{"id":6024,"date":"2003-05-27T18:44:00","date_gmt":"2003-05-27T16:44:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=6024"},"modified":"2026-04-04T20:25:00","modified_gmt":"2026-04-04T18:25:00","slug":"albert-vidal-del-hombre-urbano-al-cuerpo-telurico","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2003\/05\/27\/albert-vidal-del-hombre-urbano-al-cuerpo-telurico\/","title":{"rendered":"Albert Vidal: del hombre urbano al cuerpo tel\u00farico"},"content":{"rendered":"\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/a>. 2003<\/h4>\n\n\n\n

En <\/em>Parque antropol\u00f3gico: el hombre urbano<\/em> <\/em>(1983), pieza central en la trayectoria creativa de Albert Vidal, se daban cita dos vertientes fundamentales de su formaci\u00f3n: su experiencia como mimo y actor en Italia y Francia y su aprendizaje con maestros orientales en Benar\u00e9s, Ceil\u00e1n, Bali y Jap\u00f3n. Fascinado por los c\u00f3micos del cine mudo (Keaton, Chaplin…), Vidal hab\u00eda estudiado mimo (por consejo de Boadella) con Jacques Lecoq y producido (en el estudio de Els Joglars) un primer espect\u00e1culo con la actriz inglesa Cee Both, Teatro de M\u00e1scaras y movimiento<\/em> (1969) basado en esta experiencia. A propuesta de Lecoq dirigi\u00f3 unos talleres de mimo en el Piccolo de Mil\u00e1n, donde prepar\u00f3 su siguiente trabajo, L\u00b4Inicio della Giornata<\/em> <\/em>(1971), que ya anunciaba el inter\u00e9s por lo cotidiano, constante en su trabajo.<\/p>\n\n\n\n

La formaci\u00f3n como mimo se vio completada con una serie de experiencias en compa\u00f1\u00edas muy diversas, que sirvieron para la elaboraci\u00f3n de nuevas piezas. La colaboraci\u00f3n con Dar\u00edo Fo dio lugar a \u00abLavora, Lavora (che Domani e Domenica)\u00bb (Trabaja, trabaja, que ma\u00f1ana es domingo), \u00abCharter\u00bb y \u00abMiti e Riti della Borghesia\u00bb (Mitos y Ritos de la Burgues\u00eda). Despu\u00e9s volvi\u00f3 a Par\u00eds, donde present\u00f3 \u00abMientras haya petr\u00f3leo\u00bb, a\u00fan bajo la influencia de Dar\u00edo Fo y protagoniz\u00f3 una serie televisiva titulada Chita, te quiero<\/em>, en la que interpretaba el papel de la mona Chita. En paralelo a sus trabajos como actor (en Barnum<\/em> de Ulysse Renaud <\/em>y en Gran Combate<\/em> de F. Pr\u00e9vant) y core\u00f3grafo (Stadttheater de Bielefeld) continu\u00f3 produciendo sus propias piezas: \u00abOpera Solo\u00bb (que grab\u00f3 para la televisi\u00f3n suiza), \u00abLe Rituel\u00bb (El Ritual) y \u00abEl diablo tiene un resorte\u00ab, <\/em>algunas de las cuales (\u00abWeek-end\u00bb, \u00abOpera Solo\u00bb y \u00abCharter\u00bb) fueron recogidas en su espect\u00e1culo Le Pitre (\u00abEl Bufo\u00bb)<\/em> (1975).<\/p>\n\n\n\n

El tr\u00e1nsito de Vidal de un registro esc\u00e9nico a otro es muestra de su inter\u00e9s por la complejidad de lo humano. Un inter\u00e9s que le llev\u00f3 a buscar la aparici\u00f3n de lo elemental, de lo primitivo, de lo animal, en acciones anodinas, mostrando as\u00ed lo cotidiano como algo extra\u00f1o. En esta b\u00fasqueda fueron decisivos sus viajes a la Benar\u00e9s, Ceil\u00e1n y Bali en 1976, y su encuentro con el maestro de Topeng Gunkha: \u00abSu expresi\u00f3n art\u00edstica no se consigue mediante el ego, sino con el cuerpo, buscando las ra\u00edces religiosas, la comunicaci\u00f3n con fuerzas ancestrales: es el cuerpo humano como un medium, no como int\u00e9rprete. El ego desparece. En Occidente, cuando miramos al actor, proyectamos m\u00e1s en \u00e9l que en lo que hace\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

