{"id":5990,"date":"2020-09-17T21:12:00","date_gmt":"2020-09-17T19:12:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=5990"},"modified":"2026-04-05T13:12:21","modified_gmt":"2026-04-05T11:12:21","slug":"sobre-la-ausencia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2020\/09\/17\/sobre-la-ausencia\/","title":{"rendered":"Sobre la ausencia"},"content":{"rendered":"\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/a>. 2020<\/h4>\n\n\n\n

Revista Dram\u00e1tica, CDN, Madrid, 2020: 28-33<\/p>\n\n\n\n

La dial\u00e9ctica de presencia y ausencia forma parte de la naturaleza misma del teatro en cuanto representaci\u00f3n. Asumimos que el teatro evoca lo ausente mediante la presencia (en el presente) de cuerpos y cosas que representan, con palabras, im\u00e1genes y sonidos, lo que no est\u00e1 (y en muchos casos, literalmente, no existe). La discusi\u00f3n sobre qu\u00e9 es lo m\u00e1s importante, si lo ausente (lo representado: la trama, el mito\u2026) o lo presente (los medios de representaci\u00f3n, incluida la vivencia de los actores o int\u00e9rpretes: lo ritual o lo l\u00fadico) ha dado lugar a lo largo de la historia a posicionamientos extremos que han puesto en cuesti\u00f3n, con diferentes intenciones, el concepto mismo de representaci\u00f3n: de un lado el teatro puro<\/em> (sin espect\u00e1culo y sin cuerpo); del otro, el teatro radical<\/em> (o performativo, de la vivencia presente).<\/p>\n\n\n\n

Acostumbrados a habitar espacios intermedios entre esos extremos, nos alarma la imposici\u00f3n de un nuevo teatro puro<\/em>, ya no literario, sino audiovisual o higi\u00e9nico; y nos alarma por una doble incertidumbre: sobre la inscripci\u00f3n de ese nuevo teatro puro<\/em> en la esfera p\u00fablica (y su pervivencia como instituci\u00f3n cultural), y sobre las consecuencias de un r\u00e9gimen econ\u00f3mico en que no son tan necesarios los cuerpos singulares ni los devenires subjetivos (y en el que por tanto es alto el riesgo de precarizaci\u00f3n e invisibilidad para creadores y trabajadores de la cultura). Esta incertidumbre, claro est\u00e1, no se cierne s\u00f3lo sobre el teatro, sino sobre la mayor\u00eda de las instituciones p\u00fablicas en los \u00e1mbitos de la cultura, la educaci\u00f3n y la econom\u00eda social; no es por tanto una inquietud gremial, sino parte de un debate sobre la pervivencia de un modelo de institucionalidad que asociamos a la posibilidad de una gobernanza democr\u00e1tica.<\/p>\n\n\n\n

***<\/p>\n\n\n\n

33 rounds and a few seconds<\/em> (2012), de Rabih Mrou\u00e9 y Lina Majdalanie, es una pieza teatral sin actores en que distintos medios de comunicaci\u00f3n (radio, televisi\u00f3n, contestador autom\u00e1tico, fax, tel\u00e9fono m\u00f3vil, correo electr\u00f3nico y redes sociales) se activan durante algo m\u00e1s de una hora para componer una trama dram\u00e1tica en torno al suicidio de un conocido director de teatro liban\u00e9s en pleno estallido de las primaveras \u00e1rabes. El cuerpo se convierte en lugar del drama, s\u00f3lo que, despu\u00e9s de la muerte, de ese cuerpo solo quedan en escena sus rastros tecnol\u00f3gicos. La ausencia f\u00edsica manifiesta la ausencia pol\u00edtica, del mismo modo que en Looking for a missing employ\u00e9e <\/em>(2003), la no comparecencia de actores en escena (operando a distancia) serv\u00eda para denunciar la desaparici\u00f3n forzada.<\/p>\n\n\n\n

