{"id":6398,"date":"1999-09-15T17:33:00","date_gmt":"1999-09-15T15:33:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=6398"},"modified":"2026-04-06T15:45:31","modified_gmt":"2026-04-06T13:45:31","slug":"monica-en-la-encrucijada-de-la-musica","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/1999\/09\/15\/monica-en-la-encrucijada-de-la-musica\/","title":{"rendered":"M\u00f3nica, en la encrucijada de la m\u00fasica"},"content":{"rendered":"\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/a>. 1999<\/h4>\n\n\n\n

S\u00c1NCHEZ, Jos\u00e9 A. (ed.), Desviaciones (documentaci\u00f3n de la 2\u00aa Edici\u00f3n de Desviaciones)<\/em>, Cuenca-Madrid, 1999, pp. 131-145.<\/p>\n\n\n\n

M\u00f3nica Valenciano<\/a> aparece en sus \u00faltimos espect\u00e1culos como un personaje n\u00f3mada, que camina con muy poco equipaje por los territorios del arte y que una y otra vez llega a un mismo cruce de caminos: a su espalda la danza, a su derecha la pintura, a su izquierda el teatro, frente a ella la m\u00fasica. Aunque M\u00f3nica parezca estar mirando m\u00e1s al teatro, aunque en alg\u00fan momento parezca estar transitando el camino que conduce a \u00e9l, volveremos a encontrarla en el siguiente espect\u00e1culo situada en el mismo cruce de caminos, con esa mirada melanc\u00f3lica y al mismo tiempo ir\u00f3nica, la de la artista que pone toda su experiencia sobre la escena y que nos transmite sus dolores, sus dudas y sus risas, la de la artista tambi\u00e9n que juega maliciosamente con el p\u00fablico, que invita c\u00e1ndidamente al p\u00fablico a jugar, que se resiente, aunque no desanima, cuando \u00e9ste no entra todo lo deseado en ese juego. La danza M\u00f3nica se inici\u00f3 como core\u00f3grafa en 1987 con un espect\u00e1culo denominado A\u00fapa, resultado de un proyecto de investigaci\u00f3n en el C\u00edrculo de Bellas Artes de Madrid. Su comentario al espect\u00e1culo en el momento en que lo estaba representando es tan claro y tan contundente que podr\u00eda ser entendido como un manifiesto est\u00e9tico que guiar\u00eda buena parte de sus producciones en los a\u00f1os siguientes. Por esta raz\u00f3n, me voy a permitir reproducirlo ahora en toda su extensi\u00f3n: \u00abA\u00fapa tiene que ver con toda mi colecci\u00f3n de tropiezos y tambi\u00e9n algunos empujones que me fueron quitando cierta estabilidad, por eso danzaba como un garabato casi sin soporte f\u00edsico y por eso aparec\u00eda el golpe dominando todo el movimiento y como consecuencia la sensaci\u00f3n medio desnuda y desolada que queda tras \u00e9l… El vac\u00edo de cuando algo se rompe. Finalmente, el razonamiento del dolor y el placer de la reconstrucci\u00f3n que me ha ido poniendo en pie poco a poco. Esto es \u00a1Aupa! El garabato est\u00e1 continuamente maltratando la forma para sobrevivir, para no morir en ella, para protegerte del pudor que tanto la caracteriza, y en mi trabajo lo que trato es de convertir el pensamiento en danza, proteger al desconcierto y conducir salpicando esos gestos extraviados, protestones y miedosos que se arriman al ombligo y se confunden con la carne misma. Hablo de escuchar a esos gestos que golpean para salir en mi danza, es por esto que mis danzas est\u00e1n llenas de golpes. Hay movimientos que salen casi a presi\u00f3n y movimientos tan peque\u00f1os y asustados que no se tienen en pie. Esto es lo que produce una sensaci\u00f3n de desequilibrio en mi cuerpo. Observo esa actitud que los ni\u00f1os disfrutan de saber descubrir hasta lo invisible en cada cosa por la necesidad de ser pose\u00eddos por ellas. Por eso busco esa atenci\u00f3n que aparece justo cuando uno se distrae, porque es en el juego donde uno se delata, el pensamiento se convierte en danza y el pudor se escapa de puntillas. Trato de penetrar en la pausa, de hurgar en ella y de hacerle preguntas al azar. Es algo que est\u00e1 antes de que la palabra puede producirse y que el pensamiento no llega siquiera a darle forma… cierta reconciliaci\u00f3n. Lo que encuentro tantas veces es a m\u00ed cantando una nana propia con la intenci\u00f3n de sacudir el miedo. As\u00ed la forma como tal queda desarticulada y los movimientos son como son, danzan, se relacionan y unos se empujan a otros mientras que el espacio a su vez, a quien empuja es a m\u00ed\u00bb. La danza de M\u00f3nica Valenciano es una danza fragmentada, compuesta a partir de impulsos, de pasos truncados, de gestos retorcidos o contorsionados, de \u00abpeque\u00f1as explosiones inesperadas\u00bb.1 En sus coreograf\u00edas de los primeros a\u00f1os, da la impresi\u00f3n de que M\u00f3nica estuviera constantemente afirm\u00e1ndose a s\u00ed misma y al tiempo dudando de tal afirmaci\u00f3n. De ah\u00ed el \u00ab\u00a1A\u00fapa!