{"id":5690,"date":"2003-09-15T17:32:00","date_gmt":"2003-09-15T15:32:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=5690"},"modified":"2026-04-19T12:21:56","modified_gmt":"2026-04-19T10:21:56","slug":"monica-valenciano-garabatos-y-disparates","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2003\/09\/15\/monica-valenciano-garabatos-y-disparates\/","title":{"rendered":"M\u00f3nica Valenciano: garabatos y disparates"},"content":{"rendered":"\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/a>. 2003<\/h4>\n\n\n\n

Fragmento de \u00abLa nueva danza en Espa\u00f1a\u00bb, publicado originalmente en: S\u00c1NCHEZ, Jos\u00e9 A. (dir.) Artes de la escena y de la acci\u00f3n en Espa\u00f1a 1978-2002<\/em> Madrid-Cuenca, 1999, pp. 320-24.<\/p>\n\n\n\n

M\u00f3nica Valenciano se inici\u00f3 como core\u00f3grafa en 1987 con un espect\u00e1culo denominado A\u00fapa!<\/em>, resultado de un proyecto de investigaci\u00f3n en el C\u00edrculo de Bellas Artes de Madrid. \u00abA\u00fapa<\/em> tiene que ver con toda mi colecci\u00f3n de tropiezos y tambi\u00e9n algunos empujones que me fueron quitando cierta estabilidad, por eso danzaba como un garabato casi sin soporte f\u00edsico y por eso aparec\u00eda el golpe dominando todo el movimiento y como consecuencia la sensaci\u00f3n medio desnuda y desolada que queda tras \u00e9l… El vac\u00edo de cuando algo se rompe. Finalmente, el razonamiento del dolor y el placer de la reconstrucci\u00f3n que me ha ido poniendo en pie poco a poco. Esto es \u00a1A\u00fapa!<\/em>\u00ab.<\/p>\n\n\n\n

Valenciano opt\u00f3 por una danza fragmentada, compuesta a partir de impulsos, de pasos truncados, de gestos retorcidos o contorsionados, de \u00abpeque\u00f1as explosiones inesperadas\u00bb. En sus coreograf\u00edas de los primeros a\u00f1os, daba la impresi\u00f3n de que estuviera constantemente afirm\u00e1ndose a s\u00ed misma y al tiempo dudando de tal afirmaci\u00f3n. De ah\u00ed el \u00ab\u00a1A\u00fapa!\u00bb que se dedicaba antes de salir a escena y convert\u00eda en t\u00edtulo de la pieza, de ah\u00ed tambi\u00e9n las palabras que se le escapaban en esos arrebatos de energ\u00eda que tensaban y destensaban constantemente el movimiento y el tiempo esc\u00e9nico.<\/p>\n\n\n\n

El desequilibrio en el cuerpo era explicitado por M\u00f3nica Valenciano como una tentativa de reproducir la sorprendentemente cambiante gestualidad infantil. Se trataba de aproximarse al comportamiento del beb\u00e9 o del ni\u00f1o peque\u00f1o: la transitoriedad veloc\u00edsima de los estados, los encogimientos y contorsiones de un cuerpo inveros\u00edmilmente flexible y blando, que garabatea en vez de bailar, las expresiones verbales espont\u00e1neas, truncadas, procedentes de un universo imaginario interno a\u00fan no completamente socializado, el juego como estrategia para hacer aflorar lo preverbal y lo prel\u00f3gico… \u00abHay un problema universal que me preocupa: el ser humano est\u00e1 reprimiendo cada vez m\u00e1s su parte animal porque cree poder dominar todo con la cabeza. Yo reivindico con mi trabajo los sentidos, porque si no no queda nada.\u00bb<\/p>\n\n\n\n

Con esta intenci\u00f3n, Valenciano orient\u00f3 su b\u00fasqueda hacia el descubrimiento de intersticios abiertos en la sociedad y en la cultura en que lo animal, lo espont\u00e1neo, lo directo se manifestaran. Adem\u00e1s del comportamiento infantil, para la core\u00f3grafa resultaron decisivas sus aproximaciones a dos formas espectaculares profundamente enraizadas en la cultura espa\u00f1ola: el flamenco y la tauromaquia.<\/p>\n\n\n\n

En 1992 present\u00f3 en los chiqueros de la plaza de toros Monumental de Madrid su obra Miniaturas<\/em>. El espacio estaba m\u00ednimamente ocupado por dos cajas de madera volcadas, que conten\u00edan unas cebollas, posteriormente dispersas sobre la escena, y un organillo manipulado por Salvadora, una vieja organillera. M\u00f3nica Valenciano y Norma Kraydeberg compon\u00edan un d\u00fao de acciones deshilvanadas y textos murmurados, en el que se iban insertando diversas danzas que Valenciano ejecutaba al ritmo de los tacones, los silbidos, las palmadas o las palabras de Kraydeberg o bien al ritmo del organillo.<\/p>\n\n\n\n

