{"id":5705,"date":"2003-05-27T18:42:00","date_gmt":"2003-05-27T16:42:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=5705"},"modified":"2026-04-04T20:24:46","modified_gmt":"2026-04-04T18:24:46","slug":"cesc-gelabert-arquitecturas-corporales","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2003\/05\/27\/cesc-gelabert-arquitecturas-corporales\/","title":{"rendered":"Cesc Gelabert: arquitecturas corporales"},"content":{"rendered":"\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/a>. 2003<\/p>\n\n\n\n

Publicado en Artes de la escena y de la acci\u00f3n<\/a>. UCLM, Cuenca, 2006.<\/p>\n\n\n\n

Cesc Gelabert puede ser considerado como el iniciador de la danza contempor\u00e1nea en Espa\u00f1a. Int\u00e9rprete exquisito, su trayectoria como core\u00f3grafo estuvo marcada por la ausencia de una tradici\u00f3n espa\u00f1ola y sus colaboraciones con artistas como Carles Santos, Frederic Amat y Lydia Azzopardi.<\/p>\n\n\n\n

Despu\u00e9s de estudiar arquitectura, Cesc Gelabert se inici\u00f3 en la danza con la Anna Maleras. Anna Maleras (Barcelona, 1940) hab\u00eda emprendido su labor pedag\u00f3gica en Barcelona a los 17 a\u00f1os. Diez a\u00f1os despu\u00e9s, en 1967, hab\u00eda creado el Estudi de Dansa Anna Maleras, del que surgir\u00eda el Grup Estudi Anna Maleras (1972-1989). \u00abEn el inicio del curso 68-69 -recuerda Maleras-, estaba en la secretaria de mi escuela de danza cuando apareci\u00f3 un chico muy joven que se escapaba de los esquemas tradicionales. Llevaba unos pantalones de pana que le ven\u00edan cortos, unas alpargatas de pay\u00e9s, unos tirantes anchos y una bola de pelo rizado negro. Tenia la est\u00e9tica que andaba buscando y le pregunt\u00e9 si quer\u00eda bailar jazz. \u00bfQu\u00e9 es esto de danza jazz? Me dijo. Le respond\u00ed que entrara en clase y lo sabr\u00eda. Poco despu\u00e9s no paraba de moverse y de levantarse de la silla, siguiendo el ritmo, hasta que se puso tras los otros. Desde entonces no se ha separado de la danza.\u00bb<\/p>\n\n\n\n

Tras su aprendizaje con Maleras, Gelabert march\u00f3 a Nueva York. Su primera pieza, Acci\u00f3-0: la mente y el cuerpo, fue creada en colaboraci\u00f3n con el pintor Frederic Amat (Barcelona, 1952) y el m\u00fasico Lewin Richter. En el t\u00edtulo cabr\u00eda hallar resonancias a uno de los emblemas de la danza postmoderna, el Trio A: la mente es un m\u00fasculo (1966) de Yvone Rainer, aunque su justificaci\u00f3n se encuentra en el inter\u00e9s de Gelabert por el tratamiento de las sensaciones y las emociones con la distancia de un analista (o de un arquitecto): el equilibrio entre expresi\u00f3n (pasi\u00f3n, movimiento) y construcci\u00f3n (lenguaje, arquitectura) se mantendr\u00eda en toda la trayectoria creativa del core\u00f3grafo catal\u00e1n.<\/p>\n\n\n\n

Acci\u00f3 1: la vida y la muerte (1976) fue la segunda colaboraci\u00f3n Gelabert-Amat. En este caso, la componente pl\u00e1stica se acentu\u00f3, hasta el punto de que alg\u00fan cr\u00edtico describi\u00f3 la pieza como una \u00abcorporeizaci\u00f3n de los cuadros de Amat\u00bb: los bailarines, envueltos en una cris\u00e1lida, ten\u00edan fijados sus extremidades a largas ca\u00f1as que los convert\u00edan en superficies planas y les obligaban a \u00abinventar su movimiento\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Entre 1978 y 1980, Gelabert residi\u00f3 en Nueva York, donde trabaj\u00f3 sobre todo en el Cunningham Studio. All\u00ed se encontr\u00f3 con Carles Santos, con quien fund\u00f3 en 1980 la compa\u00f1\u00eda Cesc Gelabert and Dancers, y con quien cre\u00f3 su siguiente pieza. Acci\u00f3 2: primavera, verano, oto\u00f1o, invierno surgi\u00f3 del encuentro, una colaboraci\u00f3n que se prolongar\u00eda tras el regreso de ambos a Barcelona en Concert per a piano, dansa y veu (Sitges, 1982), Bujaraloz (1982), Pasodoble (1983) o Desfigurat (1985). Para entonces, Gelabert ya se hab\u00eda unido a Lydia Azzopardi, una bailarina de s\u00f3lida formaci\u00f3n que aport\u00f3 al core\u00f3grafo autodidacta la disciplina que le hab\u00eda faltado en Espa\u00f1a y con la que acabar\u00eda formando compa\u00f1\u00eda en 1986.<\/p>\n\n\n\n