\u00bb que se dedica antes de salir a escena y convierte en t\u00edtulo de la pieza, de ah\u00ed tambi\u00e9n las palabras que se le escapan en esos arrebatos de energ\u00eda que tensan y destensan constantemente el movimiento y el tiempo esc\u00e9nico. Lo aleatorio y lo l\u00fadico a\u00f1aden al desequilibrio f\u00edsico un factor de desestabilizaci\u00f3n. Recurriendo a ello M\u00f3nica construye estructuras inestables, en las que puede pasar, con s\u00f3lo cruzar una l\u00ednea, de un estado a otro completamente diverso. Entronca as\u00ed con una tradici\u00f3n que, procedente del \u2018happening\u2019 y de las teor\u00edas sobre la indeterminaci\u00f3n de John Cage, ha ido golpeando una y otra vez las estructuras lineales o dram\u00e1ticas del teatro y de la danza y proponiendo nuevas formas acordes a la experiencia de la dispersi\u00f3n de la mirada en la cultura contempor\u00e1nea. La idea de inestabilidad ha sido concretada por M\u00f3nica mediante una imagen pl\u00e1stica: \u00abLas ventanas son para m\u00ed como una expresi\u00f3n de lo esencial y de lo absoluto, es aquello que resume mi coreograf\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Hablo de lo que todos sentimos. Hay momentos que ejecuto f\u00edsicamente en constelaciones y soy un bebe, y soy una Lolita, y soy un torero, y soy un payaso…\u00bb Aunque esta imagen podr\u00eda dar pie a una interpretaci\u00f3n de su trabajo en el contexto de la transformaci\u00f3n de la mirada como consecuencia de la incidencia en lo cotidiano de los nuevos medios de comunicaci\u00f3n2, atendiendo a la intenci\u00f3n de la core\u00f3grafa habr\u00eda que decir que su lenguaje, lejos de ser s\u00edntoma de la experiencia m\u00e1s evolucionada de la civilizaci\u00f3n postindustrial, tiene mucho m\u00e1s que ver con la experiencia m\u00e1s primaria desde el punto de vista perceptivo: es el asombro del animal, pero sobre todo del ni\u00f1o, cuando descubre una multiplicidad de est\u00edmulos sensoriales y afectivos diversos a su alrededor que a\u00fan es incapaz de ordenar: \u00abAsomada de un empuj\u00f3n al espacio exterior a ese tiempo que se abre paso en la conciencia sorprendida con la boca abierta. La mirada perdida entre las l\u00edneas de las manos.\u00bb (Reci\u00e9n Pein\u00e1, 1995) En el trabajo de M\u00f3nica hay, evidentemente, una gran atenci\u00f3n a lo infantil, especialmente al comportamiento del beb\u00e9 o del ni\u00f1o peque\u00f1o: la transitoriedad veloc\u00edsima de los estados, los encogimientos y contorsiones de un cuerpo inveros\u00edmilmente flexible y blando, que garabatea en vez de bailar, las expresiones verbales espont\u00e1neas, truncadas, procedentes de un universo imaginario interno a\u00fan no completamente socializado, el juego como estrategia para hacer aflorar lo preverbal y lo prel\u00f3gico… \u00abHay un problema universal que me preocupa: el ser humano est\u00e1 reprimiendo cada vez m\u00e1s su parte animal porque cree poder dominar todo con la cabeza. Yo reivindico con mi trabajo los sentidos, porque si no no queda nada.\u00bb Y es la observaci\u00f3n de la infancia y la incorporaci\u00f3n del comportamiento del ni\u00f1o el procedimiento elegido por M\u00f3nica para descubrir la dimensi\u00f3n animal del ser humano, ese estado previo a su moldeamiento por la sociedad y por la cultura. El inter\u00e9s por lo animal, por lo f\u00edsico, por lo directo la ha llevado igualmente a aproximarse a otras experiencias ajenas a la danza de las que posteriormente se ha contaminado su trabajo. \u00abLa tauromaquia est\u00e1 presente en m\u00ed desde siempre. Me fascina en todos los sentidos el di\u00e1logo que se establece y que es como una vida: el miedo, el conquistar terreno a la muerte, el entendimiento de ese lado oscuro de nosotros al cual no se debe resistir. […] Y en el Flamenco, como en los movimientos del toreo, hay una idea de \u00e1rbol que se retuerce de dolor para crecer, para ascender hacia lo alto. Estoy muy pr\u00f3xima de estas ra\u00edces y me alimento de ellas. Pero hay otras igualmente importantes como todo lo que vive por impulso y se mueve sin censura.\u00bb En 1992 presentar\u00eda Miniaturas en los chiqueros de la plaza de toros Monumental de Madrid. La idea de contextualizar en un espacio dedicado a la lucha a muerte entre el hombre y el toro el di\u00e1logo \u00edntimo entre las dos int\u00e9rpretes que intervienen en Miniaturas apunta hacia una fascinaci\u00f3n por el grotesco, por el contraste violento, que conecta con la idea de inestabilidad, pero que tambi\u00e9n tiene que ver indudablemente con la necesidad de arraigar, de encontrar la conexi\u00f3n m\u00e1s sensible y m\u00e1s f\u00edsica con la propia cultura, que se ir\u00eda acentuando en sucesivos espect\u00e1culos. Se instala as\u00ed M\u00f3nica en otra tradici\u00f3n genuinamente espa\u00f1ola, la del grotesco, que atraviesa nuestra cultura desde la picaresca y la comedia cl\u00e1sica hasta los esperpentos valle-inclanescos, pasando por las pinturas y grabados de Goya, bajo cuyo influjo ha compuesto su \u00faltimo trabajo.<\/p>\n\n\n\n

Pero, como el trabajo de M\u00f3nica no es espa\u00f1olista y mucho menos castizo, no resulta extra\u00f1o que haya sido igualmente contaminado ya no por un espect\u00e1culo festivo, sino por un deporte espectacular que fascin\u00f3, entre otros, a Picabia y Duchamp, maestros de Cage, en cuya estela, como he se\u00f1alado anteriormente, tambi\u00e9n se sit\u00faa su trabajo: se trata del boxeo. El Flamenco, el circo y el boxeo se dan cita en Peso Gallo (1994), espect\u00e1culo que compone despu\u00e9s de haberse dedicado durante unos meses al estudio de este deporte as\u00ed como del tiro con arco. \u201cAhora s\u00e9 todo lo que me dio el boxeo: la inmediatez, el di\u00e1logo, el tener que estar alerta todo el tiempo porque si no me daban, el ritmo…, una forma muy inmediata, muy directa, nada intelectual.