La presentaci\u00f3n de El buf\u00f3<\/em> en el Teatro Romea de Barcelona en 1977 constituy\u00f3 la consagraci\u00f3n de Vidal como mimo y creador. F\u00e0bregas subrayaba la capacidad de Vidal para amplificar las sensaciones cotidianas, comunes a todos, y convertirlas en un espasmo revelador: \u00abes la t\u00e9cnica del microscopio: la ameba se transforma en un elefante\u00bb. En \u00abOpera solo\u00bb, Vidal escenificaba el nacimiento de un beb\u00e9, su abandono en el hospital incendiado por el cigarrillo de la comadrona, y sus peripecias por la gran ciudad, su amor (a las cinco horas de nacer) por Beatriz y sus kafkianas aventuras en el metro. \u00abCharter\u00bb mostraba las aventuras de un personaje com\u00fan durante sus cortas vacaciones en el extranjero: la obtenci\u00f3n del pasaporte, el viaje en avi\u00f3, la visita cultural a un museo… Esta \u00faltima secuencia, seg\u00fan F\u00e0bregas, constitu\u00eda \u00abun sketch antol\u00f3gico, tanto por la descripci\u00f3n de las obras cl\u00e1sicas, como por la que se hace de la pintura contempor\u00e1nea, y naturalmente, es tambi\u00e9n antol\u00f3gica la perpleja admiraci\u00f3n que despiertan en el personaje\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Al a\u00f1o siguiente, Vidal colabor\u00f3 con Carles Santos en El Aperitivo<\/em> (1978). Joan Brossa, que ya hab\u00eda dedicado elogiosos comentarios al trabajo de Vidal, escribi\u00f3 el programa de mano y, unos meses despu\u00e9s, la pieza fue presentada como colof\u00f3n de un recorrido cultural por la ciudad, la Barcelona de Brossa<\/em> (1979). En este caso, el espect\u00e1culo se present\u00f3 en la escollera del puerto de Barcelona, pero tambi\u00e9n fue representado en escaparates, en la calle o en teatros. El argumento se reduc\u00eda a \u00abla explanaci\u00f3n matizada del acto de dos personajes que le piden al camarero un aperitivo\u00bb. Durante una hora tres actores con falsos ojos pegados a los p\u00e1rpados actuaban como movidos por hilos invisibles, transformando una acci\u00f3n habitual en el \u00e1mbito urbano en un inquietante ritual: cada posici\u00f3n de su cuerpo, cada movimiento revelaba \u00abun camino ins\u00f3lito e inquietante en tanto que desconocido\u00bb. La extra\u00f1eza que provocaban en el espectador tales movimientos derivaba de la puesta en evidencia de la multitud de energ\u00edas y fuerzas ocultas que atraviesan nuestra actividad diaria y que pasan desapercibidas a la percepci\u00f3n adormecida, pero que pueden ser reconocidas en un determinado estado de alerta del cuerpo.
Vidal sinti\u00f3 nuevamente la necesidad de intensificar su b\u00fasqueda, de \u00abredescubrir el movimiento del cuerpo desde cero\u00bb. Viaj\u00f3 nuevamente a la India, donde convivi\u00f3 con los sadhus, los ascetas que lo han abandonado todo para perseguir como fin supremo de la vida la b\u00fasqueda del absoluto y de la paz interior. Y a continuaci\u00f3n march\u00f3 a Zaragoza, donde se convirti\u00f3 en ayudante de un artista de variedades, el \u00abCarbonilla\u00bb, en un local llamado el Oasis, adoptando el nombre de \u00abCachito\u00bb. \u00abFue una experiencia absolutamente maravillosa la de trabajar con todos aquellos artistas: los c\u00f3micos, las vedettes, las chicas de la revista… toda aquella gente marginada por la cultura oficial\u00bb. Las experiencias extremas realizadas ese a\u00f1o por Vidal son reflejo de una crisis personal que se exterioriz\u00f3 en sus acciones: \u00abEl Hombre de fango y el Aut\u00f3mata\u00bb en la Galer\u00eda 13, \u00abDanza para un momento de silencio\u00bb (1981), en el cementerio de Sitges, y \u00abEnterrament\u00bb, en la que simulaba su enterramiento permaneciendo inm\u00f3vil en el interior de un ata\u00fad. Acciones todas ellas que reflejaban una obsesi\u00f3n por la soledad y la muerte que reaparecer\u00eda en el desarrollo del teatro tel\u00farico.<\/p>\n\n\n\n

