{"id":5960,"date":"2006-04-17T18:33:00","date_gmt":"2006-04-17T16:33:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=5960"},"modified":"2026-04-04T16:15:44","modified_gmt":"2026-04-04T14:15:44","slug":"el-campo-expandido-de-la-creacion-escenica","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2006\/04\/17\/el-campo-expandido-de-la-creacion-escenica\/","title":{"rendered":"El campo expandido de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica"},"content":{"rendered":"\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/a>. 2006<\/h4>\n\n\n\n

Publicado en Artefacto, n\u00ba 13<\/a>, Bogot\u00e1, 2008, pp. 71-76.<\/p>\n\n\n\n

El reciente lanzamiento de una Maestr\u00eda en Teatro y Artes Vivas por la Universidad Nacional de Colombia fue acompa\u00f1ado por un seminario en el que se impuso una reflexi\u00f3n sobre la redefinici\u00f3n del campo de lo teatral. Al igual que los artistas visuales, tambi\u00e9n los esc\u00e9nicos dejaron atr\u00e1s hace a\u00f1os la rigurosa compartimentaci\u00f3n de su \u00e1mbito de creaci\u00f3n en disciplinas art\u00edsticas cerradas. No s\u00f3lo los limites entre los medios tradicionales se han hecho permeables (pintura, escultura, dibujo, fotograf\u00eda, de un lado, o teatro dram\u00e1tico, ballet y danza moderna, de otro), sino que nuevos modos de hacer han irrumpido ampliando los formatos y los recursos expresivos disponibles para los artistas. La expansi\u00f3n y la permeabilizaci\u00f3n no atentan contra las disciplinas singulares, pero s\u00ed obligan a un mayor rigor en la pr\u00e1ctica y a unas elecciones conscientes sobre la adecuaci\u00f3n entre los medios y las ideas. <\/p>\n\n\n\n

Cuando en torno a 1905 Gordon Craig e Isadora Duncan definieron respectivamente el arte esc\u00e9nico y la danza libre del nuevo siglo lo hicieron pensando en t\u00e9rminos de autonom\u00eda: se trataba de proponer sendas disciplinas complementarias, alternativas a las del arte dram\u00e1tico y el ballet cl\u00e1sico nacidos en el siglo XVIII. Su propuesta era coherente con la identificaci\u00f3n entre la obra y el artista individual, due\u00f1o de los recursos de un medio \u00fanico. A lo largo del siglo XX, aquellas propuestas embrionarias dieron lugar a m\u00faltiples realizaciones, escuelas y desarrollos te\u00f3ricos por parte de artistas de quienes somos herederos: de Vsevolod Meyerhold a Tadeusz Kantor, de Martha Graham a Trisha Brown.<\/p>\n\n\n\n

En coherencia con las necesidades de expresi\u00f3n y tematizaci\u00f3n cambiantes, se han ido desarrollando formatos nuevos no s\u00f3lo para responder a ellas, sino tambi\u00e9n a los modos diferentes de percepci\u00f3n y comprensi\u00f3n determinados por los medios de comunicaci\u00f3n de masas y las tecnolog\u00edas de la comunicaci\u00f3n y el ocio. As\u00ed en las \u00faltimas d\u00e9cadas hemos asistido a espect\u00e1culos de teatro sin palabras o coreograf\u00edas en que los bailarines hablan constantemente, hemos escuchado a actores diciendo a toda velocidad sus textos, cuerpos no can\u00f3nicos ocupando el espacio reservado a los cuerpos virtuosos, hemos le\u00eddo dramaturgias construidas con fragmentos de textos po\u00e9ticos, period\u00edsticos, autobiogr\u00e1ficos, ensay\u00edsticos o hist\u00f3ricos, dramaturgias que tratan de apresar lo sensible m\u00e1s all\u00e1 de la palabra dicha o dramaturgias reducidas a concepto; hemos visto tambi\u00e9n la apropiaci\u00f3n de lo popular, la exhibici\u00f3n de espect\u00e1culos considerados vulgares o despreciables por la alta cultura, y hemos seguido a los creadores fuera de los escenarios, hacia salas de cabaret, hacia espacios p\u00fablicos o hacia espacios contextualizados social o culturalmente.<\/p>\n\n\n\n