La referencia a la tauromaquia, al flamenco y a la m\u00fasica popular y el tipo de im\u00e1genes y acciones propuestas provocaban el entronque de la obra de Valenciano con una tradici\u00f3n genuinamente espa\u00f1ola, la del grotesco, que teniendo su centro en la obra de Goya, se retrotra\u00eda hacia la picaresca o la comedia renacentista y resurg\u00eda en los esperpentos valle-inclanescos. Pero el grotesco espa\u00f1ol se cruzaba con un grotesco de corte expresionista, que se manifestaba en las referencias al cabaret, las m\u00e1scaras faciales, el uso de la palabra en escena o el gusto por el vestuario de tejidos brillantes (siempre parcial y deslucido por el uso). Una herencia expresionista que se acentuar\u00eda en ese voluble personaje esc\u00e9nico que poco a poco ir\u00eda construyendo Valenciano y que tanto recordaba a la m\u00edtica actriz germana Valeska Gert, con sus m\u00faltiples caracterizaciones, sus angulosas disposiciones corporales y la directa provocaci\u00f3n de sus ojos, con cuya apertura extrema rivalizaban los de la espa\u00f1ola.<\/p>\n\n\n\n

Ese personaje aparec\u00eda ya muy claramente en Reci\u00e9n Pein\u00e1<\/em> (1995), un espect\u00e1culo que reun\u00eda tres piezas compuestas en los dos a\u00f1os anteriores. \u00abLe Matin\u00bb ten\u00eda el formato de un divertimento: sobre una antigua grabaci\u00f3n de la canci\u00f3n francesa \u00abParlez moi d’amour\u00bb, Valenciano desarrollaba una serie de movimientos de resonancias infantiles moment\u00e1neamente ensombrecidos por el dolor recordado en el retorcimiento del gesto y del rostro. A esa primera expresi\u00f3n del asombro (\u00abla conciencia sorprendida con la boca abierta\u00bb) segu\u00eda una danza de filiaci\u00f3n flamenca, \u00abLa greca\u00bb, fuerte y desvergonzada, que, sin embargo, se ve\u00eda interrumpida por silencios, recuperada, vuelta a interrumpir… La \u00faltima pieza, \u00abPesogallo\u00bb, hab\u00eda sido compuesta por Valenciano despu\u00e9s de haberse dedicado durante unos meses al estudio del boxeo, as\u00ed como del tiro con arco. \u00abAhora s\u00e9 todo lo que me dio el boxeo: la inmediatez, el di\u00e1logo, el tener que estar alerta todo el tiempo porque si no me daban, el ritmo…, una forma muy inmediata, muy directa, nada intelectual.\u00bb En ella, la core\u00f3grafa fusionaba todos los elementos utilizados hasta entonces: la deformaci\u00f3n del flamenco se encontraba con la gestualidad del deporte y los ecos de la danza cl\u00e1sica o incluso la oriental con elementos tomados de la cultura popular o la vida cotidiana.<\/p>\n\n\n\n

Boxeo, flamenco, tauromaquia, circo, cabaret, oratoria, poes\u00eda… son algunos de los elementos que contaminaron la danza de M\u00f3nica Valenciano y que contribuyeron a desviarla. La contaminaci\u00f3n resultaba de la multiplicidad de detenciones fugaces en los puntos m\u00e1s diversos, de ese constante cerrarse y abrirse de ventanas con el que la core\u00f3grafa describ\u00eda su experiencia de la inestabilidad y que era consecuencia de la ruptura de las estructuras lineales y su sustituci\u00f3n por un modo de entender la vida acorde a los principios de aleatoriedad y multidireccionalidad. \u00abLas ventanas son para m\u00ed como una expresi\u00f3n de lo esencial y de lo absoluto, es aquello que resume mi coreograf\u00eda. Hablo de lo que todos sentimos. Hay momentos que ejecuto f\u00edsicamente en constelaciones y soy un beb\u00e9, y soy una Lolita, y soy un torero, y soy un payaso…\u00bb<\/p>\n\n\n\n