\u201d Boxeo, flamenco, tauromaquia, circo, cabaret, oratoria, poes\u00eda… son algunos de los elementos que contaminan la danza de M\u00f3nica Valenciano y que contribuyen a situarla una y otra vez en la encrucijada. La contaminaci\u00f3n resulta de la multiplicidad de detenciones fugaces en los puntos m\u00e1s diversos, de ese constante cerrarse y abrirse de ventanas con el que M\u00f3nica describ\u00eda su experiencia de la inestabilidad y que es consecuencia de la ruptura de las estructuras lineales (hist\u00f3ricas) y su sustituci\u00f3n por un modo de entender la vida en t\u00e9rminos de aleatoriedad y multidireccionalidad. \u00bfC\u00f3mo seguir asumiendo que la vida (y por tanto la historia) -reflexionaba Richard Foreman- constituye una l\u00ednea progresiva cuando somos conscientes de la multiplicidad de objetos de atenci\u00f3n perif\u00e9ricos que distraen nuestra mirada y los miles de caminos sin salida por los que nos adentramos a lo largo de nuestra existencia?3 La vida es una cuesti\u00f3n compleja: no sirven para dibujarla las l\u00edneas rectas y las superficies monocromas. La pureza es una de las mayores ficciones de nuestra cultura. Y as\u00ed como el espacio de la danza se deja invadir por lo infantil, por la tauromaquia y el boxeo, tambi\u00e9n, c\u00f3mo no, por el pensamiento. Frente a la idea de pensar la danza, que implica su reducci\u00f3n a fen\u00f3meno sensible codificado, M\u00f3nica Valenciano plantea la idea de convertir el pensamiento en danza; pero para ello es preciso conceder al momento mismo de la danza la categor\u00eda de espacio de reflexi\u00f3n. Se piensa, c\u00f3mo no, con el cuerpo, de ah\u00ed tambi\u00e9n las interrupciones, los obst\u00e1culos f\u00edsicos, las transiciones, los exabruptos, que son como preguntas, problemas, meditaciones, hallazgos… Por esto, porque la danza de M\u00f3nica es al mismo tiempo pensamiento, la dimensi\u00f3n animal, infantil, festiva, espectacular, risue\u00f1a, va siempre acompa\u00f1ada de una dimensi\u00f3n melanc\u00f3lica, compleja, doliente, \u00edntima e ir\u00f3nica. La alegr\u00eda desbordante de quien todo lo puede esperar se mezcla una y otra vez con la desolaci\u00f3n de quien sabe que el siguiente movimiento debe tambi\u00e9n hacerlo en solitario. La pintura <\/strong>La sugerencia pl\u00e1stica es constante en el trabajo de M\u00f3nica Valenciano, que con el tiempo se ha ido haciendo m\u00e1s est\u00e1tico, a medida que se aproximaba a esa encrucijada en la que cada lenguaje atrae a la autora hacia su propio terreno. La clausura de Desviaciones segunda edici\u00f3n con una exposici\u00f3n de sus cuadernos de dibujo y sus pinturas proyectadas sobre la pared son indicativas de la incidencia de este medio, que la lleva a proponer al p\u00fablico un juego: el de asistir a una exposici\u00f3n de obra pl\u00e1stica de la que surge, como de una imaginaci\u00f3n compartida, una obra esc\u00e9nica, en la que las formas plasmadas sobre el papel o proyectadas en la pared adquieren movimiento, s\u00f3lo durante un tiempo limitado, un tiempo de ensue\u00f1o tras el cual las im\u00e1genes vuelven a lo est\u00e1tico, los pensamientos a lo codificado y las personas al mundo supuestamente real (eso s\u00ed, necesariamente, algo transformadas).<\/p>\n\n\n\n

Tal como confiesa en la entrevista que se publica a continuaci\u00f3n, uno de sus primeros maestros fue Joan Mir\u00f3. Fascinada por el mundo de la infancia, por la inestabilidad, por la miniatura no es de extra\u00f1ar que la obra del pintor catal\u00e1n funcionara como referente en sus primeros trabajos. La primera danza de Valenciano emparenta con la pintura de Mir\u00f3 en la fragilidad de la l\u00ednea, en lo caprichoso de su trayectoria, en la simplicidad del motivo, en el gusto por el \u00abgarabato\u00bb, en la energ\u00eda desbordante y en su voluntad po\u00e9tica. Lo infantil fascin\u00f3 a Mir\u00f3, como a tantos pintores que en alg\u00fan momento se sintieron atra\u00eddos por las po\u00e9ticas surrealistas, por id\u00e9nticos motivos que a la core\u00f3grafa: ante todo por ser el lugar de la libertad, libertad que se manifiesta como una desconcertante mezcla de ingenuidad y malicia (que a ojos adultos podr\u00eda ser entendida como perversi\u00f3n) y que fue objeto de tantas obras literarias y esc\u00e9nicas de los literatos afines a Breton. Sin embargo, la coreograf\u00eda de M\u00f3nica Valenciano en ning\u00fan caso podr\u00eda ser calificada como surrealista, ni siquiera como descendiente de los surrealistas. Por otra parte, la alegr\u00eda mironiana encuentra cada vez menos cabida en su obra, que va adquiriendo con el tiempo m\u00e1s materialidad, m\u00e1s espesor. De ah\u00ed que sus referentes pict\u00f3ricos se desplacen un poco hacia atr\u00e1s, hasta encontrar en el cubismo otro modo de trabajar con la fragmentaci\u00f3n, la multidireccionalidad, la superposici\u00f3n de los planos, con una estructura formal que permite, a diferencia de la mironiana, la introducci\u00f3n de la persona en toda su complejidad material y an\u00edmica. El trabajo con El Bailadero est\u00e1 ya marcado por esa herencia de la simultaneidad cubista: cuatro personas descompuestas en sus cuatro dimensiones que a su vez se superponen en la construcci\u00f3n de una estructura que desconcierta la espectador por la mezcla de construcci\u00f3n y aleatoriedad que es posible reconocer en ella. Precisamente esta superposici\u00f3n de construcci\u00f3n y aleatoriedad es la base de la producci\u00f3n pict\u00f3rica de otro artista con que presenta muchas afinidades el trabajo propiamente pl\u00e1stico de M\u00f3nica Valenciano. La simultaneidad cubista, resultante de la superposici\u00f3n o del ‘collage’, es reinterpretada por Paul Klee en t\u00e9rminos de polifon\u00eda, es decir, a\u00f1adiendo