{"id":5701,"date":"2003-05-27T18:39:00","date_gmt":"2003-05-27T16:39:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=5701"},"modified":"2026-01-29T20:09:13","modified_gmt":"2026-01-29T19:09:13","slug":"la-fura-dels-baus","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2003\/05\/27\/la-fura-dels-baus\/","title":{"rendered":"La Fura dels Baus"},"content":{"rendered":"\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/a>. 2003<\/h4>\n\n\n\n

Publicado en Artes de la escena y de la acci\u00f3n<\/a>. UCLM, Cuenca, 2006.<\/p>\n\n\n\n

La Fura dels Baus, que tuvo su origen en \u00abel teatro decalle de los cinco de Moia: Carles Padrissa, Pera Tantiny\u00e0, Marcel.l\u00ed Ant\u00fanez, Quico Palomar y Teresa Mur. Despu\u00e9s de Vida y miracles del pag\u00e8s Tarino y la seva dona Teresa (1979) hicieron varios pasacalles y Sercata (1980) se compon\u00eda de piezas breves adaptables a diferentes espacios: \u00abEl diluvi\u00bb, \u00abViatge al pais Furabau\u00bb, \u00abSant Jordi, S.A.\u00bb y \u00abPatat\u00fas\u00bb, donde se recreaba la vida despu\u00e9s de una hecatombe at\u00f3mica. Sercata nocturna y M\u00f2bil Xoc (1983) implicaban ya una est\u00e9tica y un modo de relaci\u00f3n con el p\u00fablico muy alejados de los habituales en el teatro de calle y preludiaban el \u00e9xito del espect\u00e1culo con el que alcanzar\u00edan resonancia internacional: Accions (1984).<\/p>\n\n\n\n

Dos escenas quedaron especialmente grabadas en la memoria colectiva: la entrada de los \u00ablos hombres de fango\u00bb, especie de las larvas humanas, al inicio del espect\u00e1culo, y la destrucci\u00f3n de un veh\u00edculo a cargo de un grupo de hombres ataviados con traje y corbata que exhib\u00edan, sin embargo, una brutalidad desconcertante. \u00abEl hombre de fango y el aut\u00f3mata\u00bb era el t\u00edtulo de una acci\u00f3n realizada por Albert Vidal en 1980 en la Galer\u00eda 13 de Barcelona. Como Vidal, los integrantes de La Fura se interesaron tambi\u00e9n por el hombre urbano, pero, m\u00e1s all\u00e1 de ciertas coincidencias iconogr\u00e1ficas, sus planteamientos eran muy diversos. Vidal buscaba lo c\u00f3smico en lo cotidiano, buscaba lo ca\u00f3tico (por incomprensible) en lo ordenado y trataba de reconstruir algo as\u00ed como una experiencia m\u00edstica por medio de acciones anodinas. La Fura, en cambio, se confrontaba directamente con la experiencia del caos, prescindiendo del orden aparente, con una visi\u00f3n mucho m\u00e1s materialista. Lo que resulta es un montaje brutal del mundo urbano y el mundo primitivo, entendiendo lo primitivo no como un momento de mayor proximidad a lo natural o lo trascendente, sino como esa dimensi\u00f3n de lo humano marcada por la violencia y el desorden.<\/p>\n\n\n\n