Todo ello ha dado lugar a la aparici\u00f3n de sucesivos intentos de redefinici\u00f3n el campo de la creaci\u00f3n: el \u201cteatro de im\u00e1genes\u201d neoyorkino o el \u201cteatro postdram\u00e1tico\u201d berlin\u00e9s trataron de mantener la categor\u00eda \u201cteatro\u201d practicando una estrategia inclusiva en relaci\u00f3n con las aportaciones de las artes visuales, la arquitectura, la literatura, el cine o el arte sonoro; el \u201cperformance art\u201d norteamericano, el \u201clive art\u201d brit\u00e1nico o el \u201cart vivant\u201d franc\u00e9s optaron por una apertura hacia pr\u00e1cticas que quedaban fuera de lo teatral: el arte de acci\u00f3n y corporal, la danza posmoderna, el cabaret, las propuestas art\u00edsticas identitarias, etc. Con el t\u00e9rmino espa\u00f1ol \u201cartes esc\u00e9nicas\u201d se pretendi\u00f3 considerar bajo un mismo campo todas las artes de la representaci\u00f3n y de la presentaci\u00f3n, entendiendo lo esc\u00e9nico no en funci\u00f3n de su adscripci\u00f3n a un escenario f\u00edsico, sino m\u00e1s bien a los dispositivos perceptivos y receptivos propios de la situaci\u00f3n esc\u00e9nica. T\u00e9rminos cambiantes, correspondientes a contextos culturales diversos y a objetivos art\u00edsticos y pol\u00edticos diferentes que, sin embargo, tienen en com\u00fan la necesidad de ampliar los l\u00edmites, romper la clausura de la instituci\u00f3n teatral (tan aferrada al dramatismo decimon\u00f3nico), con el fin de permitir la inserci\u00f3n de las nuevas pr\u00e1cticas esc\u00e9nicas en el \u00e1mbito m\u00e1s amplio de la producci\u00f3n art\u00edstica y cultural.<\/p>\n\n\n\n

La creaci\u00f3n esc\u00e9nica contempor\u00e1nea no puede ignorar, y no lo ha hecho, la vertiginosa transformaci\u00f3n de los procesos de composici\u00f3n, de los modos de construcci\u00f3n de la realidad y la apariencia, de los lenguajes po\u00e9ticos y narrativos, de las estrategias de comunicaci\u00f3n y de los modelos perceptivos que se ha hecho efectiva en las artes visuales, el cine o la literatura contempor\u00e1nea. Propuestas como las del director iran\u00ed-norteamericano Reza Abdoh, el m\u00fasico alem\u00e1n Heiner Goebbels, el dibujante sudafricano William Kentridge, el core\u00f3grafo belga Alain Plattel, el dramaturgo argentino-espa\u00f1ol Rodrigo Garc\u00eda, los actores italianos Romeo y Claudia Castellucci, el artista suizo-colombiano Rolf Abderhalden, el buf\u00f3n italo-espa\u00f1ol Leo Bassi, el bailar\u00edn marroqu\u00ed-flamenco Sidi Larbi Cherkaoui, el autor liban\u00e9s Rabih Mrou\u00e9 y un largo etc\u00e9tera s\u00f3lo tienen en com\u00fan el situarse en ese campo expandido de lo esc\u00e9nico en que las adscripciones a un g\u00e9nero o disciplina resultan tan borrosas como la misma identidad nacional.<\/p>\n\n\n\n