***<\/p>\n\n\n\n

Los medios son importantes, y sus transformaciones tienen consecuencias en nuestra concepci\u00f3n del arte y de la realidad. A principios del siglo XX, el cine interrumpi\u00f3 la dial\u00e9ctica de la representaci\u00f3n al hacer prescindibles los cuerpos presentes: la representaci\u00f3n fue sustituida por la repetici\u00f3n y la ausencia fue sustituida por la distancia. Se trata de una doble distancia: de los cuerpos de los actores (en el cine de ficci\u00f3n, no ausentes, sino distantes en el espacio o el tiempo) o de los cuerpos hist\u00f3ricos (en el cine documental). Que lo ausente parezca s\u00f3lo distante es la base de la ilusi\u00f3n aceptada (suspensi\u00f3n of disbelief<\/em>) que permiti\u00f3 al cine de ficci\u00f3n una mayor eficacia que al teatro en la representaci\u00f3n de las f\u00e1bulas. En tanto el teatro dram\u00e1tico basado en la aceptaci\u00f3n de la ilusi\u00f3n<\/em> se reprodujo en el cine, la dramaturgia y la escena se nutrieron de la potencia del nuevo medio para reconciliarse con una realidad inaccesible al drama burgu\u00e9s. Treinta a\u00f1os m\u00e1s tarde, los cineastas recurrieron al modelo brechtiano precisamente para luchar contra la ilusi\u00f3n (y el enga\u00f1o); la distancia debe ser elaborada cr\u00edticamente para que no disuelva el malestar de la ausencia, pues es este malestar lo que activa la dial\u00e9ctica con el presente (y la presencia) y en el que reside el germen de la acci\u00f3n pol\u00edtica. De retorno, el cine documental y de montaje servir\u00eda para idear nuevos formatos dramat\u00fargicos que, reactivando el modelo Weiss-Piscator, se actualizar\u00edan ya en nuestro siglo en las propuestas, entre muchos otros, de Ong Keng Sen, Rimini Protokoll, Lola Arias, o Milo Rau.<\/p>\n\n\n\n

***<\/p>\n\n\n\n

En 2018 Teatro Ojo instal\u00f3 un call center<\/em> en el Teatro El Gale\u00f3n de Ciudad de M\u00e9xico. Un grupo de operadores provistos de un cuestionario se turnaban para llamar a centenares de usuarios de l\u00ednea telef\u00f3nicas en toda la Rep\u00fablica. El cuestionario inclu\u00eda preguntas anodinas, personales, po\u00e9ticas y pol\u00edticas. Algunos usuarios cortaban pronto la comunicaci\u00f3n, otros entraban en un largo di\u00e1logo. A lo largo del d\u00eda, el espacio era ocupado por un coro de voces que hac\u00edan presente la multiplicidad de las vidas, las opiniones, los deseos, pero tambi\u00e9n las experiencias y las memorias de la violencia, la frustraci\u00f3n ante la impunidad y el desestimiento del Estado. El eco de los despose\u00eddos, de los asesinados y de los desaparecidos se iba sumando tambi\u00e9n a ese coro de voces a quienes dif\u00edcilmente cabr\u00eda denominar actores. Las categor\u00edas de la representaci\u00f3n perd\u00edan sentido y los espectadores convencionales acced\u00edan m\u00e1s bien como testigos c\u00f3mplices de un acontecimiento al mismo tiempo espectral y p\u00fablico. No es accesorio el hecho de que Deus ex machina<\/em> ocurriera en un teatro nacional.<\/p>\n\n\n\n

***<\/p>\n\n\n\n

La sustituci\u00f3n de lo ausente por lo distante tiene su correlato en la sustituci\u00f3n de lo presente por la retransmisi\u00f3n en directo, que hicieron posible la radio primero y la televisi\u00f3n despu\u00e9s; en ambos casos se produce una distorsi\u00f3n de las dimensiones espaciotemporales: lo que era temporal (pasado) se vuelve espacial (distante); y lo que era espacial (presente) se vuelve temporal (en directo). Una de las consecuencias m\u00e1s relevantes fue la permeabilidad de lo p\u00fablico y lo privado.<\/p>\n\n\n\n