un elemento temporal arrebatado al lenguaje de la m\u00fasica. Pero, adem\u00e1s, Klee se distancia de la descomposici\u00f3n planim\u00e9trica propia del cubismo, para practicar una descomposi\u00f3n de tipo org\u00e1nico: analizar la l\u00f3gica de lo visible para componer el mundo de lo posible, de modo que este nuevo mundo abstracto mantenga la misma estructura org\u00e1nica del mundo visible: \u00abal igual que el hombre -escribe Klee- tambi\u00e9n el cuadro tiene esqueleto, m\u00fasculos y piel\u00bb. El ejercicio gr\u00e1fico, la evoluci\u00f3n del garabato, conduce a la asociaci\u00f3n final, cargada de memoria, de emoci\u00f3n, de carne… Los procedimientos constructivos, resultantes en muchos casos de an\u00e1lisis l\u00f3gicos derivan al final del proceso en asociaciones que podr\u00edamos calificar como inconscientes. La libertad de la infancia (dada-surreaismo) y la l\u00f3gica constructiva (cubismo-constructivismo) encuentran en la obra de Klee un momento de equilibrio en el que seguramente podr\u00eda reconocerse M\u00f3nica Valenciano. Como podr\u00eda hacerlo en su valoraci\u00f3n de la disonancia, de la fealdad aparente, de la m\u00e1scara. Desde sus primeros a\u00f1os, Klee dibuj\u00f3 y pint\u00f3 seres intermedios, m\u00e1scaras org\u00e1nicas y… monstruos. Los monstruos de Klee son en muchos casos teatrales y, en cualquier caso, dram\u00e1ticos, pero el pintor parece hacerlos aparecer movido por una simpat\u00eda por su deformidad, su incapacidad, su impotencia. De otra \u00edndole son los monstruos que Goya grab\u00f3 sobre las planchas de sus Caprichos y Disparates, pr\u00e9sagos de las pinturas negras, en las que el pintor volc\u00f3 su m\u00e1s profundo pesimismo y desesperanza. Frente al grotesco amable de los tapices o la Tauromaquia, con los cuales podr\u00eda entroncar est\u00e9ticamente un espect\u00e1culo como Miniaturas, M\u00f3nica Valenciano busc\u00f3 expl\u00edcitamente su referencia en los Disparates, la serie probablemente m\u00e1s enigm\u00e1tica de todas las grabadas por Goya. Aqu\u00ed la s\u00e1tira social ya no es tan expl\u00edcita, la amargura por la crueldad o el grito contra la injusticia aparecen envueltos en un halo de misterio que impide una interpretaci\u00f3n literal de las estampas. No ser\u00e1 dif\u00edcil reconocer en Hueso de santo la alucinaci\u00f3n pesadillesca de Disparate rid\u00edculo, la amargura de Disparate pobre, la mengua aterrada de Disparate de miedo o el ludismo grotesco de  Disparate alegre, como tampoco lo ser\u00e1 hallar las huellas de lo que en Goya se plasma como desorden, amontonamiento, agregaci\u00f3n y que en la visi\u00f3n de M\u00f3nica Valenciano han pasado a convertirse en principios estructuradores de sus obras. El teatro La teatralidad es palpable en los espect\u00e1culos de M\u00f3nica Valenciano. Est\u00e1 en su rostro fuertemente expresivo, con los ojos gruesamente perfilados de negro, en su vestuario: viejos trajes de circo o cabaret cubiertos o complementados por ropa casual, rescatada de los ‘happening’ de los sesenta; est\u00e1 en su recurso a la palabra y lo que ello comporta de aproximaci\u00f3n a lo que en Estados Unidos se llama \u2018danza hablada\u2019 y en Europa \u2018teatro danza\u2019, pero est\u00e1 tambi\u00e9n sobre todo en el planteamiento de las situaciones colectivas, en la definici\u00f3n de una dramaturgia y unas singulares personas esc\u00e9nicas. Personas esc\u00e9nicas, no personajes, es algo que M\u00f3nica Valenciano se empe\u00f1a en subrayar. Y en esto su propuesta se inscribe en la tradici\u00f3n del teatro contempor\u00e1neo que desde el Living Theatre ha renunciado al \u2018como si\u2019 y ha apostado por el mantenimiento de la integridad del actor y la concreci\u00f3n de los objetos, esa tradici\u00f3n que necesariamente se ha cruzado con las exploraciones del ‘happening’ y del \u2018performance art\u2019 y ha eliminado de su vocabulario el t\u00e9rmino \u2018personaje\u2019, sustituy\u00e9ndolo por el de \u2018persona en acci\u00f3n\u2019. En el \u00e1mbito de la danza podr\u00edamos encontrar tambi\u00e9n este mismo proceso de sustituci\u00f3n. Si bien tradicionalmente la definici\u00f3n de personajes resulta menos clara, s\u00ed es perceptible desde los sesenta la intenci\u00f3n de poner de relieve a la persona m\u00e1s all\u00e1 de su condici\u00f3n de int\u00e9rprete.<\/p>\n\n\n\n

Esto es precisamente lo que hace M\u00f3nica con los integrantes de El Bailadero: ponerlos de relieve. No llega al extremo de compartir con ellos la autor\u00eda, pero s\u00ed se esfuerza en subrayar su singularidad f\u00edsica y emocional, de modo que los hace aparecer en escena -como propon\u00eda Kantorcargados \u201ccon todo el fascinante bagaje de sus predisposiciones y sus destinos\u201d. Y como consecuencia de ello se singularizan hasta el punto de que, sin dejar de ser personas, se convierten en personajes de s\u00ed mismos; se fijan, tanto en la acci\u00f3n como en la imagen. Las personas que trabajan con M\u00f3nica son especiales. Sus estados son igualmente especiales. Amelia Fern\u00e1ndez lleva consigo el humor a la escena, continuamente deja salir de su boca ocurrencias que hacen re\u00edr al p\u00fablico sin por ello dejar de conmoverlo; ironiza sobre su propio f\u00edsico, sobre su propia experiencia, juega a exhibirse sin complejos; de ah\u00ed tal vez su caracterizaci\u00f3n de artista de cabaret. F\u00e9lix Santana es silencioso, reflexivo, vuelto hacia s\u00ed