Esto, obviamente, no es algo que s\u00f3lo ocurra en Europa o los territorios angl\u00f3fonos. Am\u00e9rica Latina ha realizado en los \u00faltimos cincuenta a\u00f1os aportaciones fundamentales a la definici\u00f3n de ese campo, no siempre suficientemente consideradas por la historiograf\u00eda can\u00f3nica (en ocasiones ni siquiera por la local), que es preciso reivindicar y potenciar mediante la articulaci\u00f3n de discursos cr\u00edticos y art\u00edsticos propios, en di\u00e1logo con el contexto internacional. Habr\u00eda que tener en cuenta, en este sentido, los ef\u00edmeros p\u00e1nicos del chileno A. Jodorowski en M\u00e9xico, las acciones conceptuales del mexicano Gurrola, el experimentalismo art\u00edstico del grupo di Tella en Buenos Aires, las pr\u00e1cticas participativas brasile\u00f1as en los sesenta, las dramaturgias colectivas de los setenta en Colombia, Cuba, Per\u00fa y Chile, los teatros de la imagen y del cuerpo brasile\u00f1os (A. Filho a G. Thomas), los teatros de cabaret mexicanos (J. Rodr\u00edguez y A. Hadad), las propuestas esc\u00e9nico-performativas del mexicano G\u00f3mez Pe\u00f1a, la brasile\u00f1a Denise Stoklos, la colombiana Teresa Hincapi\u00e9 o la cubana Tania Bruguera, las propuestas transdisciplinares de compa\u00f1\u00edas como Mapa Teatro en Bogot\u00e1, Perif\u00e9rico de objetos en Buenos Aires o Teatro da Vertigem en Sao Paolo, las nuevas dramaturgias argentinas, el accionismo pol\u00edtico y los trabajos de arte en la esfera p\u00fablica, la recuperaci\u00f3n de la oralidad y la poes\u00eda en acci\u00f3n, la interacci\u00f3n con el v\u00eddeo y las distintas formas de actuaci\u00f3n y acci\u00f3n videogr\u00e1ficas, etc. El rescate de esta tradici\u00f3n permitir\u00e1 la definici\u00f3n no de los l\u00edmites del campo, pero s\u00ed de las coordenadas que lo sit\u00faan. Y ello deber\u00eda tener consecuencias pr\u00e1cticas, fundamentalmente en cuatro niveles: la formaci\u00f3n, la exhibici\u00f3n, la cr\u00edtica y la pol\u00edtica cultural.<\/p>\n\n\n\n

Deber\u00eda afectar, en primer lugar, a la definici\u00f3n de los modelos de formaci\u00f3n de int\u00e9rpretes, pero sobre todo a los modelos de formaci\u00f3n de creadores, que deben asumir no s\u00f3lo la herencia de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica pasada, sino tambi\u00e9n prepararse t\u00e9cnica y conceptualmente para el manejo de lenguajes e instrumentos tradicionalmente considerados ajenos a lo teatral. En segundo lugar, se deber\u00e1 aceptar que la creaci\u00f3n esc\u00e9nica, aun manteniendo como lugar de exhibici\u00f3n privilegiado la sala teatral, puede producirse en m\u00faltiples espacios y que su constricci\u00f3n al espacio a la italiana puede en ocasiones constituir un obst\u00e1culo para la creaci\u00f3n. En tercer lugar, la cr\u00edtica y el periodismo cultural tienen ante s\u00ed la tarea de trabajar con la misma amplitud de miras que se aplica a las artes visuales. Y finalmente, las instituciones p\u00fablicas deben ser capaces de apoyar proyectos de dif\u00edcil ubicaci\u00f3n en los compartimentos tradicionales del teatro dram\u00e1tico, el ballet, la danza contempor\u00e1nea o el teatro gestual.<\/p>\n\n\n\n

Que la creaci\u00f3n esc\u00e9nica en Am\u00e9rica Latina siga respondiendo a las necesidades de expresi\u00f3n y comunicaci\u00f3n art\u00edstica de sus sociedades depende en gran parte de que los creadores encuentren el contexto adecuado para el desarrollo de su trabajo en ese campo expandido, de modo que la expansi\u00f3n del medio pueda prolongarse de forma efectiva en una expansi\u00f3n de lo art\u00edstico hacia los campos del debate intelectual y la comunicaci\u00f3n social.<\/p>\n\n\n\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/p>\n\n\n\n

Bogot\u00e1 \u2013 Madrid, octubre 2006.<\/p>\n\n\n\n

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Este texto est\u00e1 bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Espa\u00f1a<\/a><\/p>\n\n\n\n

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