la generaci\u00f3n de la obra. Sin embargo, la inclinaci\u00f3n arquitect\u00f3nica y visual atraviesa toda su producci\u00f3n: sus danzas son una constante horadaci\u00f3n del espacio construidas para la vista y los sentidos. La construcci\u00f3n y articulaci\u00f3n del espacio se convierten en perforaci\u00f3n cuando el cuerpo asume el protagonismo y \u00e9l mismo, sin instrumentos de delineaci\u00f3n, ha de enfrentarse al espacio, en principio opaco, que poco a poco es preciso hacer habitable, transparente, significante. El efecto, para el espectador que observa, es el de la escritura o el dibujo sobre un espacio virgen: el escenario deja de ser entonces bloque constructivo para aparecer como \u00abun cuadro vac\u00edo, ef\u00edmero, donde el movimiento dibuja el espacio, donde cada trazo borra al anterior\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

La componente arquitect\u00f3nica de las coreograf\u00edas de Margarit se manifestaba a principios de los ochenta en un \u00e9nfasis en lo matem\u00e1tico que afect\u00f3 a las dos primeras producciones de Mudances: Mudances y Kolbebasa<\/em>r. No eran sus primeros trabajos coreogr\u00e1ficos, ya que despu\u00e9s de unos a\u00f1os de formaci\u00f3n en el Ballet Contemporani de Barcelona, Margarit se hab\u00eda integrado en Heura Danza Contemporania, compa\u00f1\u00eda para la que coreografi\u00f3 varias piezas. La primera coreograf\u00eda de Margarit fue Laia <\/em>(1979). Con Heura compuso Pote<\/em>s (1980), Temps al Baix<\/em> (1982), Duna<\/em> (1983), que recibi\u00f3 el premio T\u00f3rtola Valencia, y Friso (1984). Seg\u00fan Margarit, Tempsal Baix \u00abva ser el primer espectacle sencer que es feia a Espanya i jodes coneixia si es feia fora. Vaig treure aquest concepte de la m\u00fasica. Sent\u00eda els Pink Floid o els Who que feien aquest discos sencers que eren tot un m\u00f3n i jo em deia que aix\u00e8 \u00e9s el que hav\u00edem de fer en dansa. Sempre portava al cap la idea de fer un espetacle sencer.\u00bb<\/p>\n\n\n\n

Despu\u00e9s de una estancia en Nueva York, donde estudi\u00f3 en las escuelas de Merce Cunningham y Martha Graham y pudo conocer directamente el trabajo de Simone Forti, Steve Paxton, Lisa Nelson y Laurie Anderson, entre otros, Margarit volvi\u00f3 a Barcelona para crear la coreograf\u00eda que dar\u00eda nombre a su compa\u00f1\u00eda: Mudances<\/em> (1985).En ella se combinaron las propias intuiciones e ideas de la core\u00f3grafa con los ecos de las vanguardias minimalistas y performativas: la m\u00fasica de Laurie Anderson y las im\u00e1genes proyectadas de Carme Masi\u00e1 ofrec\u00edan el contexto para una danza motivada, seg\u00fan Margarit, por \u00abestados de \u00e1nimo determinados que al traducirse en movimiento provocan inercias y din\u00e1micas distintas que van orden\u00e1ndose sin transici\u00f3n, en mutua contraposici\u00f3n\u00bb .<\/p>\n\n\n\n