mismo, observador; su acci\u00f3n est\u00e1 estudiada con pies de plomo, interviene s\u00f3lo cuando sabe que su aportaci\u00f3n conviene, y su movimiento deshuesado tiene algo de animal de cuento o de esp\u00edritu atrapado. Todo lo contrario de Raquel S\u00e1nchez, que se presenta explosiva, irreflexiva, que se mueve y habla sin pausa, fuerte, mirando a los ojos al p\u00fablico, exigiendo m\u00e1s que pidiendo sus respuestas, retando tanto con la brusquedad de sus movimientos y cambios inesperados como con la rotundidad de su palabra. Los tres int\u00e9rpretes son ellos sin serlo, se componen a s\u00ed mismos, pero no completamente a su arbitrio; expresan, pero no lo que expresar\u00edan espont\u00e1neamente, ni siquiera en un trabajo individual. Al no ceder la autor\u00eda, M\u00f3nica evita el riesgo de lo expresivo desbocado, del lirismo autocomplaciente o el sentimentalismo f\u00e1cil, factores que tantos da\u00f1os causan en este tipo de trabajos en que los int\u00e9rpretes adquieren relieve. Manteniendo un punto justo de equilibrio en la cesi\u00f3n de la autor\u00eda, se consigue que la dimensi\u00f3n expresiva quede siempre del lado de la core\u00f3grafa o bien del colectivo mismo, conectando as\u00ed con las ra\u00edces m\u00e1s profundas del verdadero expresionismo. M\u00f3nica, por su parte, asume en cuanto int\u00e9rprete cada vez m\u00e1s la funci\u00f3n de quien mira y quien sufre en s\u00ed el dolor de los dem\u00e1s, quien se alegra con sus ocurrencias, pero sobre todo carga con las experiencias dolorosas. Sus ojos, profundamente marcados por la pintura negra, la dotan de una mirada fuertemente expresiva. Y esto hace, mirar. Su actititud recuerda cada vez m\u00e1s la disposici\u00f3n en escena de Tadeusz Kantor. Pero no s\u00f3lo en esto se aproxima M\u00f3nica al director polaco: reconocemos, por ejemplo, una misma intencionalidad de reconstruir \u201cun mundo con sordina\u201d: en el caso de Kantor, lo que se reconstruye es un espacio de memoria; en el de M\u00f3nica, aunque la memoria funciona, lo que se lanza a escena es m\u00e1s bien un mundo escondido: el mundo \u00edntimo de aquellos cuya voz nunca es escuchada. Los espect\u00e1culos de M\u00f3nica coinciden con los de Kantor en otros puntos. Hay que recordar que en ambos casos la pr\u00e1ctica pict\u00f3rica est\u00e1 detr\u00e1s de sus trabajos esc\u00e9nicos y que los modelos pl\u00e1sticos suplantan en muchos casos a los esc\u00e9nicos: la distancia de Kantor respecto al \u201caburrido\u201d teatro contempor\u00e1neo de su tiempo era tan grande como la de M\u00f3nica respecto a la \u201cinformada\u201d danza contempor\u00e1nea de nuestros d\u00edas. El informalismo, la aversi\u00f3n a la forma cerrada, es parte constitutiva de ambos procesos creativos. Kantor la aprendi\u00f3 del ‘happening’, M\u00f3nica m\u00e1s bien de la m\u00fasica. En una reciente visita a Espa\u00f1a, Ellen Stewart, La Mama, recordaba la obsesi\u00f3n del director polaco por la desestabilizaci\u00f3n, que se aplicaba no s\u00f3lo a la estructura, sino primariamente a la disposici\u00f3n de los int\u00e9rpretes en escena: \u00e9stos deb\u00edan estar siempre alerta, porque un signo de Kantor, omnipresente, pod\u00eda alterar el ritmo o incluso la acci\u00f3n del espect\u00e1culo. Se trataba de que los actores no tuvieran tiempo para pensar, que constantemente sobre la escena hicieran, hasta el punto de convertir la representaci\u00f3n en una especie de ritual, casi de trance. Los trances l\u00fadicos de las personas kantorianas habitualmente estimulados por ritmos o melod\u00edas (el conmovedor \u201cAynanina\u201d de La clase muerta, por ejemplo) tienen su correspondencia en el trance bacalaero de M\u00f3nica y Amalia Fern\u00e1ndez o los trances raperos provocados por Raquel S\u00e1nchez en Adivina en plata. En este punto no cabe duda de que la teatralidad que aparece en los espect\u00e1culos de M\u00f3nica no es la aburrida teatralidad de los museos de la palabra, sino esa teatralidad que ha sabido estar a la altura de los tiempos, en constante intercambio con las artes pl\u00e1sticas, la m\u00fasica y la literatura de vanguardia. Se trata de una teatralidad que subvierte la propia naturaleza del teatro. Y esta subversi\u00f3n resulta evidente, por ejemplo, en las constantes rupturas del espacio aut\u00f3nomo, de la ficci\u00f3n teatral, que se nos proponen: las interrupciones constantes en Pesogayo, el dejar truncadas las secuencias coreograf\u00edas y retomarlas inesperadamente, la alternancia de m\u00fasica y silencio de forma disociada a la alternancia de movimiento y reposo, o bien de interpretaci\u00f3n y espontaneidad (tambi\u00e9n interpretada), la sustituci\u00f3n de una serie de movimientos por un \u201cetc\u00e9tera\u201d, los falsos finales…; las confesiones aparentemente privadas de los int\u00e9rpretes, las miradas y apelaciones directas al p\u00fablico, la invasi\u00f3n de su espacio y la anulaci\u00f3n de la imagen; la inclusi\u00f3n de elementos reales, como la organillera con su instrumento, trasladada directamente de su mundo castizo y contra-actual al espacio tal vez igualmente contra-actual del teatro en Miniaturas; o el marco de realidad propuesto para Disparate, abierto con una instalaci\u00f3n-exposici\u00f3n y cerrado con un coloquio o confrontaci\u00f3n directa y pretendidamente sincera con el p\u00fablico. Tales rupturas de la ficci\u00f3n y tal concepto de la teatralidad o de la espectacularidad son sintom\u00e1ticas