La b\u00fasqueda continu\u00f3 en Jap\u00f3n, donde trabaj\u00f3 con Kazuo Ono e incorpor\u00f3 las t\u00e9cnicas del \u00abbutoh\u00bb. Esta forma de arte corporal, mezcla de mimo y danza, asociada a la experiencia posnuclear japonesa, que muestra cuerpos desnudos y blancos, fragmentados, aparentemente mutilados y con movimientos espectrales, tendr\u00eda especial incidencia en la \u00faltima fase del trabajo de Vidal, aunque ya resultaba apreciable en el movimiento de sus personajes desde finales de los setenta. En la casa de campo de Min Tanaka, combinando sus ensayos con clases de acrobacia a los actores de \u00e9ste, prepar\u00f3 Memoria<\/em>, un trabajo que present\u00f3 en el Teatro Plan B de Tokyo.<\/p>\n\n\n\n

\u00abLo que m\u00e1s me ha interesado -declaraba Vidal- es la participaci\u00f3n en la energ\u00eda del todo<\/em>, energ\u00eda dentro de la cual el cuerpo no es m\u00e1s que una peque\u00f1a mol\u00e9cula. Se trata en definitiva de ponerse en situaci\u00f3n de disponibilidad para recibir por medio de t\u00e9cnicas corporales lo que puede llevarnos a una m\u00edstica. Pero para m\u00ed la finalidad permanece en el \u00e1rea del espect\u00e1culo. Fue entonces cuando para trabajar dentro de esta l\u00ednea me instal\u00e9 en Vidr\u00e1, en una mas\u00eda. Ten\u00eda la necesidad de sentir el contacto de las fuerzas naturales y de reencontrar mis ra\u00edces, las formas tradicionales de mi propia cultura.\u00bb<\/p>\n\n\n\n