Al tiempo que el espacio de la danza se dejaba invadir por lo infantil, por la tauromaquia y el boxeo, el ejercicio coreogr\u00e1fico se confund\u00eda con el pensamiento. Frente a la idea de pensar la danza, que implica su reducci\u00f3n a fen\u00f3meno sensible codificado, M\u00f3nica Valenciano plante\u00f3 la idea de convertir el pensamiento en danza. Para ello era preciso conceder al movimiento mismo la categor\u00eda de espacio de reflexi\u00f3n. Se piensa, c\u00f3mo no, con el cuerpo, de ah\u00ed tambi\u00e9n las interrupciones, los obst\u00e1culos f\u00edsicos, las transiciones, los exabruptos, que son como preguntas, problemas, meditaciones, hallazgos… De ah\u00ed que la dimensi\u00f3n animal, infantil, festiva, espectacular, risue\u00f1a fuera siempre acompa\u00f1ada de una dimensi\u00f3n melanc\u00f3lica, compleja, doliente, \u00edntima e ir\u00f3nica. La alegr\u00eda desbordante de quien todo lo pod\u00eda esperar se mezclaba una y otra vez con la desolaci\u00f3n de quien sab\u00eda que el siguiente movimiento deb\u00eda tambi\u00e9n hacerlo en solitario.<\/p>\n\n\n\n

En 1996, M\u00f3nica Valenciano fund\u00f3 la compa\u00f1\u00eda El Bailadero, con la que contin\u00faa trabajando. Su primera producci\u00f3n se titulaba Adivina en plata<\/em> (1997), un espect\u00e1culo construido en gran parte sobre la singularidad esc\u00e9nica de sus int\u00e9rpretes, que la core\u00f3grafa potenci\u00f3 hasta conseguir que se convirtieran en personajes de s\u00ed mismos. Como tales interven\u00edan en escena, proponiendo peque\u00f1os solos, textos fragmentarios, canciones interrumpidas, danzas descompuestas; se trataba de citas, relatos de an\u00e9cdotas o experiencias privadas, ocurrencias, deseos, juegos y asociaciones verbales y gestuales, repeticiones o deformaciones que se iban insertando en una estructura abierta. El resultado era una especie de cabaret marginal (v\u00e9ase la cr\u00edtica de Roger Salas), m\u00e1s so\u00f1ado que real, que se adivinaba en algunos restos de vestuario, la apelaci\u00f3n desesperanzada al p\u00fablico, la utilizaci\u00f3n constante del micr\u00f3fono y algunas secuencias de exhibici\u00f3n. Sin embargo, por encima de la espectacularidad de ese cabaret funcionaba el impulso de la memoria, una memoria que en ocasiones arrastraba a los int\u00e9rpretes a peque\u00f1os trances compartidos o a la ocupaci\u00f3n de un espacio m\u00e1s all\u00e1 del tiempo.<\/p>\n\n\n\n

La transtemporalidad era coherente con una voluntad transdisciplinar que llevaba, por ejemplo, a convertir un cuadro en una acci\u00f3n, una acci\u00f3n en un texto (\u00absentada mujer sentada\u00bb), un texto en una canci\u00f3n y una canci\u00f3n en un sue\u00f1o. Lo que se persegu\u00eda era una especie de cubismo deformante, que se realizaba no s\u00f3lo a nivel visual, sino tambi\u00e9n a nivel verbal, gestual y din\u00e1mico, y que se trasladaba a la estructuraci\u00f3n del espacio, del movimiento y el propio espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n

En Disparate n\u00ba 1. Hueso de santo<\/em> (1997)la referencia pl\u00e1stica se concret\u00f3 en los Disparates de Goya. En esta serie, la m\u00e1s enigm\u00e1tica de todas las grabadas por Goya, la s\u00e1tira social ya no resulta tan expl\u00edcita como en los Caprichos y la amargura por la crueldad o el grito contra la injusticia aparecen envueltos en un halo de misterio que impide una interpretaci\u00f3n literal de las estampas. No ser\u00eda dif\u00edcil reconocer en el espect\u00e1culo de Valenciano la alucinaci\u00f3n pesadillesca de Disparate rid\u00edculo, la amargura de Disparate pobre, la mengua aterrada de Disparate de miedo o el ludismo grotesco de Disparate alegre, como tampoco lo ser\u00eda hallar las huellas de lo que en Goya se plasma como desorden, amontonamiento, agregaci\u00f3n y que en la visi\u00f3n de M\u00f3nica Valenciano pasaron a convertirse en principios estructuradores de sus obras.<\/p>\n\n\n\n