Su siguiente espect\u00e1culo, Kolbebasar<\/em> (1988) profundiz\u00f3 en la dimensi\u00f3n constructiva arquitect\u00f3nica de lo coreogr\u00e1fico: se trataba nuevamente de una \u00abacumulaci\u00f3n\u00bb de piezas coreogr\u00e1ficas aut\u00f3nomas ordenadas a modo de \u00abexposici\u00f3n m\u00f3vil\u00bb: \u00abCada composici\u00f3n acerca la danza a una especie de construcci\u00f3n arquitect\u00f3nica. Im\u00e1genes y movimientos viajando en el espacio, creando efectos sim\u00e9tricos, caleidosc\u00f3picos.\u00bb La referencia pl\u00e1stica (la escultura de una mujer de George Kolbe) estaba ahora presente en el t\u00edtulo, que en cierto modo compensaba la referencia din\u00e1mica del asignado a su primera composici\u00f3n. Pero el dinamismo segu\u00eda siendo esencial en la construcci\u00f3n coreogr\u00e1fica y Margarit conceb\u00eda la estructura del espect\u00e1culo como \u00abun flujo de movimientos que se intercambian y se superponen, una especie de puzzle din\u00e1mico\u00bb. Daba la impresi\u00f3n de que se imaginara a s\u00ed misma como la dise\u00f1adora de un plano de flujos: de todos los planos que un arquitecto debe elaborar para el dise\u00f1o de su obra (planta, instalaciones…), \u00e9ste (la previsi\u00f3n en t\u00e9rminos cuantitavos de las personas que van a usar el edificio) es el que m\u00e1s se acerca a la dimensi\u00f3n del espacio como espacio vivido y, por tanto, el que permite una aproximaci\u00f3n m\u00e1s clara entre la arquitectura y la coreograf\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

El equilibrio llegar\u00eda en un solo de quince minutos que Margarit ide\u00f3 para ser interpretado ante un reducid\u00edsimo n\u00famero de espectadores en una habitaci\u00f3n de hotel. Solo para habitaci\u00f3n de hotel<\/em> se present\u00f3 por primera vez en 1989 en el hotel Subur (Subur 301) durante el Festival Internacional de Sitges. Poco despu\u00e9s se present\u00f3 en Kampnagel, y desde entonces en multitud de habitaciones de hotel. Se trataba de un solo en que la bailarina interpretaba una secuencia de movimiento ante un grupo muy reducido de espectadores y una c\u00e1mara de v\u00eddeo, en el limitado espacio de una habitaci\u00f3n. La secuencia, de diecisiete minutos de duraci\u00f3n, era circular, enlazaba consigo misma y se repet\u00eda durante tres horas para sucesivos grupos de espectadores. La limitaci\u00f3n del espacio forzaba a la precisi\u00f3n de los movimientos, a la elaboraci\u00f3n de una especie de arquitectura interior que quedaba establecida antes de la llegada del p\u00fablico. A pesar de la proximidad, \u00e9ste no afectaba a la pieza, que se desarrollaba aut\u00f3nomamente como si los diecis\u00e9is ojos no determinaran m\u00e1s que el habitual objetivo de la c\u00e1mara de v\u00eddeo, siempre presente durante los ensayos y las presentaciones. Perolas connotaciones del espacio, las inevitables referencias cinematogr\u00e1ficas, los elementos reales (el aire, la luz, las im\u00e1genes a trav\u00e9s de la ventana…), el proceso f\u00edsico provocado por la repetici\u00f3n durante tres horas de la secuencia y la ineludible presencia f\u00edsica de los espectadores cargaban de emoci\u00f3n y de organicidad una pieza construida en principio atendiendo a par\u00e1metros formales.<\/p>\n\n\n\n