Tras unos primeros minutos en que el espacio era ocupado por los sonidos de un saxo, una voz y sintetizadores, los \u00abhombres de fango\u00bb se colaban por distintos huecos de la sala impactando al p\u00fablico con la imagen, muy f\u00edsica, de unos cuerpos semidesnudos, cubiertos de barro, que avanzaban con dificultad, en precario equilibrio o arrastr\u00e1ndose por el suelo, abri\u00e9ndose paso con su mera presencia entre los espectadores hasta alcanzar unos bidones en los que se introduc\u00edan. Los \u00abhombres de fango\u00bb no eran tan refinados como los personajes de Vidal, pero tambi\u00e9n en ellos se adivinaba la herencia del butoh: J\u00fcrgen M\u00fcller, que hab\u00eda estudiado danza contempor\u00e1nea y mimo, conoc\u00eda el trabajo de Hijikata y Kazuo Ono, y hab\u00eda adivinado la conexi\u00f3n entre el arte corporal posnuclear japon\u00e9s y el patetismo expresionista asociado a la experiencia de la primera guerra mundial.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, a los integrantes de La Fura no les interesaba la dimensi\u00f3n trascendente del butoh, ni tampoco aspiraban, como los expresionistas, a transmitir mediante el gesto un discurso espiritual. Su renuncia a la palabra no era consecuencia de una frustraci\u00f3n o de una impotencia comunicativa, sino resultado de una confianza en la potencialidad comunicativa de lo f\u00edsico. La entrada de los \u00abhombres de fango\u00bb, desnudos, que pod\u00eda provocar en el p\u00fablico asociaciones vinculadas a las consecuencias de una destrucci\u00f3n masiva, no constitu\u00eda el inicio de una ficci\u00f3n narrativa, sino que era contrarrestada por la violencia desatada por los hombres urbanos, vestidos, que se entregaban a la destrucci\u00f3n de un muro y de un autom\u00f3vil. La destrucci\u00f3n era real y borraba completamente cualquier expectativa ficcional en el comportamiento de los int\u00e9rpretes fureros. \u00abNuestro gesto -observaba J\u00fcrgen M\u00fcller- es aut\u00e9ntico, podemos decir que al fin y al cabo es naturalista. Si agarramos un mazo para destrozar alguna cosa, lo agarramos como una maniobra, de la forma que nos sea m\u00e1s pr\u00e1ctica y eficiente, ya que no simulamos destrozar: nosotros destrozamos de verdad.\u00bb Algo similar declaraba Alex Oll\u00e9: \u00abNuestro teatro es f\u00edsicamente real y por esto provoca morbo. Hay una sensaci\u00f3n de riesgo, de peligro, como en el circo. De hecho, trabajamos constamente esta relaci\u00f3n con el riesgo\u00bb (Saumell, 2001: 281). Efectivamente, si la secuencia de \u00ablos hombres de fango\u00bb creaba un contexto de inquietud ante la presencia de unos seres al mismo tiempo familiares y extra\u00f1os, la destrucci\u00f3n del coche pon\u00eda en alerta a los espectadores ante un riesgo f\u00edsico que afectaba en primer lugar a los actores, pero que pod\u00eda tambi\u00e9n afectarles a ellos.<\/p>\n\n\n\n

La Fura presentaba su espect\u00e1culo como \u00abalteraci\u00f3n f\u00edsica de un espacio\u00bb, \u00abun juego sin normas\u00bb, \u00abuna cadena de situaciones l\u00edmite\u00bb, \u00abuna transformaci\u00f3n pl\u00e1stica en un terreno inusual\u00bb. No hab\u00eda una dramaturgia en el sentido tradicional del t\u00e9rmino, sino una sucesi\u00f3n de secuencias, un conflicto entre personajes y una interacci\u00f3n entre medios que pod\u00eda despertar en el p\u00fablico determinadas asociaciones, pero nunca transmitirle un discurso cerrado. El espectador adivinaba que m\u00e1s all\u00e1 de la pura sensaci\u00f3n f\u00edsica se estaba construyendo un discurso, pero era incapaz de verbalizarlo. Y es que el discurso era indisociable de la experiencia corporal, en gran parte asociada a la m\u00fasica.<\/p>\n\n\n\n

[Varios miembros de la Fura ten\u00edan formaci\u00f3n musical. Pep Gatell hab\u00eda estudiado saxo soprano; Carlos Padrissa, saxo tenor, piano y armon\u00eda; Marcel.li Ant\u00fanez, tropeta; y Pere Tantiny\u00e0, tromb\u00f3n de pistones. Adem\u00e1s, Marcel.l\u00ed Ant\u00fanez hab\u00eda formado parte del Colectivo de Improvisaci\u00f3n Libre (1981-82), grupo de m\u00fasica experimental creado por V\u00edctor Nubla y Claudio Zuli\u00e1n que trabajaba fundamentalmente con instrumentos de viento y con una est\u00e9tica relacionada con el jazz experimental y el sorollismo. Entre 1981 y 1983, Ant\u00fanez form\u00f3 parte, junto a Mireia Tejero y Paloma Loring, de Error Gen\u00e9tico, un grupo esc\u00e9nico musical que experimentaba con la incorporaci\u00f3n de diferentes elementos extramusicales en las grabaciones, actuaciones y composiciones. A partir de Suz\/o\/Suz, a Ant\u00fanez, Padrissa y Espuma se sumar\u00edan colaboradores habituales, como Leo Mari\u00f1o, Vidi Vidal y, despu\u00e9s de 1992, Peter Gabriel. (Saumell, 2001)]<\/p>\n\n\n\n