El espect\u00e1culo comenzaba con la lenta entrada de la core\u00f3grafa, vestida de negro, que arrastraba penosamente dos fardos de mantas. Su entrada era iluminada por la luz de un proyector hacia el cual dirig\u00eda sus gestos, pat\u00e9ticos y exagerados, como si estuviera siendo filmada para una pel\u00edcula muda. Ante el proyector, y con diversos registros, interven\u00edan sucesivamente los dem\u00e1s int\u00e9rpretes antes de dar paso a una sucesi\u00f3n de escenas de forma y contenido similar a las creadas para Adivina en plata. La core\u00f3grafa asist\u00eda a la representaci\u00f3n casi como una espectadora privilegiada, asumiendo la funci\u00f3n de quien mira y sufre en s\u00ed el dolor de los otros, de quien se alegra con sus ocurrencias, pero sobre todo carga con las experiencias penosas. Sus ojos, profundamente marcados por la pintura negra, la dotaban de una mirada fuertemente expresiva. Y su vivencia pasiva del espect\u00e1culo que ella misma hab\u00eda creado la emparentaba con Tadeusz Kantor, siempre presente en la escena de Cricot 2 para garantizar la autenticidad de su mundo. \u00abUn mundo con sordina\u00bb, el de Kantor como el de Valenciano: lo que se reconstru\u00eda era un espacio oculto, oculto por el olvido en el caso de Kantor, oculto por el espect\u00e1culo de lo cotidiano en el caso de Valenciano.<\/p>\n\n\n\n

La opci\u00f3n por \u00ablo viejo\u00bb no respond\u00eda a un inter\u00e9s exclusivamente est\u00e9tico, se basaba m\u00e1s bien en la proximidad a una experiencia de los m\u00e1rgenes: los m\u00e1rgenes de la cultura (los toros, el flamenco, el boxeo, el cabaret, el cine mudo…) y los m\u00e1rgenes de la econom\u00eda (objetos de segunda mano, pisos subalquilados, experiencias de supervivencia en la gran ciudad…) \u00bfSintom\u00e1tico de una rebeli\u00f3n contra el orden existente? Probablemente, aunque la core\u00f3grafa m\u00e1s bien lo interpretar\u00eda como una cuesti\u00f3n de amor. El amor a los dem\u00e1s que comienza por un amor a los objetos y el profundo dolor de la p\u00e9rdida que conlleva el desprenderse de lo antiguo para suplantarlo por lo nuevo. En lo usado coinciden lo pasado y lo marginal. Y para poder albergarlo es preciso renunciar a la forma perfecta.<\/p>\n\n\n\n

La ruptura de la forma comenzaba por la fragmentaci\u00f3n de la cadena temporal y, consecuentemente, de la cadena l\u00f3gica. Cada int\u00e9rprete pod\u00eda introducir sus propios ritmos, y a la vez cortarlos, volver atr\u00e1s, abandonar una y otra vez su acci\u00f3n, o bien dejarse interrumpir por el otro al que moment\u00e1neamente pod\u00eda seguir con un tarareo o una agitaci\u00f3n de cabeza. Lo subversivo de la teatralidad de El Bailadero se hac\u00eda presente en esas rupturas constantes, en la sustituci\u00f3n del desarrollo f\u00edsico por un \u00abetc\u00e9tera\u00bb verbal, en la alternancia de m\u00fasica y silencio disociada de la alternancia de movimiento y reposo, o bien en la combinaci\u00f3n de interpretaci\u00f3n y espontaneidad, de persona y m\u00e1scara, en las confesiones aparentemente privadas de los int\u00e9rpretes, las miradas y apelaciones directas al p\u00fablico, la invasi\u00f3n de su espacio y la anulaci\u00f3n de la imagen, en la inclusi\u00f3n de elementos reales o el marcos de representaci\u00f3n que redujeran la dimensi\u00f3n ficcional del espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n

En la clausura de la segunda edici\u00f3n de Desviaciones, la presentaci\u00f3n de este Disparate n\u00ba1: hueso de santo<\/em> fue precedida por una exposici\u00f3n en el escenario de los cuadernos de dibujo y pinturas (proyectadas sobre la pared) de la core\u00f3grafa, quien propon\u00eda as\u00ed al p\u00fablico un juego: el de asistir a una exposici\u00f3n de obra pl\u00e1stica de la que surg\u00eda, como de una imaginaci\u00f3n compartida, una obra esc\u00e9nica, en la que las formas plasmadas sobre el papel o proyectadas en la pared adquir\u00edan movimiento, s\u00f3lo durante un tiempo limitado, un tiempo de ensue\u00f1o tras el cual las im\u00e1genes volv\u00edan a lo est\u00e1tico, los pensamientos a lo codificado y las personas al mundo supuestamente real (eso s\u00ed, necesariamente, algo transformadas).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez.Desviaciones. 1999<\/p>\n","protected":false},"author":285,"featured_media":3300,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21,224],"tags":[545,339],"class_list":["post-5690","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-textos-es","category-textos-de-jose-a-sanchez","tag-desviaciones","tag-nueva-danza"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5690","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/285"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5690"}],"version-history":[{"count":6,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5690\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":12783,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5690\/revisions\/12783"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media\/3300"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5690"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5690"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5690"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}