El espect\u00e1culo en que Vidal verti\u00f3 la nueva aportaci\u00f3n del butoh, sum\u00e1ndola a sus anteriores experiencias, fue Cos<\/em>(Cuerpo, 1983). Para Abell\u00e1n, este trabajo es el resultado de esa fase de investigaci\u00f3n, que podr\u00eda definirse como \u00abde b\u00fasqueda integral del placer de la relaci\u00f3n del cuerpo con el silencio, la nada, la plenitud sensorial, la forma, el ritmo, materializados en sensaciones, en una percepci\u00f3n m\u00e1s all\u00e1 de la comunicaci\u00f3n codificada. […] En Cos actores y objetos se relacionan con una total ausencia de argumento y de s\u00edmbolos. La acci\u00f3n dram\u00e1tica en Cos es una confrontaci\u00f3n de cuerpos. De cuerpos animados y de cuerpos inanimados. Una confrontaci\u00f3n de movimientos animados y de movimientos inanimados.\u00bb El uso de los metacrilatos, el corte del vestuario y la intensidad lum\u00ednica era reflejo de una tendencia en la decoraci\u00f3n de ese momento, reflejo de una modernidad<\/em> que contrastaba con las im\u00e1genes del \u00abhombre de fango\u00bb mostradas en el v\u00eddeo que se mostraba durante la representaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Poco antes del estreno de Cos, <\/em>y en continuidad con Enterramiento<\/em>, Albert Vidal organiz\u00f3 en su mas\u00eda de Vidr\u00e1 una fiesta para 140 amigos. Les ofreci\u00f3 proyecciones de cine mudo, conciertos de m\u00fasica cl\u00e1sica, fuegos artificiales… Y al final, cuando todos estaban medio borrachos, les revel\u00f3 que no les hab\u00eda invitado a una fiesta, sino a un funeral. Entonces les condujo a una sala donde hab\u00eda un cuerpo de chocolate con los ojos que se hab\u00edan utilizada para El aperitivo<\/em>. Y todos los invitados devoraron gustosamente el cad\u00e1ver. La penetraci\u00f3n de lo cotidiano en el teatro, tan habitual en sus trabajos, encontraba aqu\u00ed su r\u00e9plica mediante la introducci\u00f3n de lo teatral en lo cotidiano, en esta ocasi\u00f3n de un modo claramente l\u00fadico, definiendo n\u00edtidamente los l\u00edmites, algo que no siempre estar\u00eda tan claro en sus trabajos posteriores.<\/p>\n\n\n\n

Parque Antropol\u00f3gico: el Hombre Urbano<\/em> <\/em>se estren\u00f3 en el paseo mar\u00edtimo de Sitges en junio de 1983. Ricard Salvat le hab\u00eda propuesto que presentara un espect\u00e1culo nuevo en el festival de ese a\u00f1o, y Vidal le hab\u00eda contestado que lo \u00fanico que le interesaba era presentar la vida normal de una persona cualquiera. Se inici\u00f3 entonces un di\u00e1logo entre Salvat y Vidal que dio lugar a la forma final del espect\u00e1culo: despu\u00e9s de descartar la idea de localizaciones m\u00faltiples o el uso de un hotel abandonado, se opt\u00f3 por presentar al \u00abhombre urbano\u00bb en un espacio p\u00fablico, en la explanada del paseo bajo la iglesia. Unas semanas m\u00e1s tarde, permaneci\u00f3 durante tres d\u00edas en el zool\u00f3gico de Barcelona en un espacio compartido con los chimpanc\u00e9s: la significaci\u00f3n del trabajo se modific\u00f3 y, desde entonces, Vidal realiz\u00f3 este trabajo prioritariamente en zoos.<\/p>\n\n\n\n

En este contexto, el hombre urbano se presentaba como un esp\u00e9cimen entre otros, si bien los elementos introducidos en su jaula para recrear el h\u00e1bitat natural del esp\u00e9cimen urbano eran distintos a los del resto de los animales: una cama y una mesa de comedor, un inodoro y un lavabo, una bicicleta est\u00e1tica y una b\u00e1scula, una mesa de trabajo, un televisor y una radio. La distribuci\u00f3n en la jaula de estos elementos articulaba diversos espacios correspondientes a las diversas necesidades fisiol\u00f3gicas y de actividad del esp\u00e9cimen: aseo, alimentaci\u00f3n, ejercicio, reposo, trabajo, entretenimiento.<\/p>\n\n\n\n

Los espectadores que se deten\u00edan ante la jaula del hombre urbano, siempre custodiada por dos guardianes, pod\u00edan verle desprendi\u00e9ndose de su impecable traje para vestir un pijama igualmente impoluto (o a la inversa), pod\u00edan verle escuchar la radio o mirar el televisor (en el que s\u00f3lo aparec\u00eda repetidamente un programa con cincuenta minutos de anuncios, a los que el hombre urbano reaccionaba con indiferencia, excitaci\u00f3n o temor), hojear un diario, levantar el auricular del tel\u00e9fono reaccionando a su timbre, dar vueltas al globo terr\u00e1queo iluminado en su interior, comer, descansar, retirarse al espacio reservado a las necesidades fisiol\u00f3gicas o bien permanecer inm\u00f3vil mirando alguno de sus objetos familiares (el hombre urbano llevaba una alianza en el dedo y sobre su mesilla de noche conservaba una fotograf\u00eda familiar), o bien a los espectadores, o simplemente al vac\u00edo.<\/p>\n\n\n\n

