{"id":5693,"date":"2003-05-27T18:28:00","date_gmt":"2003-05-27T16:28:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=5693"},"modified":"2026-02-23T20:28:52","modified_gmt":"2026-02-23T19:28:52","slug":"marta-carrasco-trayectoria","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2003\/05\/27\/marta-carrasco-trayectoria\/","title":{"rendered":"Marta Carrasco: trayectoria"},"content":{"rendered":"\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/a>. 2003<\/h4>\n\n\n\n

Publicado en Artes de la escena y de la acci\u00f3n<\/a>, UCLM, Cuenca, 2006<\/p>\n\n\n\n

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Marta Carrasco inici\u00f3 su carrera como bailarina con Avelina Arg\u00fcelles y trabaj\u00f3 seis a\u00f1os con Ram\u00f3n Oller en la compa\u00f1\u00eda Metros. A mediados de los noventa comenz\u00f3 a producir una serie de espect\u00e1culos situados \u00aben la frontera del teatro, la danza, las artes visuales y la m\u00fasica\u00bb. Aiguardent (1995), Blanc d’ombra (1997) y Mira’m (2000) tienen en com\u00fan la exteriorizaci\u00f3n de un universo dram\u00e1tico generado por un personaje central (presente en los dos primeros, evocado en el \u00faltimo) situado en un espacio intermedio: de la memoria o de la muerte. La elecci\u00f3n del espacio es coherente con la situaci\u00f3n de los personajes recuperados, habitantes de un mundo indefinido generado por el alcohol, la locura o el retorno obsesivo de la infancia perdida. La indagaci\u00f3n de los estados intermedios, de los tr\u00e1nsitos r\u00e1pidos de estado emocional, de la enso\u00f1aci\u00f3n o del delirio, va acompa\u00f1ada de una formalizaci\u00f3n est\u00e9tica de rasgos expresionistas, si bien la expresi\u00f3n aparece en todo momento sujeta a construcciones dram\u00e1ticas y pl\u00e1sticas muy definidas.<\/p>\n\n\n\n

La combinaci\u00f3n de danza, teatro y pl\u00e1stica en el planteamiento creativo de Carrasco se concreta en una serie de nombres propios en su trayectoria. Tan importante como su formaci\u00f3n como bailarina con Arg\u00fcelles, Margarit, Oller, Anna S\u00e1nchez e Ivan Boermeester, fue su encuentro con Txiki Berraondo y Manuel Carlos Lillo, a cuya escuela acudi\u00f3 en 1994. Berraondo dirig\u00eda entonces, junto a Magda Puyo y Graciela Gil, la compa\u00f1\u00eda teatral Metadones, que hab\u00eda estrenado en 1993 un ‘collage’ esc\u00e9nico, basado en textos de Garc\u00eda Lorca, Alberti y Pera Carda, con el t\u00edtulo La Bernarda es calva. El placer de la mezcla, los enmascaramientos reveladores, la gestualidad grotesca, la agilidad en las asociaciones y la provocaci\u00f3n l\u00fadica practicada por Puyo y Berraondo pudieron dejar alguna huella en el trabajo de Carrasco, quien en 1997 colaborar\u00eda con ellas en la producci\u00f3n de Medea Mix. Aunque sin duda m\u00e1s importante fue su encuentro con Ariel Garc\u00eda Vald\u00e9s y con Pep Bou, con quienes hab\u00eda trabajado en Sab\u00f3, sab\u00f3 (1994) y que firmaron la direcci\u00f3n teatral de Aiguardent.<\/p>\n\n\n\n