El teatr\u00f3fono<\/em> comenz\u00f3 a funcionar en Par\u00eds en 1881 y permiti\u00f3 que oyentes privilegiados, como Marcel Proust, escucharan conciertos y \u00f3peras sin levantarse de la cama. La masificaci\u00f3n de las transmisiones dio lugar a otra ilusi\u00f3n aceptada: que la recepci\u00f3n privada (individual o familiar) implica alg\u00fan tipo de participaci\u00f3n en la realidad, la ficci\u00f3n o el juego que se consume. Era inevitable que surgiera el deseo de invertir el sentido de la transmisi\u00f3n y que la escena privada fuese ocupando la esfera audiovisual. La elaboraci\u00f3n cr\u00edtica de la transmisi\u00f3n en directo exig\u00eda ir m\u00e1s all\u00e1 de la exposici\u00f3n de lo privado; as\u00ed, podr\u00edamos comprender la dramaturgia sustractiva de Beckett o las acciones anal\u00edticas de Joan Jonas. En los a\u00f1os posteriores el v\u00eddeo y los medios digitales fueron herramientas \u00fatiles para activar la consigna lo personal es pol\u00edtico<\/em>. Pero no hay que olvidar que lo personal (y lo \u00edntimo) son distintos a lo privado, y que lo privado es por definici\u00f3n contrario a lo p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

Tal vez incapaz de escapar a su propia tradici\u00f3n, el teatro apenas ha usado la potencialidad de la transmisi\u00f3n en directo y ha optado m\u00e1s bien por el circuito cerrado, conservando la presencia en el teatro de los actores, bien fuera de escena, bien en lugares de menor visibilidad (del Wooster Group a Christiane Jatahy). Aunque en muchos casos el objetivo fuese visibilizar lo \u00edntimo o potenciar el realismo, lo cierto es que la superposici\u00f3n de dimensiones (f\u00edsica y virtual) produjo el desarrollo de una escena barroca, que alcanz\u00f3 momentos de gran brillantez en obras como Eraritjaritjaka <\/em>(2004), de Heiner Goebbels o Los incontados<\/em>(2014), de Mapa Teatro. Hay que recordar, no obstante, que la exuberancia sensible del arte barroco es parad\u00f3jicamente consistente con la puesta entre par\u00e9ntesis del mundo real y la afirmaci\u00f3n de una verdad inaccesible por medio de las im\u00e1genes y los cuerpos que habitan \u00e9ste.<\/p>\n\n\n\n

***<\/p>\n\n\n\n

A needle in the binding<\/em> es un proyecto de la artista Beatrice Catanzaro realizado durante una estancia de dos a\u00f1os en Nablus. En la Biblioteca Municipal de esta ciudad palestina se conserva una colecci\u00f3n de libros y revistas que circularon en las c\u00e1rceles israel\u00edes entre 1975 y 1996 y que los prisioneros pol\u00edticos utilizaron tambi\u00e9n para comunicarse entre ellos, de celda a celda y de prisi\u00f3n a prisi\u00f3n. Las marcas y subrayados son huellas de vivencias y comunicaciones doblemente hurtadas a la representaci\u00f3n. Con motivo de una de las muestras en proceso de este trabajo en el Jerusalem Show<\/em> de 2010 se organizaron algunas mesas de debate; como los habitantes de los Territorios no pueden cruzar el muro, algunas exprisioneras hubieron de intervenir por videoconferencia desde Ramala u otras ciudades; el dispositivo dio lugar a una puesta en escena de cuerpos f\u00edsicos y cuerpos virtuales en la que se hac\u00eda presente, sin necesidad de representaci\u00f3n, la represi\u00f3n de la que los libros son huella.<\/p>\n\n\n\n

***<\/p>\n\n\n\n

La naturaleza representacional del teatro se vio afectada por la impugnaci\u00f3n de la ontolog\u00eda de la presencia, adelantada por pensadores como Nietzsche, Freud y Heidegger y explicitada d\u00e9cadas m\u00e1s tarde por aquellos a quienes Hel\u00e8ne Cixous denomin\u00f3 los incorruptibles<\/em>. Uno de sus primeros lugares de realizaci\u00f3n fue, parad\u00f3jicamente, el teatro no realizado de Antonin Artaud. Lo que se hac\u00eda presente en su teatro imposible no es un ausente (un texto, unos personajes, un drama, ni siquiera un tema), sino lo que \u00e9l describi\u00f3 como el conflicto del Esp\u00edritu<\/em> en conflicto con la Materia<\/em>, ambos indiferenciables. El Esp\u00edritu<\/em> ya no es (como en el pensamiento trascendental) un Ser<\/em> representado en la Materi<\/em>a. El teatro no representa, en el teatro se manifiesta cada vez de manera \u00fanica y en cuerpos singulares el sufrimiento que ese conflicto genera, pero tambi\u00e9n su belleza y su magia. Y los asistentes ya no pueden ser espectadores pasivos y distantes, sino part\u00edcipes en un acontecimiento irrepetible con una dimensi\u00f3n sagrada. Lo sagrado es aquello que se esconde de la mirada meramente curiosa o utilitaria y se protege de la instrumentalizaci\u00f3n mercantilista o interesada.<\/p>\n\n\n\n