de una tensi\u00f3n contra la fijaci\u00f3n de la forma, contra la clausura del trabajo, contra su definici\u00f3n como obra cerrada. En la trayectoria de M\u00f3nica, como en la de otros grandes artistas de nuestro tiempo, hay una b\u00fasqueda constante de la inestabilidad tambi\u00e9n a nivel compositivo, un intentar quedarse quieta que la lleva a destruir una y otra vez los procedimientos formales adivinados. Aunque este radical informalismo produzca finalmente una nueva formalizaci\u00f3n que comienza a apreciarse de forma clara en la coherencia de sus dos \u00faltimos trabajos: Adivina en plata y Disparate. \u00bfCu\u00e1les son sus claves? La m\u00fasica <\/strong>La m\u00fasica en los espect\u00e1culos de M\u00f3nica puede resonar internamente, como si la oy\u00e9ramos salir de la memoria o de la imaginaci\u00f3n de los int\u00e9rpretes, o bien explota irrefrenable y los induce a una acci\u00f3n ineludible o los arrebata en una especie de trance.<\/p>\n\n\n\n

\u00abYo -repite continuamente- no trabajo con la intenci\u00f3n\u00bb; se deja llevar, efectivamente, por impulsos musicales, construye un espacio sonoro en que los int\u00e9rpretes evolucionan como objetos atrapados en una partitura, e invita al p\u00fablico a penetrar en ese espacio de armon\u00edas lejanas, melod\u00edas huidizas y ritmos de dif\u00edcil seguimiento. La composici\u00f3n musical de M\u00f3nica es eminentemente l\u00fadica. Y, aunque siguen quedando huellas de los juegos infantiles que conformaban sus primeros espect\u00e1culos, los juegos que ahora practica se nos muestran enriquecidos por reglamentaciones m\u00e1s complejas y relaciones m\u00e1s problem\u00e1ticas entre los jugadores y entre los espacios de juego y los espacios de fuera. Lo que persiste es la convicci\u00f3n de que el juego es lo primero: el origen y el espacio. Parece entonces M\u00f3nica adscribirse a la lista de disc\u00edpulos de Johan Huizinga, para quien el juego es la base constitutiva de la cultura, hasta el punto de afirmar que \u201cla cultura no comienza como juego ni se origina del juego, sino que es, m\u00e1s bien, juego\u201d, y que cuando el juego desaparece la civilizaci\u00f3n irremediablemente se resiente. El juego -propone Huizinga- es, en su aspecto formal, \u201cuna acci\u00f3n libre ejecutara ‘como si’ y sentida como situada fuera de la vida corriente, pero que, a pesar de todo, puede absorber por completo al jugador, sin que haya en ella ning\u00fan inter\u00e9s material ni se obtenga en ella provecho alguno, que se ejecuta dentro de un determinado tiempo y un determinado espacio, que se desarrolla en un orden sometido a reglas y que da origen a asociaciones que propenden a rodearse de misterio o a disfrazarse para destacarse del mundo habitual.\u00bb O bien: \u201cuna acci\u00f3n u ocupaci\u00f3n libre, que se desarrolla dentro de unos l\u00edmites temporales y espaciales determinados, seg\u00fan reglas absolutamente obligatorias, aunque libremente aceptadas, acci\u00f3n que tiene su fin en s\u00ed misma y va acompa\u00f1ada de un sentimiento de tensi\u00f3n y alegr\u00eda y de la conciencia de \u00abser de otro modo\u00bb que en la vida corriente.\u00bb4 En ambas definiciones insiste Huizinga en la idea de libertad, libertad para la creaci\u00f3n de un orden diverso, para la creaci\u00f3n, en el caso del arte, de un orden a la medida del propio artista, al que, eso s\u00ed, una vez creado debe atenerse con la m\u00e1xima disciplina. Libertad y disciplina resultan as\u00ed compatibles, en el juego, como en la m\u00fasica, donde la m\u00e1xima formalizaci\u00f3n no resulta incompatible con la m\u00e1xima libertad de sentido. La b\u00fasqueda de la libertad puede estar tambi\u00e9n en el origen de su opci\u00f3n por la pobreza. La desnudez de los espacios, el aspecto desgastado de vestuario y elementos esc\u00e9nicos, la renuncia a la tecnolog\u00eda esc\u00e9nica, la relevancia de los int\u00e9rpretes… Y al mismo tiempo esa fijaci\u00f3n en una est\u00e9tica heredera de lo \u2018camp\u2019, que no lo renueva, sino que lo conserva invirtiendo en cierto modo su sentido. As\u00ed, \u201cel amor a lo no natural, al artificio y a la exageraci\u00f3n\u201d (la esencia de lo \u2018camp\u2019 en la definici\u00f3n de Susan Sontag)5 no aparece en los espect\u00e1culos de M\u00f3nica como gesto del dandi o el esteta, sino m\u00e1s bien como acci\u00f3n espont\u00e1nea de quien ha encontrado de saldo los mismos elementos que hace a\u00f1os utiliz\u00f3 aquel para componer su arte y juega entonces con ellos de forma casi natural. El resultado es grotesco, y el grotesco rompe el cerco del esteticismo asociado a lo \u2018camp\u2019, lo revienta, abre mil agujeros. As\u00ed que la frase que Susan Sontag pon\u00eda como ejemplo de comedia \u2018camp\u2019 en boca de \u201cUna mujer sin importancia\u201d: \u201cAdoro los placeres simples, son el \u00faltimo reducto de lo complejo\u201d, podr\u00eda perfectamente formar parte de un espect\u00e1culo de M\u00f3nica sin por ello ser indicio de superficialidad, sino m\u00e1s bien de todo lo contrario, es decir, una iron\u00eda sobre el discurso que ha superado en falso tanto lo moderno como lo postmoderno. La opci\u00f3n por lo antiguo de M\u00f3nica no es distante, ni esteticista, se basa, pues, en la proximidad a una experiencia de los m\u00e1rgenes: los m\u00e1rgenes de la cultura (los toros, el flamenco, el boxeo, el cabaret, el cine mudo…) y los m\u00e1rgenes de la econom\u00eda (objetos