Aiguardent convert\u00eda en danza pl\u00e1stica la experiencia del alcoholismo. Por medio del movimiento y de la imagen, Marta Carrasco mostraba el ir y venir entre la angustia y el entusiasmo, la cotidianidad gris, los momentos de lucidez y los destellos de irrealidad. El escenario estaba ocupado por un mont\u00f3n de garrafas de aguardiente, un ba\u00fal repleto de recuerdos, un traje de novia, una silla y una mesa con ruedas. El hallazgo compositivo de la primera secuencia se produjo de forma espont\u00e1nea, mientras fumaba en la sala de ensayos sentada sobre un taburete con ruedas escuchando el tercer movimiento de la Cuarta Sinfon\u00eda de Mahler: su desplazamiento por la sala sin levantarse del taburete al ritmo de la m\u00fasica dio lugar a una coreograf\u00eda, que incorpor\u00f3 tambi\u00e9n el desplazamiento de la mesa, en que las referencias pl\u00e1sticas (a los caf\u00e9s de Degas, Renoir o Toulouse Lautrec) y la efectividad espectacular no entorpec\u00edan la transmisi\u00f3n del contenido dram\u00e1tico. El equilibrio entre la sugerencia de un turbulento desarrollo an\u00edmico, que se vehiculaba en una gestualidad fuertemente expresiva, y la definici\u00f3n precisa de las formas visuales y coreogr\u00e1ficas constitu\u00eda una de las claves compositivas de esta pieza. Si los materiales hab\u00edan ido surgiendo como \u00abv\u00f3mitos interiores […] de las cosas que he visto o que veo\u00bb, la resoluci\u00f3n final correg\u00eda el exceso expresivo, reproduciendo a veces en la propia imagen la tensi\u00f3n entre el impulso y la forma (la sujeci\u00f3n, la atadura) que constitu\u00edan el tema mismo del espect\u00e1culo. As\u00ed ocurr\u00eda por ejemplo en las coreograf\u00edas del inicio, en que la int\u00e9rprete se ve\u00eda limitada en su movimiento, a veces de gran violencia, por la imposibilidad asumida de abandonar su asiento, o bien en sus repetidos saltos contra un muro-colch\u00f3n blanco al que quedaba adherida (gracia a un potente velcro), fijada en poses que deten\u00edan una y otra vez la imaginaci\u00f3n f\u00edsica (o la angustia delirante) y que remit\u00edan al mismo tiempo a la constante tentaci\u00f3n del suicidio.<\/p>\n\n\n\n

El inter\u00e9s por la pl\u00e1stica de finales del XIX, impl\u00edcita en algunas propuestas visuales de Aiguardent, se hizo expl\u00edcita en su siguiente producci\u00f3n, Blanc d’ombra (\u00abRecordant Camille Claudel\u00bb), no s\u00f3lo por la presencia como protagonista de la escultora que fue compa\u00f1era de Rodin, sino por el cruce de las referencias visuales asociadas a ambos con otras de corte m\u00e1s expresionista, que habr\u00eda que localizar en la pintura de Egon Schiele o Edward Munch. El espect\u00e1culo comenzaba con un despertar. El escenario ocupado por lienzos blancos que cubr\u00edan, cab\u00eda suponer, los muebles de una casa abandonada. Bajo uno de esos lienzos esperaba Carrasco-Claudel esperaba el momento de hacer su aparici\u00f3n. Como surgiendo de un letargo de d\u00e9cadas, la cara polvorienta, la actriz se iba desprendiendo lentamente de las sucesivas capas de ropa que envolv\u00edan su cuerpo al tiempo que se reapropiaba con esfuerzo de \u00e9ste. Sus manos se mov\u00edan con los dedos tensos, recordando los de tantos personajes de la pintura de Schiele, pero tambi\u00e9n la gestualidad del buto. Era el patetismo, la necesidad de hablar de un cuerpo privado de la palabra y sometido a una fuerte presi\u00f3n emotiva, lo que establec\u00eda el v\u00ednculo entre manifestaciones art\u00edsticas tan alejadas cultural y temporalmente y lo que reaparec\u00eda en la danza de Carrasco. Ella trataba de articular, pero ning\u00fan sonido sal\u00eda de su boca. De ah\u00ed la expresividad de los ojos, la tensi\u00f3n de las manos. Y al tiempo que el personaje comenzaba a triunfar sobre la muerte, el piano de Ravel era seguido por una orquesta de cuerda que se mezclaba con una banda sonora de ruidos, risas, cancioncillas… Hab\u00eda escapado al sue\u00f1o vac\u00edo e ingresado en el espacio de la memoria.<\/p>\n\n\n\n

La escena, como en los espect\u00e1culos de Kantor o en los dramas de M\u00fcller, se convert\u00eda entonces en una m\u00e1quina para el recuerdo (desde el punto de vista del personaje) y en un marco imaginario y emocional (desde el punto de vista del espectador). Los lienzos arrojados al suelo iban dejando a la vista muebles, objetos, esculturas… que remit\u00edan a fragmentos de la biograf\u00eda de la protagonista, gozosa ahora por reencontrarse con su materialidad, por su carnalidad. La ambig\u00fcedad circundaba esa vida reencontrada: el espectador no acertaba a adivinar si Carrasco prestaba su cuerpo a la escultora o a una escultura, y es que bailaba \u00abcomo si una escultura de Rodin hubiera tomado vida propia\u00bb, convirtiendo \u00ablos vol\u00famenes tridimensionales en figuras danzantes, llenas de expresi\u00f3n, intensidad y efervescencia\u00bb (Lecumberri, 99)<\/p>\n\n\n\n