Lo desconcertante era que el orden de las actividades, el tr\u00e1nsito de un espacio de la jaula a otro, no respond\u00eda a ninguna l\u00f3gica. Tal destrucci\u00f3n de la secuencia ordenada de las acciones cotidianas, observ\u00f3 Xavier F\u00e0bregas, era sintom\u00e1tica de una p\u00e9rdida de sentido. Algo que conduc\u00eda al espectador a cuestionarse la validez de su propia finalidad y a concebir que tal finalidad \u00aben lugar de ser un bien trascendente\u00bb pod\u00eda tratarse m\u00e1s bien de \u00abuna argucia pragm\u00e1tica\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Adem\u00e1s, el hombre urbano era un ser silencioso, no hablaba, la lengua era la \u00fanica extensi\u00f3n<\/em> de la que se ve\u00eda privado. Cuando se comunicaba con un espectador lo hac\u00eda por medio de una intensa mirada, \u00abtratando de responder con energ\u00eda a una pregunta\u00bb. Seg\u00fan Mar\u00eda Escobedo, \u00abel autismo creativo\u00bb del hombre urbano \u00abera un s\u00edmbolo de su deshacer<\/em>, el n\u00facleo de un movimiento desconstructivo. Renunciando al lenguaje, el hombre urbano se aproximaba a sus compa\u00f1eros de jaulas. La representaci\u00f3n era desconstructiva. El hombre urbano era una pieza sobre la memoria, la memoria de cierta forma de conocimiento: el \u00abconocer con\u00bb o el \u00abconocimiento corporal\u00bb de los estados de trance. El inter\u00e9s de Vidal era la memoria del \u00e9xtasis.\u00bb<\/p>\n\n\n\n

\u00abLa vida cotidiana es c\u00f3smica; todo est\u00e1 contenido en todo\u00bb, declar\u00f3 Vidal en 1983, y tal convicci\u00f3n, presente <\/em>en la construcci\u00f3n del Hombre urbano<\/em> dar\u00eda lugar a\u00fan a trabajos como El vendedor de helados<\/em> <\/em>(1986) <\/em>o Exposici\u00f3n viva de cuarenta personajes<\/em> (1987), que consist\u00eda en la exhibici\u00f3n de cuarenta personas sobre peque\u00f1os podios, con un r\u00f3tulo en que figuraban su nombre y su empleo. La sustituci\u00f3n de la representaci\u00f3n por la exposici\u00f3n era clara en trabajos anteriores, como Enterramiento<\/em>, y a\u00fan m\u00e1s en Kinesis<\/em> (1985). Esta pieza hab\u00eda consistido en la exhibici\u00f3n del actor junto a dos fotograf\u00edas de tama\u00f1o natural, en las que se le ve\u00eda sentado y vestido de ejecutivo en dos poses ligeramente diferentes. La acci\u00f3n, realizada en el escenario de la galer\u00eda Metr\u00f2nom de Barcelona, consist\u00eda en la transici\u00f3n de una pose a la otra.<\/p>\n\n\n\n