de segunda mano, pisos subalquilados, experiencias de supervivencia en la gran ciudad…) \u00bfSintom\u00e1tico de una rebeli\u00f3n contra el orden existente? Probablemente, aunque ella m\u00e1s bien lo interpretar\u00eda como una cuesti\u00f3n de amor. El amor a los dem\u00e1s que comienza por un amor a los objetos y el profundo dolor de la p\u00e9rdida que conlleva el desprenderse de lo antiguo para suplantarlo por lo nuevo. Ese amor es signo de una confrontaci\u00f3n evidente con los h\u00e1bitos y mecanismos de producci\u00f3n de la sociedad de consumo que fomenta el desprecio a la memoria y a la sabidur\u00eda. (Un discurso \u00e9ste, por otra parte, que tiene su tradici\u00f3n y que ha sido recientemente recuperado tambi\u00e9n por el artista ruso Ylia Kabakov, quien en su Torre de proyectos nos propon\u00eda el elixir de la conservaci\u00f3n de lo usado como remedio m\u00e1s eficaz contra la p\u00e9rdida acelerada de nuestro recuerdo y por tanto de nosotros mismos.) En lo usado coinciden lo pasado y lo marginal. Y para poder albergarlo es preciso renunciar a la forma perfecta. Si la forma fuera perfecta, caer\u00eda nuevamente en lo \u2018camp\u2019, en el vac\u00edo del estilo. Por ello M\u00f3nica Valenciano insiste una y otra vez en romper las estructuras que se van adivinando en sus sucesivos espect\u00e1culos. La ruptura de la forma comienza por la fragmentaci\u00f3n de la cadena temporal y, consecuentemente, de la cadena l\u00f3gica: es ese ritmo de dif\u00edcil seguimiento al que antes alud\u00eda, la impresi\u00f3n de que cada int\u00e9rprete introduce sus propios ritmos y que a la vez los corta, vuelve atr\u00e1s, abandona una y otra vez su acci\u00f3n, o bien se deja interrumpir por el otro al que moment\u00e1neamente puede seguir con un tarareo o una agitaci\u00f3n de cabeza. Afecta tambi\u00e9n al espacio, al espacio c\u00fabico, subvertido mediante acciones que comienzan fuera de escena, del lado del p\u00fablico o del otro lado de la cortina de fondo, fragmentado por la disposici\u00f3n de los int\u00e9rpretes, mediante la creaci\u00f3n de diagonales y lugares de acci\u00f3n\/observaci\u00f3n muy en los m\u00e1rgenes, anulado completamente cuando, vac\u00edo y oscuro, deja de servir de lugar para un espect\u00e1culo que se desarrolla fuera, invertido en su funci\u00f3n cuando, al inicio de Disparate, se invita al p\u00fablico a que lo invada tras haberlo convertido en una sala de exposiciones en que se exhibe en gran parte la propia intimidad, superponiendo por tanto a la inversi\u00f3n de escena\/sala la de lo p\u00fablico\/privado, o bien conceptualizado cuando Raquel S\u00e1nchez convierte en palabra la imagen de una mujer sentada, traduciendo la simultaneidad mediante la que el pintor representa la tridimensionalidad en su lienzo en repetici\u00f3n verbal de la imagen en el tiempo del espect\u00e1culo. Estas rupturas de la espacio-temporalidad, como la exploraci\u00f3n de lo marginal (lo pobre, lo antiguo, lo usado…), comportan una tentativa de comprender y categorizar el mundo de una manera diversa. En cierto modo, las continuas fragmentaciones de la forma tradicional no indican sino la necesidad de abandonar un modo de formalizaci\u00f3n que se considera ya inservible y artificial y buscar otro, donde sea posible nuevamente la armon\u00eda. Marshal McLuhan dio algunas pistas sobre d\u00f3nde buscar ese nuevo modo en su diferenciaci\u00f3n entre la cultura visual, dominante y fragmentada, y la cultura ac\u00fastica, desplazada e integrada.6 La imposici\u00f3n de la cultura visual se habr\u00eda producido en paralelo a la suplantaci\u00f3n de lo oral por lo escrito y por lo ic\u00f3nico, y estar\u00eda entrando en crisis como consecuencia del avance de las nuevos procedimientos de comunicaci\u00f3n digital. La cultura ac\u00fastica introduce una tetradimensionalidad de la que carece la cultura visual y que simplifica la representaci\u00f3n de nuestras experiencias aparentemente fragmentadas de fin de milenio. La recuperaci\u00f3n de la oralidad en los espect\u00e1culos de M\u00f3nica, como en el de otros creadores contempor\u00e1neos, podr\u00eda tener que ver con ese proceso. Pero adem\u00e1s tal recuperaci\u00f3n de la oralidad va acompa\u00f1ada de una resistencia a poner el cuerpo al servicio de la imagen. El cuerpo que se mueve y habla est\u00e1 m\u00e1s pr\u00f3ximo de lo que MacLuhan llama audio-t\u00e1ctil que de lo visual presente en los espect\u00e1culos art\u00edsticos y sociales. M\u00f3nica resume todo esto de una forma mucho m\u00e1s sencilla: \u00abCada vez me interesa m\u00e1s la m\u00fasica\u00bb. S\u00f3lo quien ya ha asumido el cambio de paradigma puede expresarse tan claro y con tan pocas palabras. En el fondo, la encrucijada no existe, se trata m\u00e1s bien de una representaci\u00f3n visual de algo que est\u00e1 en movimiento y que tiene representaci\u00f3n m\u00e1s clara en el t\u00e9trade infinito de MacLuhan, un desplazamiento constante que permite la coincidencia de lo simult\u00e1neo y lo sucesivo, como ese espacio que M\u00f3nica nos propone en Adivina en plata cuando los cuatro int\u00e9rpretes nos rodean y nos someten a un bombardeo de frases, sonidos y canciones priv\u00e1ndonos de cualquier imagen. Las palabras, mucho menos las impresas, nunca llegar\u00e1n a transmitir de la creaci\u00f3n de un artista m\u00e1s que algunas pistas para disfrutar de otra manera sus creaciones. Ni siquiera las de la misma artista, que a continuaci\u00f3n reproducimos. Lo \u00fanico que queda es esperar la oportunidad de asistir una vez m\u00e1s a una de sus puestas en escena.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h2>\n\n\n\n