La m\u00fasica sustitu\u00eda a la palabra en la construcci\u00f3n de la dramaturgia del espect\u00e1culo. Una m\u00fasica generada por instrumentos convencionales -como el saxo- o electr\u00f3nicos -sintetizadores, sampler, etc.-, pero tambi\u00e9n mediante todo tipo de objetos percutidos: bidones, planchas de hierro, etc. (en Suz\/o\/Suz intervendr\u00edan adem\u00e1s unas m\u00e1quinas sonoras, los Autom\u00e1tics, que, distribuidas alrededor del p\u00fablico, ejecutar\u00edan diversos conciertos a lo largo del espect\u00e1culo). La relaci\u00f3n de las acciones con esta m\u00fasica industrial era directa. Seg\u00fan Pere Tantiny\u00e0, los actores se comportaban \u00abcomo los perros de Pavlov\u00bb: al escuchar la m\u00fasica empezaban a segregar determinados l\u00edquidos. \u00abEs una reacci\u00f3n autom\u00e1tica. Puedo decir que cuando act\u00fao no pienso, simplemente hago. Tengo un control mec\u00e1nico de mi entorno basado en mi energ\u00eda, tanto f\u00edsica como ps\u00edquica. […] Para m\u00ed actuar es como estar programado para responder a ciertos est\u00edmulos y, en especial, los que proceden de la m\u00fasica.\u00bb (Saumell, 2001: 280).<\/p>\n\n\n\n

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Esta interpretaci\u00f3n conductista de la actuaci\u00f3n era coherente con el modo de plantear la relaci\u00f3n con el p\u00fablico. \u00c9sta se basaba principalmente en la creaci\u00f3n de unas condiciones perceptivas especiales, logradas mediante la yuxtaposici\u00f3n de m\u00fasica industrial, climas lum\u00ednicos y acciones corporales. Al proponerse como objetivo la alteraci\u00f3n de las condiciones de percepci\u00f3n, La Fura continuaba las experiencias iniciadas por numerosos m\u00fasicos y artistas visuales y esc\u00e9nicos en los a\u00f1os sesenta que recurrieron a la acci\u00f3n corporal como medio. Entre ellos, Alejandro Jodorowsky hab\u00eda desarrollado un modelo de acci\u00f3n, el \u00abef\u00edmero p\u00e1nico\u00bb que anunciaba algunas de las propuestas, m\u00e1s espectaculares, de los integrantes de La Fura: veinte a\u00f1os antes de que \u00e9stos en Barcelona destruyeran a mazazos un coche (m\u00e1quina asociada inevitablemente a la vida consumista urbana), en M\u00e9xico Jodorowsky hab\u00eda destruido ante las c\u00e1maras de televisi\u00f3n un piano (instrumento en este caso asociado a la cultura rom\u00e1ntica). Heredero del estridentismo mexicano y de la provocaci\u00f3n dada, el ef\u00edmero p\u00e1nico de Jodorowsky se adelantaba a la violencia \u00abpunk\u00bb de los espect\u00e1culos fureros. [Esperanza Ferrer y Merc\u00e9 Saumell llamaban la atenci\u00f3n sobre las conexiones de La Fura con el movimiento punk, que tuvo una especial incidencia en el arte de acci\u00f3n brit\u00e1nico, y remiten a la obra de Cosey Fanni Tutti, G. P. Odrige y Brian Eno, adem\u00e1s de al \u00abgrupo-esc\u00e1ndalo Coum, un derivagdo del expresionismo y del accionismo vien\u00e9s con pulsiones nihilistas. Podemos relacionar este grupo con La Fura dels Baus no s\u00f3lo por su esp\u00edritu revulsivo, nihilista y no exento de sofisticaci\u00f3n, sino por una lectura vital pesimista, nacida de la esquizofrenia urbana.\u00bb (Ferrer y Saumell, 43)]<\/p>\n\n\n\n