\u00abEl m\u00edo no es un teatro de la representaci\u00f3n, sino de la encarnaci\u00f3n\u00bb -declaraba Vidal a finales de 1985. Un teatro del conocimiento, un conocimiento s\u00f3lo accesible al cuerpo. El inter\u00e9s por lo cotidiano, que hab\u00eda motivado la b\u00fasqueda del hombre urbano en todos estos a\u00f1os, le hab\u00eda conducido a un nuevo tipo de b\u00fasqueda, que se hizo ya evidente en La Aparici\u00f3n<\/em> <\/em>(1986). Detr\u00e1s del andamio sobre el que Vidal actuaba, en una de las principales calles de la ciudad, un enorme cartel con dos mil claveles rojos conten\u00eda el siguiente mensaje: \u00ab<\/em>I am the Solution\u00bb. \u00abAl final del periodo art\u00edstico de Vidal sobre la condici\u00f3n urbana, La aparici\u00f3n <\/em>encarnaba una desconcertante mezcla de Mes\u00edas, yupi, santo y pol\u00edtico, la hip\u00e9rbole del gur\u00fa urbano\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Seg\u00fan cuenta Mar\u00eda Escobedo, despu\u00e9s de haber presentado Hombre urbano<\/em> por toda Europa (sobre todo en zoos) y tras una visita a la Documenta de Kassel, Vidal cav\u00f3 un agujero en el suelo, cerca de su casa en los Pirineos, puso un tubo en su boca y, estableciendo algunas medidas de seguridad b\u00e1sicas \u00abempez\u00f3 a experimentar los estados y reacciones psicof\u00edsicas de su nuevo entorno: el suelo.\u00bb Esta experiencia, mediante la que Vidal trataba de reconocer la condici\u00f3n tel\u00farica (es decir, terrestre), del hombre urbano al que hasta entonces hab\u00eda encarnado, fue el antecedente directo de su siguiente acci\u00f3n espectacular: Alma de serpiente<\/em> (1987). Vidal se enterraba bajo tres toneladas de tierra y all\u00ed permanec\u00eda, mientras el p\u00fablico acced\u00eda al espacio de presentaci\u00f3n y merodeaba en torno al t\u00famulo, hasta que una banda de tambores que invad\u00eda la sala con un ensordecedor estruendo despertaba al durmiente. Precedido por ligeras movimientos de tierra y emanaciones que delataban los bramidos inaudibles del sepultado, Alma de Serpiente sal\u00eda esforzadamente de su entierro y se exhib\u00eda ante el p\u00fablico cubiertos sus ojos por unos ojos falsos que ya hab\u00eda utilizado en El Aperitivo<\/em>. A continuaci\u00f3n, celebraba su resurrecci\u00f3n con un desfile, tocando campanas y lanzando caramelos al p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

Si bien el ciclo de la muerte y resurrecci\u00f3n est\u00e9 presente en diversas religiones y relatos m\u00edticos, es obvio el paralelismo entre la acci\u00f3n de Vidal y la celebraci\u00f3n de la parte final de la pasi\u00f3n cristiana, que en muchos lugares implica la intervenci\u00f3n de bandas de tambores y nazarenos o penitentes que reparten caramelos y otros regalos a quienes asisten a la procesi\u00f3n. Adem\u00e1s, Vidal present\u00f3 su acci\u00f3n en diversas iglesias desacralizadas y, durante los a\u00f1os de investigaci\u00f3n sobre lo tel\u00farico, usurp\u00f3<\/em> funciones reservadas a los sacerdotes, como el ritual cat\u00f3lico de bendici\u00f3n del inicio de unas obras, que Vidal sustituy\u00f3 por sus cantos tel\u00faricos.<\/p>\n\n\n\n

Su siguiente espect\u00e1culo, El Mundo, El Diablo y La Carne<\/em> <\/em>(1991), igualmente representado en iglesias desacralizadas (condiciona que no evit\u00f3 el efecto de la provocaci\u00f3n), podr\u00eda ser el t\u00edtulo de un auto sacramental. Sin embargo, Vidal introdujo esos tres elementos en un nuevo programa m\u00edtico: \u00abLa llegada del pr\u00edncipe\u00bb. El personaje de su anterior acci\u00f3n, Alma de Serpiente, va en busca del lirio de agua, del que se ha enamorado, pero en su camino hacia la flor debe enfrentarse a sus aparentes antagonistas: el Mundo, el Demonio y la Carne. Superada la prueba, Alma de Serpiente alcanza victorioso la flor, con la que engendrar\u00e1 un pr\u00edncipe bisexual.<\/p>\n\n\n\n