El valor epistemol\u00f3gico de la presencia, que resid\u00eda principalmente en la instancia de mediaci\u00f3n (el actor como representante del ausente) es reemplazado por otros valores: un valor que podr\u00edamos considerar est\u00e9tico, la conmoci\u00f3n<\/em>, y un valor que en principio es \u00e9tico, la compasi\u00f3n<\/em> radical<\/em>, que necesariamente deviene implicaci\u00f3n. <\/em>La posibilidad de conciliar el teatro de la crueldad con una agenda pol\u00edtica con implicaci\u00f3n en el presente hist\u00f3rico fue la tarea que asumieron los teatros radicales y el arte de acci\u00f3n en las d\u00e9cadas de los sesenta y los setenta (de Lygia Clark o el Living Theatre a Yuyachkani o Las Yeguas del Apocalipsis). El cuerpo como escenario de lo pol\u00edtico y de lo po\u00e9tico (m\u00e1gico) es el eje que atraviesa este desarrollo hist\u00f3rico y que pronto se expande a otros escenarios, como el de la biograf\u00eda singular y el de la constituci\u00f3n y cuidado de comunidades y colectivos.<\/p>\n\n\n\n

***<\/p>\n\n\n\n

Romeo Castellucci realiz\u00f3 una singular puesta en escena de la \u00f3pera barroca Orph\u00e9e et Eurydice<\/em>, de Ch.W. Gluck, en versi\u00f3n de F. Berlioz (La Monnaie, Bruselas, 2014). En ella personaje de Eurydice no era representado, sino puesto de manifiesto en el cuerpo de una persona ausente<\/em>: Els, una joven que sufr\u00eda s\u00edndrome de enclaustramiento. El infierno inmanente se manifestaba en un cuerpo postrado en una cama de hospital. Els, incapacitada para moverse o hablar, hacia presente<\/em> a Eurydice al tiempo que escuchaba la retransmisi\u00f3n de la \u00f3pera misma por medio de unos auriculares, su \u00fanica conexi\u00f3n con el mundo exterior adem\u00e1s de su propia mirada. La irrupci\u00f3n de lo real se produc\u00eda mediante una comunicaci\u00f3n a distancia (que asumimos en directo), mediante la que el cuerpo de Els se convert\u00eda moment\u00e1neamente, pero con una necesidad inapelable, en el \u00fanico espacio dram\u00e1tico posible.<\/p>\n\n\n\n

***<\/p>\n\n\n\n

La presencia es una virtud del teatro, pero no su esencia (y menos a\u00fan garant\u00eda de su verdad). Existe un teatro sin actores o con actores a distancia, existen modos de teatralidad con espectadores distantes y cabe imaginar una vida previa y una vida posterior del acontecimiento esc\u00e9nico hecha posible gracias a las tecnolog\u00edas de la comunicaci\u00f3n. La inclusi\u00f3n de la tecnolog\u00eda en escena fue s\u00f3lo uno de los modos en que se dio el di\u00e1logo entre el teatro y el cine (y el v\u00eddeo y lo digital), que afect\u00f3 igualmente a la dramaturgia, a los modos de actuaci\u00f3n y a la relaci\u00f3n con los espectadores. En ese di\u00e1logo el teatro se enriqueci\u00f3 al reconocer las posibilidades de expansi\u00f3n (o complejizaci\u00f3n) que otros medios le aportaban, no cuando se retir\u00f3 hacia un lugar de pureza. Pero debe haber buenas razones, y no meramente coyunturales o interesadas para renunciar a la virtud de la presencia.<\/p>\n\n\n\n