Concierto per a piano, dansa y veu (1982) signific\u00f3 la continuaci\u00f3n de las tentativas de uni\u00f3n entre sonido y movimiento iniciadas en Nueva York en la estela de la danza postmoderna y el arte de acci\u00f3n. Con Bujaraloz (1982), Gelabert comenz\u00f3 a definir su lenguaje propio: una coreograf\u00eda sobria, construida a base de rotaciones y movimientos sencillos, paralelos a los sonidos producidos en solitario por el piano de Santos. Y para Pasodoble (1983), un solo en que se anunciaban algunos de los elementos que a\u00f1os m\u00e1s tarde habr\u00edan de reaparecer en Belmonte (1989), Gelabert compuso una partitura visual y coreogr\u00e1fica basada en las ambig\u00fcedades, los contrastes y las transformaciones. Vestido con una malla negra y una especie de tut\u00fa, ambos de encaje, Gelabert se presentaba en escena como la simbiosis de la bailarina cl\u00e1sica y el torero. El acento femenino de la falda contrastaba con el gesto masculino del rostro en tanto los movimientos propios de la una y el otro se distribu\u00edan sucesivamente en distintas partes del cuerpo (brazos, piernas, pelvis), provocando tensiones y extra\u00f1as combinaciones, que en alg\u00fan momento llegaban incluso a lo esperp\u00e9ntico. En la segunda parte, Gelabert invad\u00eda la zona de escena hasta entonces no utilizada, cubierta por una larga alfombra de cartulina roja, para realizar un at\u00edpico pase\u00edllo a base de pasos alternos en punta y en planta. A continuaci\u00f3n recog\u00eda la alfombra de cartulina, la arrugaba, se dejaba caer sobre ella e iniciaba un forcejeo, tras el cual la cartulina se hab\u00eda convertido en un enorme capote para la bailarina-torero, un capote que al mismo tiempo cumpl\u00eda la funci\u00f3n de toro, con el que Gelabert compon\u00eda diversas figuras y que hac\u00eda volar en escena con la intenci\u00f3n de dominar una materia inerte insospechadamente viva. La escena adquir\u00eda tintes grotescos cuando Gelabert recorr\u00eda la escena con el capote, ya destrozado, en alto. La descomposici\u00f3n del capote-toro coincid\u00eda con una animalizaci\u00f3n de la bailarina \/ torero, que acababa con los restos de la cartulina en la boca, agit\u00e1ndola, desgarr\u00e1ndola, fragment\u00e1ndola en multitud de trozos que iban cayendo desperdigados sobre el escenario.<\/p>\n\n\n\n

Gelabert confes\u00f3 que el proyecto de Belmonte databa de las mismas fechas en que hab\u00eda presentado Pasodoble. En cierto modo, el espect\u00e1culo era una expansi\u00f3n del solo, una expansi\u00f3n en todos los sentidos, porque Carles Santos dirig\u00eda en el foso una banda de m\u00fasica, Lydia Azzopardi interven\u00eda, junto a otros cuatro bailarines, en la coreograf\u00eda, y Frederic Amat dise\u00f1aba nuevamente el vestuario y la escenograf\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Gelabert continuar\u00eda la propuesta de Belmonte en espect\u00e1culos posteriores, como El jardiner (1993), una obra en colaboraci\u00f3n con Fr\u00e9deric Amat y Carlos Miranda, que exploraba el mundo pict\u00f3rico de Mir\u00f3 y se resolv\u00eda en una \u00abceremonia m\u00e1gica de resonancias medievales\u00bb. Pero la componente anal\u00edtica y reflexiva presente desde el primer momento en el trabajo su trabajo le llevar\u00eda tambi\u00e9n y sobre todo a un desarrollo de la idea del movimiento como escritura. \u00abEl cuerpo \u2013sugiere Johannes Odenthal- escribe un texto y el bailar\u00edn usa un lenguaje cuyo vocabulario son los miembros del cuerpo, su gram\u00e1tica es la relaci\u00f3n con el espacio y su ritmo constituye el desarrollo del movimiento. Este texto se mantiene a distancia del bailar\u00edn. El bailar\u00edn escribe el texto a trav\u00e9s de su interpretaci\u00f3n. Esta idea de coreograf\u00eda se entiende tambi\u00e9n como ruptura con un discurso contempor\u00e1neo, en el que el bailar\u00edn anhela una autenticidad, o sea que se expresa a s\u00ed mismo.\u00bb (Odenthal, 1996) De este modo Cesc Gelabert se distanciar\u00eda de la tradici\u00f3n de la danza como arte aut\u00f3nomo inaugurada por Duncan y continuada por Wim Vandekeybus o Mark Tomkins, y se aproximar\u00eda m\u00e1s a la tradici\u00f3n francesa representada por Dominique Bagouet, pero tambi\u00e9n al trabajo de Gerhard Bohner.<\/p>\n\n\n\n