Jodorowsky hab\u00eda descrito sus \u00abfiestas-espect\u00e1culo\u00bb como un cruce de lo dionisiaco (homenaje a las bacaneles p\u00e1nicas) y lo terror\u00edfico (artaudiano), con una buena dosis de est\u00e9tica circense: \u00abeuforia, humor y terror\u00bb a\u00f1adidos a una ruptura de las fronteras entre las disciplinas y una opci\u00f3n por el modelo improvisador (derivado del jazz). El artista abstracto, seg\u00fan Jodorowsky, recreaba la violencia \u00abpor medio de colores, l\u00edneas y vol\u00famenes\u00bb; el artista concreto o p\u00e1nico, en cambio \u00abrasgar\u00e1 la tela o aplastar\u00e1 un mecanismo identificable no figurando la violencia sino dejando las huellas de un acto real. En resumen: uno expresa el acto, el otro lo comete.\u00bb<\/p>\n\n\n\n

En la segunda parte de Accions, los hombres que hab\u00edan detrozado el coche cubr\u00edan a los hombres de fango con pintura azul y negra y los persegu\u00edan entre el publico arroj\u00e1ndoles pasta de sopa. A continuaci\u00f3n, dos hombres se descolgaban desde lo alto por medio de cables y se lanzaban contra una gran lona blanca, haciendo estallar las bolsas de pintura roja que portaban adheridas a sus cuerpos. Finalmente, esos mismos hombres envueltos en pl\u00e1stico transparente y un tercero vestido de blanco realizaban una \u00abacci\u00f3n cuerpo-pintura\u00bb sobre la lona.<\/p>\n\n\n\n

M\u00e1s all\u00e1 de la animalidad de la pintura-acci\u00f3n de Pollock, puesta de relieve por Hans Namuth (1949) y reivindicada por Kaprow (1958) o de las elegantes y manipuladoras Antropometr\u00edas de Yves Klein, esas secuencias de La Fura remiten a ciertos ‘happenings’ pict\u00f3ricos, como los realizados por Jim Dine a principios de los sesenta. En El obrero sonriente, Dine, con un bote de pintura y un grueso pincel, escrib\u00eda sobre una gran s\u00e1bana blanca las palabras \u00abI love\u00bb; a continuaci\u00f3n beb\u00eda del bote y vert\u00eda sobre su cabeza el resto de la pintura antes de completar la frase: \u00abI love what I’m doing. HELP!\u00bb. Se trataba de recuperar la materialidad de la pintura, habitualmente oculta tras la imagen ofrecida exclusivamente a la vista, y experimentar su sabor, sentir su textura y hacer al p\u00fablico part\u00edcipe de su intenso y embriagador olor.<\/p>\n\n\n\n

La reivindicaci\u00f3n de lo sensible era tambi\u00e9n nuclear en otro grupo de artistas en los que habr\u00eda que buscar otra fuente de referencias para La Fura: los accionistas vieneses. \u00abMi teatro -escrib\u00eda Hermann Nitsch- es un teatro visual. Los cinco sentidos pueden percibir un acontecimiento real. Yo construyo acontecimientos que exigen del espectador oler, saborear, mirar, o\u00edr, tocar intensamente.\u00bb Frente a la asepsia de la mirada convencional, Nitsch reclamaba una \u00absinestesia de lo sentidos\u00bb y la necesidad de \u00abmancharnos las manos\u00bb. Coherentes con estos planteamientos eran las acciones del Teatro mist\u00e9rico-orgi\u00e1stico, en que los cuerpos de los ejecutantes eran cubiertos de sangre o v\u00edsceras de animales en un contexto participativo ritual.<\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda<\/h5>\n\n\n\n

Saumell, Merc\u00e9 (2001), Teatre contemporani de dramat\u00fargia visual \u00e0 Catalunya (1960-1992). Aportacions formals. Conexions amb el panorama internacional. Els Joglars, Els Comediants i La Fura dels Baus,<\/em> tesis in\u00e9dita, Universidad de Barcelona.<\/p>\n\n\n\n

Disponible en:<\/h5>\n\n\n\n

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