La acci\u00f3n esc\u00e9nica era precedida por una ceremonia en la que Vidal consagraba el espacio \u00abhaci\u00e9ndolo receptivo a las energ\u00edas tel\u00faricas y declar\u00e1ndolo inviolable\u00bb. Entonces comenzaban los di\u00e1logos y danzas: la despedida de la Tierra, bajo la que estaba sepultado Alma de Serpiente, y los encuentros con los tres personajes, representados por tres mujeres desnudas. De los di\u00e1logos, de estilo casi lit\u00fargico, y de las danzas er\u00f3ticas se desprende que Alma de Serpiente no supera su confrontaci\u00f3n con el Mundo, el Demonio y la Carne mediante la renuncia o la negaci\u00f3n, como era habitual en el relato cristiano, sino mediante la profunda comprensi\u00f3n de ellos. \u00abHas sabido comprender el amor del Mundo \/ Has sabido comprender el amor del Demonio\u00bb, declara \u00e9ste agradecido antes de abandonar a Alma de Serpiente en brazos de la carne, en la que encuentra la luz.<\/p>\n\n\n\n

Aunque la acci\u00f3n ten\u00eda un desarrollo mayor que la del anterior espect\u00e1culo, tambi\u00e9n en este caso gran parte del trabajo de Vidal resultaba invisible de forma directa para el p\u00fablico. Lo que los espectadores ve\u00edan eran el punto de llegada (las danzas) y los restos (el esqueleto). Como el propio Vidal relataba, la b\u00fasqueda de las energ\u00edas fundamentales y complementarias que giran alrededor de la carne en sus aspectos de descomposici\u00f3n (muerte) y \u00abgozo generador\u00bb (nacimiento), le hab\u00edan llevado a convivir durante cinco meses junto a un cad\u00e1ver de gacela, al tiempo que \u00abrealizaba pr\u00e1cticas meditativas acerca del sexo y el erotismo, conservando la misma distancia meditativa ante la descomposici\u00f3n del cad\u00e1ver como ante los efluvios de la pasi\u00f3n sexual\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Para dominar \u00abla lectura del erotismo\u00bb y el c\u00f3digo de la pornograf\u00eda, Albert Vidal lo practic\u00f3 formando pareja con Mar\u00eda de Mar\u00edas. Con el nombre art\u00edstico de Shan & Shila, Pareja Internacional de Pornoshow se presentaron en un local de espect\u00e1culos pornogr\u00e1ficos con un n\u00famero titulado \u00abHoras extras en la oficina\u00bb. A diferencia de otros artistas de acci\u00f3n que practicaron la pornograf\u00eda como medio aut\u00f3nomo, Vidal concibi\u00f3 este trabajo como una fase preparatoria, \u00abhumus y substrato de la posterior estilizaci\u00f3n y s\u00edntesis\u00bb. Un trabajo paralelo a las experiencias sobre \u00abel \u00e9xtasis\u00bb, \u00abla catarsis\u00bb o \u00abla transubstanciaci\u00f3n\u00bb realizadas sin p\u00fablico en su mas\u00eda de la Plana y mediante las que exploraba al acceso al \u00abcero intenso\u00bb, un estado de transformaci\u00f3n ritual, com\u00fan al cham\u00e1n y al medium, que garantiza el acceso a regiones de conocimiento inaccesibles al \u00abhombre urbano\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Uno de estos trances fue filmado por Mar\u00eda de Mar\u00edas en 1992 y titulado Human Human<\/em>. \u00abAl principio, un hombre de mediana edad vestido como un monje, aparece vocalizando emisiones sonoras de un modo introspectivo. El fondo, oscuro e iridiscente, parece una pared mojada de una cueva o una celda. Los ojos permanecen cerrados. El canto intermitente se detiene. Repentinamente nos confrontamos con una extra\u00f1a mirada que se transforma en una sonrisa igualmente extra\u00f1a. El canto comienza de nuevo, aportando gravedad a la extra\u00f1a m\u00e1scara. Los p\u00e1rpados se mueven. Despu\u00e9s de un momento, otra vez silencio. Unos segundos despu\u00e9s, el proceso comienza de nuevo, combinando el canto tel\u00farico, la m\u00e1scara de emoci\u00f3n liminal, silencios espaciados y la presencia desnuda de los ojos cerrados del hombre.\u00bb A continuaci\u00f3n la c\u00e1mara ampliar\u00e1 el campo de visi\u00f3n y nos mostrara el cuerpo del hombre desnudo, entregado a extra\u00f1as danzas, cantos y composiciones gestuales carentes de significado m\u00e1s all\u00e1 de su propio contenido liminal. \u00abEn Humano Humano<\/em> el actor desaparece y se hace vac\u00edo, transparente. Esta es su funci\u00f3n y su destino: ser un medium, un veh\u00edculo. En este sentido, Vidal desaparece detr\u00e1s de su propio cuerpo desnudo que se convierte en una m\u00e1scara. El actor interpreta el estado de una m\u00e1scara. S\u00f3lo por medio del estado de la m\u00e1scara el sujeto humano -el artista- puede mirar a su humanidad sin ser subjetivo.\u00bb<\/p>\n\n\n\n