Un momento clave en ese proceso ser\u00eda el homenaje a Nijinsky, Vaslav (1989), en que el core\u00f3grafo catal\u00e1n se confrontaba cuerpo a cuerpo con las posturas del m\u00edtico bailar\u00edn ruso. Su b\u00fasqueda se prolong\u00f3 en un solo del a\u00f1o siguiente, Joachim Lehman(1990), en que los movimientos caligr\u00e1ficos de los brazos parec\u00edan retar el movimiento a veces punteado, a veces fluido de las piernas, y era como si los distintas partes del cuerpo de Gelabert jugaran por el dominio del movimiento, como el torero frente al toro o el auriga con sus caballos. S\u00f3lo que ya no hab\u00eda individuo contra animal o animales, sino que era el cuerpo en su pluralidad quien jugaba, forcejeaba consigo mismo. Vestido con una casaca dieciochesca, Gelabert interpretaba una coreograf\u00eda de brazos, que, partiendo de la inmovilidad, desafiaban con su acci\u00f3n caligr\u00e1fica al resto del cuerpo, obligando a las piernas a seguirles para compensar aquel movimiento aut\u00f3nomo. Las manos se arqueaban, como en un intento de modular el espacio. Y al tiempo que los movimientos se aceleraban y ampliaban, provocando el vuelo de la casaca, la intervenci\u00f3n de las piernas se hac\u00eda cada vez m\u00e1s urgente. De vez en cuando, las manos volv\u00edan a la posici\u00f3n neutra y quedaban fijadas con energ\u00eda, juntas, a la altura de la pelvis, hasta alcanzar una pose social dieciochesca. Ya sin casaca, el movimiento se hac\u00eda m\u00e1s punteado, los pies asum\u00eda la direcci\u00f3n tanto como las manos; comenzaba entonces lo que parec\u00eda un desaf\u00edo de unas extremidades a otras, dando lugar a ca\u00eddas constantes, dado el empe\u00f1o de las piernas por realizar los mismos desplazamientos volanderos que los brazos, que dibujaban en el espacio arcos en intersecci\u00f3n constante.<\/p>\n\n\n\n

En Augenlied (1993), en cambio, manos, brazos, cabeza y piernas escrib\u00edan en el aire dirigidos desde un punto aparentemente exterior al cuerpo: era como si una cuerda invisible enlazara los extremos y articulaciones de su cuerpo y las hiciera moverse al un\u00edsono en funci\u00f3n de la posici\u00f3n de ese cuerpo imaginario que Gelabert controlaba mediante una visi\u00f3n interna. A veces el movimiento se aceleraba, sin justificaci\u00f3n en la m\u00fasica, y Gelabert describ\u00eda signos r\u00e1pidos y amplios jugando con distintas posiciones que iban desde la verticalidad o incluso el salto hasta el suelo. De repente, detenci\u00f3n, momento reflexivo, quietud, algo que lo llevaba hacia otro punto de la escena, que recorr\u00eda caminando lentamente, como si el punto del movimiento hubiera salido de su cuerpo y estuviera ahora en el aire. Retroced\u00eda, como si lo hubiera hallado. Su movimiento se hac\u00eda entonces mec\u00e1nico, como el de un aut\u00f3mata, incluidos los labios y los ojos. Hasta perder por completo la movilidad. Su danza hab\u00eda sido resultado de una visi\u00f3n corporal, una mirada corporal que no coincid\u00eda con la de la vista, sino con la de una percepci\u00f3n diversa situada en la totalidad del cuerpo.<\/p>\n\n\n\n

Texto disponible en:<\/h5>\n\n\n\n

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