El espect\u00e1culo, descrito por un cr\u00edtico como \u00abun viaje a trav\u00e9s del laberinto del alma\u00bb (Klug, 2000), no abandonaba, sin embargo, el soporte pl\u00e1stico. El tratamiento escult\u00f3rico del cuerpo alcanzaba momentos de gran eficacia en su interacci\u00f3n con un tel\u00f3n transparente que serv\u00eda de falso fondo a la escena. Tras \u00e9l, Carrasco danzaba a contraluz proyectando sombras deformadas, que aumentaban el volumen de su silueta y creaban desproporciones tales como las que se pueden apreciar en ciertas figuras de Rodin y, sobre todo, de sus sucesores en la primera mitad del veinte. Contra \u00e9l, apenas cubierta por una braga color carne, la core\u00f3grafa se arrojaba provocando ondulaciones que convert\u00edan el pl\u00e1stico, iluminado en tonos azules y dorados, en agua, en reflejo celeste, pero tambi\u00e9n en placebo. A \u00e9l se aferraba con los dientes, tratando de escapar del ahogo, del mismo modo que Claudel recurr\u00eda a la absenta tal vez para escapar a esa opresi\u00f3n de los hombres protectores y enajenadores que la rodeaban. La angustia reaparecer\u00eda en la escena en que, mientras pelaba patatas, era asaltada por una m\u00fasica inquietante que la llevaba a tragar lo que ten\u00eda en las manos y despu\u00e9s a una coreograf\u00eda de espasmos corporales que se prolongar\u00eda en una danza espectral, con el torso desnudo y la cabeza cubierta.<\/p>\n\n\n\n

Rodin aparec\u00eda en escena en forma de maniqu\u00ed fantoche recubierto de pa\u00f1o blanco, en torno al cual Claudel-Carrasco ejecutaba una danza de seducci\u00f3n. A continuaci\u00f3n, se introduc\u00eda en el fantoche y desde el interior compon\u00eda una secuencia er\u00f3tica, haciendo aparecer sucesivamente manos, pies, cabeza, torso, hasta manipular directamente el brazo del gigante para provocar el \u00faltimo y reconfortante abrazo. El escultor (Pigmali\u00f3n) se convert\u00eda entonces en figura modelada y manipulada por aquella a la que hab\u00eda silenciado. En la escena final, y despu\u00e9s de haber atravesado una fase de enajenaci\u00f3n, traducida en encogimientos y contorsiones f\u00edsicas, Carrasco regalaba al personaje de Camille precisamente aquello que le hab\u00eda sido negado: el reconocimiento p\u00fablico. Vestida con un traje rojo, con el que siempre hab\u00eda so\u00f1ado, introduc\u00eda en escena sus esculturas, su \u00faltima exposici\u00f3n, al tiempo que saludaba emocionada en respuesta al aplauso mantenido de un p\u00fablico imaginario. Pero la locura (o la lucidez) precipitaban el fin: ella misma destru\u00eda sus creaciones antes de que la voz de Blancanieves, en la versi\u00f3n doblada de la pel\u00edcula de Disney, introdujera un contrapunto grotesco: \u00abSiento haber hecho tal esc\u00e1ndalo. \u00bfQu\u00e9 hacen ustedes parar olvidar las penas? \u00bfUna canci\u00f3n?\u00bb El trino de los p\u00e1jaros se confund\u00eda con \u00abLes Flamandes\u00bb de Jacques Brel, mientras la bailarina se dejaba caer sobre las cuerdas de un trapecio-camisa de fuerza, que al mismo tiempo que le permit\u00edan un limitado vuelo hacia el p\u00fablico, la sujetaban y la devolv\u00edan una y otra vez a su realidad.<\/p>\n\n\n\n