Resulta dif\u00edcil adivinar el l\u00edmite entre la experiencia real del trance y la actuaci\u00f3n ante la c\u00e1mara. \u00bfAct\u00faa el objetivo como desinhibidor y, por tanto, potenciador del abandono? \u00bfO bien act\u00faa como garant\u00eda de amarre a la realidad manteniendo como l\u00edmite la conciencia de la ficci\u00f3n? Sea cual sea la respuesta, lo evidente es que en estos ejercicios, Albert Vidal alcanz\u00f3 un estado de plenitud corporal m\u00e1ximo. A lo que se llega es a la superaci\u00f3n de los dualismos, no s\u00f3lo el dualismo alma \/ cuerpo (hombre \/ m\u00e1quina), sino tambi\u00e9n el dualismo bien \/ mal, orden \/ caos. Curiosamente, la plenitud corporal no lleva a Vidal a una superaci\u00f3n de lo religioso, sino a una especie de anti-religi\u00f3n, en que toma partido por el \u00abDemonio\u00bb (que \u00abve en la Carne la uni\u00f3n desinteresada de las energ\u00edas de la vida\u00bb) y se enfrenta a \u00abDios\u00bb, \u00abperversa abstracci\u00f3n del amor hacia lo concreto\u00bb creada por las religiones \u00abmonol\u00edticas y sadomasoquistas\u00bb. \u00abYo, como Demonio -escribe Vidal en sus reflexiones sobre El Mundo, el Demonio y la Carne-<\/em>, en la medida en que participo de mi androginia espiritual anterior a la separaci\u00f3n del bien y del mal, soy superior a Dios, mi contrario, si es que \u00e9l se cree \u00fanicamente divino.\u00bb
En las acciones posteriores, Vidal se presentar\u00eda como Monje del Caos (Monje del Caos y las se\u00f1oritas de la Muerte<\/em>, ICA, Londres, 1994). La radicalidad de Vidal en la b\u00fasqueda del \u00abdaimon\u00bb le ha hecho alejarse cada vez m\u00e1s de lo teatral para refugiarse en procesos de trabajo, desarrollados entre Mongolia y su casa del Pirineo, que s\u00f3lo fragmentaria y espor\u00e1dicamente son accesibles al p\u00fablico. Lo inaccesible de este tipo de trabajos, que requieren un contexto \u00edntimo, casi secreto, anim\u00f3 a Mar\u00eda de Mar\u00edas a desarrollar la idea de la actuaci\u00f3n para la c\u00e1mara y el planteamiento de un teatro virtual.<\/p>\n\n\n\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez,
Universidad de Castilla-La Mancha<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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