En los trabajos siguientes, la tensi\u00f3n entre lo matem\u00e1tico-arquitect\u00f3nico y lo sensual-org\u00e1nico se acentuar\u00edan, hasta el punto de que la propia Margarit denomin\u00f3 su segunda etapa productiva \u00abfase vegetal\u00bb. La fase vegetal remite sobre todo a la trilog\u00eda compuesta por Atzavara<\/em> (1992), Corol.la<\/em> y Suite d’estiu<\/em> (1993). La presencia de elementos org\u00e1nicos en la escenograf\u00eda era constante: el \u00e1gave y los p\u00e9talos de flor en Atzavara, la madera, el heno, la flor roja y la fruta en Corol.la y Suite d’estiu… Y la calidez que estos elementos aportaban, reforzada por la atm\u00f3sfera lum\u00ednica y sonora, derivaba de una elaboraci\u00f3n menos repetitiva y geom\u00e9trica del movimiento. Los cuerpos ocupaban la escena en un juego de inclinaciones, rotaciones y amplios paseos, o bien se relacionaban entre s\u00ed en una b\u00fasqueda constante marcada por el amago y el retroceso, rodaban unos sobre otros en recurrentes danzas de suelo, exploraban el espacio delimitado por su propio cuerpo o recurr\u00edan a lo l\u00fadico como m\u00e9todo de conciliar placenteramente la ociosidad y el conocimiento. Si esto era posible, se deb\u00eda a que, a diferencia de lo que a\u00fan ocurr\u00eda en Mudances y Kolbebasar, los int\u00e9rpretes ya no eran intercambiables, y Margarit hab\u00eda comenzado a explotar la singularidad de cada cuerpo y a trabajar igualmente con la emoci\u00f3n de sus bailarines. Si bien la potencia emocional y sensible de su solo en Atzavara y ese solo expandido llamado Corol.la mostraban claramente la dificultad de la core\u00f3grafa (tal vez la imposibilidad de cualquier core\u00f3grafo) para transmitir a otro cuerpo-persona la complejidad de experiencias y matices sensibles que cada movimiento encierra. Corol.la es el centro de la trayectoria creativa de \u00c0ngels Margarit y en \u00e9l estaban impl\u00edcitas buena parte de sus posteriores b\u00fasquedas sobre una geometr\u00eda org\u00e1nica del espacio y esa indagaci\u00f3n de la multidimensionalidad y la complejidad que afectar\u00eda a sus \u00faltimos espect\u00e1culos, dominados por la reflexi\u00f3n sobre la inteligencia y los cuerpos del cuerpo. En sus \u00faltimos trabajos, la exploraci\u00f3n de Margarit se ha centrado sobre el propio cuerpo como lugar desde el que abordar la multidimensionalidad de la experiencia. De lo que se parte es de la reafirmaci\u00f3n de la danza como creaci\u00f3n de un cuerpo inteligente:\u00bbMe gusta la danza porque da memoria a mi cuerpo, lo vuelve inteligente, intuitivo, sensible, escomo si las capacidades del cerebro estuviesen fragmentadas o multiplicadas, diluidas por mi cuerpo. A menudo advierto una rodilla inteligente tomando decisiones o un codo que se quiebra emocionado. Esta actitud f\u00edsica aligera ylibera al cerebro de su tarea y me hace pensar de una manera f\u00edsica, sentir lo que pienso, pensar lo que siento.\u00bb (Margarit, 2000: 34) Es como si Margarit hubiera llegado desde el cuerpo a las mismas conclusiones que Bateson o Maturana y Varela desde la biolog\u00eda, quienes desligaron la actividad mental del cerebro para asociarla al proceso mismo de estar vivo que afecta a la globalidad del cuerpo.<\/p>\n\n\n\n

La reflexi\u00f3n sobre el cuerpo inteligente llev\u00f3 a Margarit a la b\u00fasqueda de \u00ablos cuerpos del cuerpo\u00bb, en una serie inacabada de v\u00eddeos y en piezas colectivas como L’edat de la paciencia <\/em>(1999), construida en torno a la imagen del telar y el tejer, en la que trabaj\u00f3 con mujeres de diversas edades, y El somriure<\/em> (2001), a partir de la idea del laberinto, o en solos como Pe\u00e7es Mentideres<\/em> (2000),en que explor\u00f3 la multiplicidad de cuerpos que habitan el propio cuerpo y que se manifiestan en el transcurso biogr\u00e1fico y en la multidimensionalidad de la experiencia. En este \u00faltimo espect\u00e1culo, Margarit se observaba a s\u00ed misma, asist\u00eda al movimiento de su propio cuerpo como algo suyo y al mismo tiempo sorprendente, como si fuera capaz de leer en el cuerpo la codificaci\u00f3n de la propia biograf\u00eda, y como si esa lectura pudiera ser abandonada y retomada, como en un acto privado traslado al espacio p\u00fablico.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez. 2003. Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez (dir.),\u00a0Artes de la escena y de la acci\u00f3n en Espa\u00f1a 1978-2002, Cuenca, UCLM, 2006.<\/p>\n","protected":false},"author":285,"featured_media":3805,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21,224],"tags":[191,144,146],"class_list":["post-6466","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-textos-es","category-textos-de-jose-a-sanchez","tag-danza-contemporanea","tag-dramaturgias-de-la-imagen","tag-ritmo"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6466","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/285"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=6466"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6466\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6933,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6466\/revisions\/6933"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media\/3805"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6466"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=6466"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=6466"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}