La colaboraci\u00f3n de Marta Carrasco como core\u00f3grafa o directora de movimiento en puestas en escena de textos dram\u00e1ticos, como Pesombra (1997), basado en la obra de Salvat Papasse\u00eft, dirigida por Magda Puyo, A la jugla de las ciutats (1998), de Brecht, dirigida por Salvat (m\u00e1s adelante colaborar\u00eda de nuevo con Salvat en la versi\u00f3n de Ronda de mort a Sinera estrenada en 2002) y espect\u00e1culos como A little Night Music, de Mario Gas, o su intervenci\u00f3n como actriz en espect\u00e1culos y pel\u00edculas, como Viaje a la luna, de Frederic Amat, sobre gui\u00f3n de Garc\u00eda Lorca, le permiti\u00f3 en esos a\u00f1os un conocimiento m\u00e1s profundo de las claves del discurso teatral. Esto la llev\u00f3 a buscar una mayor integraci\u00f3n de movimiento y palabra en su siguiente espect\u00e1culo, Mira’m, para el que cont\u00f3 con tres actores y dos bailarines, pero al mismo tiempo le sirvi\u00f3 para alcanzar una mayor madurez en la articulaci\u00f3n dramat\u00fargica. En contraste con el tratamiento dram\u00e1tico de la locura y de la obsesi\u00f3n, en Mira’m, Carrasco propuso una visualizaci\u00f3n del mundo interior, sin una hilaci\u00f3n expl\u00edcita de las im\u00e1genes y sin una relaci\u00f3n concreta de los int\u00e9rpretes (entre los que no se encontraba ella) con un personaje. El paralelismo con los procedimientos del teatro-danza de Kresnick, ya apreciable en Blanc d’ombra, se hac\u00eda m\u00e1s visible, aunque la core\u00f3grafa descubr\u00eda sus referencias visuales m\u00e1s bien en la obra de Tadeusz Kantor, William Blake y Edward Munch.<\/p>\n\n\n\n

La \u00abm\u00e1quina de la memoria\u00bb kantoriana adquir\u00eda esta vez la forma de un trastero repleto de muebles y objetos. Y en determinados gestos de los actores, en sus silabeos, en sus manos alzadas, en sus elevaciones estimuladas por destellos de recuerdo, reaparec\u00edan, reconducidos a la est\u00e9tica y al lenguaje propio de Carrasco, momentos de La clase muerta. William Blake estaba presente desde el inicio por medio de esas velas-linternas que provocaban las primeras visiones de los int\u00e9rpretes. Y de Edward Munch Carrasco recuperaba las im\u00e1genes de las mujeres de pelo largo y cuerpo desnudo: ni\u00f1as en tr\u00e1nsito a la madurez (al pecado), \u00abmadonnas\u00bb amenazantes para la mirada masculina, mujeres que se pon\u00edan y se quitaban la inquietante peluca roja.<\/p>\n\n\n\n

Este nuevo viaje a las zonas oscuras de la interioridad (del cuerpo) construido por Marta Carrasco encontraba su apoyo en un \u00abcollage\u00bb musical, en el que ten\u00edan cabida Mozart y Schubert, tanto como Tom Waits y Ennio Morricone. A la alternancia y la mezcla de las m\u00fasicas correspond\u00eda a la alternancia y la mezcla de las im\u00e1genes, que a veces se ofrec\u00edan directametne en forma de galer\u00eda de personajes deformes, travestidos y estrafalarios que a simplemente cruzaban la escena, adoptaban poses o compon\u00edan cuadros est\u00e1ticos. El protagonismo de las mu\u00f1ecas (otro resto kantoriano) introduc\u00eda de forma siniestra la referencia a la infancia, a la que una y otra vez apuntaban los int\u00e9rpretes con sus acciones y sus textos, en tanto las sucesivas im\u00e1genes de la novia recuperaban de forma obsesiva la cuesti\u00f3n del tr\u00e1nsito y la maternidad. Las m\u00e1scaras de ni\u00f1o sobre int\u00e9rpretes desnudos produc\u00edan monstruos de resonancias esperp\u00e9nticas, en tanto las m\u00e1scaras sobre la parte posterior de la cabeza generaban personajes grotescos, con quienes los int\u00e9rpretes se divert\u00edan prest\u00e1ndoles sus brazos y sus espaldas para componer la parte frontal de su torso. Lo dram\u00e1tico se alternaba con lo c\u00f3mico, la referencia culta con la popular (ese personaje con una jaula de p\u00e1jaro cubriendo su cabeza que hac\u00eda un playback del aria de Papageno), lo l\u00fadico con lo violento (esa escena que comienza con una tortura l\u00fadica y acaba con un parto violento sobre el columpio-portapal\u00e9s), lo obsesivo (las danzas pat\u00e9ticas, los llantos infantiles) con lo ligero (los disfraces y las recetas de cocina), lo abstracto con lo cotidiano, lo \u00edntimo con lo espectacular. Al final, los cinco int\u00e9rpretes, vestidos con sacos-camisas de fuerza, en una nueva composici\u00f3n de resonancias kantorianas, resolv\u00edan el espect\u00e1culo comiendo sand\u00eda y roci\u00e1ndose con agua mientras ejecutaban una danza desenfrenada que poco a poco se iba bloqueando para componer el mismo cuadro familiar con el que se hab\u00eda iniciado la pieza.<\/p>\n\n\n\n

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