La ausencia, la desaparici\u00f3n y la distancia constituyen modos posibles de acci\u00f3n: en cuanto medios de denuncia de olvidos y violencias impunes o en cuanto medios para impugnar una degradaci\u00f3n espectacular de lo p\u00fablico y una mercantilizaci\u00f3n de las subjetividades. En cambio, carecen de virtud cuando se convierten en recursos resultantes de la aceptaci\u00f3n pasiva sin hacer expl\u00edcito el malestar. Las transformaciones tecnol\u00f3gicas, culturales y pol\u00edticas han condicionado y condicionan la transformaci\u00f3n de las pr\u00e1cticas art\u00edsticas y su inscripci\u00f3n social; lo propio de \u00e9stas (no en exclusiva) es elaborar la necesidad como libertad y trabajar, incluso en constricci\u00f3n (y contra ella), por la expansi\u00f3n de la experiencia.<\/p>\n\n\n\n

Las constricciones (voluntarias o aceptadas) son un medio probado para activar la libertad creativa siempre que no determinen los resultados ni se apliquen (y se asuman) con inter\u00e9s proxeneta, siempre que no suspendan los devenires singulares (individuales o colectivos) y la posibilidad misma del juego. Aqu\u00ed radica una de las misiones m\u00e1s delicadas que compete a las instituciones culturales: la de abrir recurrentemente espacios de libertad en que siga siendo posible el juego en una relaci\u00f3n tensa con el pasado y el porvenir. Museos, teatros, bibliotecas y universidades tienen sentido en cuanto lugares de afirmaci\u00f3n y generaci\u00f3n de ciudadan\u00eda, y no pueden prescindir de la dimensi\u00f3n sagrada o de la dimensi\u00f3n pol\u00edtica sin traicionar las razones de su instituci\u00f3n. Hubo un tiempo en que la ciudadan\u00eda estaba asociada a la propiedad, pues se consideraba que s\u00f3lo los propietarios pod\u00edan ser libres. Hoy aceptamos la posibilidad de ciudadanos no propietarios, aunque ello introduzca una ficci\u00f3n problem\u00e1tica en el funcionamiento de la democracia representativa; es m\u00e1s dif\u00edcil aceptar, sin embargo, la ficci\u00f3n de una ciudadan\u00eda precaria o pobre, pues ah\u00ed lo ficticio se desliza hacia una mentira ante la que no cabe una tolerable aceptaci\u00f3n de la ilusi\u00f3n<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

La presencia se vuelve virtuosa por su implicaci\u00f3n en una espacio-temporalidad presente que excede, sin embargo, el aqu\u00ed y el ahora; por ello puede ser tambi\u00e9n virtuosa la acci\u00f3n en ausencia o la acci\u00f3n a distancia. En cuanto fuerza moral, la virtud s\u00f3lo se da como acci\u00f3n en un habitar com\u00fan, de horizontes compartidos; no existe la virtud en soledad. Desde la imposibilidad, contemplamos con enojo las oportunidades perdidas, el actuar ap\u00e1tico, el abandono a las inercias, la desatenci\u00f3n a la alteridad y la degradaci\u00f3n de los acontecimientos.<\/p>\n\n\n\n

La separaci\u00f3n nos duele en s\u00ed misma, pero tambi\u00e9n nos indigna en cuanto s\u00edntoma de la urgencia de luchas (de clase, de raza, de g\u00e9nero, de relaci\u00f3n colonial, incluso de generaciones) que ingenua o c\u00ednicamente d\u00e1bamos por superadas y de las que perversamente se nutren los fascismos para desviar la atenci\u00f3n de las causas del malestar con el fin de sepultar las injusticias bajo nuevos modos de totalitarismo. Pero el encuentro no se da en la mera copresencia. La preservaci\u00f3n de lo sagrado de cada vida y de cada relaci\u00f3n requiere un trabajo constante. Lo pol\u00edtico no ocurre por la coincidencia en el espacio p\u00fablico: la representaci\u00f3n puede ser compatible con la acci\u00f3n y las palabras, con la implicaci\u00f3n, pero no pueden sustituirlas.<\/p>\n\n\n\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/p>\n\n\n\n

ARTEA-UCLM<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez. 2020. Revista Dram\u00e1tica, CDN, Madrid, 2020: 28-33<\/p>\n","protected":false},"author":285,"featured_media":587,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21,224],"tags":[53,156,10],"class_list":["post-5990","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-textos-es","category-textos-de-jose-a-sanchez","tag-ausencia","tag-desaparicion","tag-representacion"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5990","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/285"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5990"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5990\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":7048,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5990\/revisions\/7048"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media\/587"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5990"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5990"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5990"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}