    \n
  1. En su presentaci\u00f3n a Puntos Suspensivos (1991) en Teatro Pradillo, Antonio Fern\u00e1ndez Lera escrib\u00eda lo siguiente: \u00abUn trabajo minucioso y aparentemente relajado, como lo son sus apariciones en escena: peque\u00f1os movimientos imperceptibles, peque\u00f1as explosiones inesperadas, dulzura y energ\u00eda de una mujer que muestra su deseo de tocar y mover los hilos de su infancia; o las teclas invisibles de un itpo muy especial de soledad creadora. […] Nos viene a la memoria la imagen de una ni\u00f1a muerta de risa que mira c\u00f3mo su castillo de arena, laboriosamente construido con sus propias manos, es devorado por el agua. Y en el brillo de sus ojos podemos ver otro eco: la melancol\u00eda y el placer de quien sabe que puede reconstruirlo. Cuantas veces quiera.\u00bb (A. Fern\u00e1ndez Lera).<\/li>\n\n\n\n
  2. No deja de resultar interesante, no obstante, el hecho de que M\u00f3nica utilice la imagen de las ventanas, aunque sus referentes sean de car\u00e1cter org\u00e1nico, para describir sus coreograf\u00edas, apropi\u00e1ndose, seguramente involuntariamente, del lenguaje de la televisi\u00f3n o m\u00e1s propiamente de la inform\u00e1tica. He abordado con m\u00e1s detenimiento este tema en Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez, \u00abLa transformaci\u00f3n de la mirada en la escena contempor\u00e1nea\u00bb, Cuadernos de Dramaturgia Contempor\u00e1nea, n\u00ba 2 (Alicante, 1997), pp. 57-68.<\/li>\n\n\n\n
  3. La idea de la ‘multidireccionalidad’ aparece l\u00facidamente formulada en los textos y en las obras de Richard Foreman, seg\u00fan el cual el teatro es la representaci\u00f3n del hombre, de la vida humana en su complejidad, aunque tal representaci\u00f3n no responda al modelo narrativo: \u00abLa sociedad nos ense\u00f1a a representar nuestras vidas ante nosotros dentro del marco de una narrativa coherente, pero debajo de ese condicionante, nosotros sentimos nuestras vidas como series de impulsos y colisiones multidireccionales. Estamos entrenados para ver nuestras vidas como una serie de proyectos, uno a continuaci\u00f3n del otro a lo largo del camino de la experiencia, y nuestro ‘\u00e9xito’ depende de la facilidad con la que progresemos de un proyecto a otro. Pero viajando por este camino se nos disparan una multiplicidad de sugestivos impulsos e impresiones, cosas ef\u00edmeras que alimentan nuestra mirada creativa y nuestra energ\u00eda espiritual. (…) Me gustar\u00eda pensar en mis obras como una hora y media en la que ves el mundo a trav\u00e9s de un par especial de gafas. Estas gafas puede que no bloqueen completamente la coherencia narrativa, pero magnifican tantos otros aspectos de la experiencia que simplemente uno pierde el inter\u00e9s por esforzarse en seguir la coherencia narrativa y, a cambio, se permite el ser absorbido por la representaci\u00f3n momento a momento de la libertad f\u00edsica.\u00bb (Richard Foreman, Unbalancing Acts. Foundations for a Theater, Nueva York, Pantheon Books, 1992, p. 5).<\/li>\n\n\n\n
  4. Johan Huizinga, Homo ludens, Alianza, Madrid, 1998, pp. 51 y 74.<\/li>\n\n\n\n
  5. Susan Sontag, \u201cNotas sobre lo \u2018camp\u2019\u201d, en Contra la interpretaci\u00f3n (1966), Alfaguara, Madrid, 1996, pp. 355-376.<\/li>\n\n\n\n
  6. \u201cPara abreviar, la estructura del espacio visual es un artefacto de la civilizaci\u00f3n occidental creado por el alfabetismo fon\u00e9tico griego. Es un espacio percibido por los ojos al estar separados o abstra\u00eddos de los dem\u00e1s sentidos. Como una construcci\u00f3n de la mente, es continua, lo que significa que es infinita, divisible, extensible y mon\u00f3tona: lo que los primeros ge\u00f3metras griegos denominaban physis. Tambi\u00e9n est\u00e1 conectada (figuras abstractas con l\u00edmites fijos, ligados l\u00f3gica y secuencialmente pero sin fondos visibles), es homog\u00e9nea (uniforme en todas partes) y est\u00e1tica (inalterable desde el punto de vista cualitativo). Es como el \u2018ojo de lamente\u2019 o la imaginaci\u00f3n visual que domina el pensamiento de los occidentales alfabetos, algunos de los cuales exigen una prueba ocular para la misma existencia. La estructura del espacio ac\u00fastico es el espacio natural de la naturaleza desnuda habitada por las personas analfabetas. Es como el \u2018o\u00eddo de la mente\u2019 o la imaginaci\u00f3n ac\u00fastica que domina el pensamiento de los humanos pre y post-alfabetos (un v\u00eddeo de rock tiene tanto poder ac\u00fastico como una danza watusi). Es discontinua y no-homog\u00e9nea. Sus procesos resonantes e interpenetrantes est\u00e1n relacionados en forma simult\u00e1nea con centros en todas partes y ning\u00fan l\u00edmite. Al igual que la m\u00fasica, tal como lo explica el ingeniero Barrington Nevitt, el espacio ac\u00fastico no requiere ni prueba ni explicaci\u00f3n alguna pero se hace manifiesto a trav\u00e9s de su contenido cultural. Las estructuras de los espacios visual y ac\u00fastico pueden ser consideradas inconmensurables, como la historia y la eternidad, sin embargo, al mismo tiempo, tan complementarias como el arte y la ciencia o el biculturalismo. (Marshal MacLuhan y B.R. Powers, La aldea global, Gedisa, Barcelona, 1989, pp. 57-58).<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n