{"id":5682,"date":"2008-10-14T18:07:00","date_gmt":"2008-10-14T16:07:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=5682"},"modified":"2026-01-29T19:42:12","modified_gmt":"2026-01-29T18:42:12","slug":"doblarse-a-si-mismo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2008\/10\/14\/doblarse-a-si-mismo\/","title":{"rendered":"Doblarse a s\u00ed mismo"},"content":{"rendered":"\n

Isabel de Naver\u00e1n<\/a>. 2008<\/h4>\n\n\n\n

Publicado en: Cairon<\/a>. Revista de Estudios de Danza<\/em>, n\u00fam. 11 \u201cCuerpo y Cinematograf\u00eda\u201d, Alcal\u00e1 de Henares, (UAH) 2008. <\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

El lenguaje cinematogr\u00e1fico ha servido como punto de partida para numerosas propuestas esc\u00e9nicas de los \u00faltimos a\u00f1os, que buscan desmantelar los mecanismos de representaci\u00f3n del cine para indagar en las posibilidades que tienen cuando act\u00faan fuera de su contexto.<\/p>\n\n\n\n

Bien sea a trav\u00e9s de las referencias directas a pel\u00edculas o del uso de c\u00f3digos cinematogr\u00e1ficos, la escena actual propone otras formas de experimentar el espacio y el tiempo teatral. Para muchos artistas lo interesante no es reproducir la ilusi\u00f3n de realidad que el cine proporciona, haciendo uso de la perfecta correlaci\u00f3n de planos o la sincron\u00eda entre imagen y sonido, sino precisamente lo que sucede cuando estas formas de expresi\u00f3n \u2013planos, imagen y sonido\u2013 dejan de corresponderse.<\/p>\n\n\n\n

En el lenguaje del cine, la elipsis viene motivada por la necesidad de recortar el tiempo real de las acciones. As\u00ed, lo que en la realidad podr\u00eda suceder en d\u00edas, meses o a\u00f1os, es contado en el breve espacio de tiempo que dura una sesi\u00f3n. La temporalidad de una pel\u00edcula est\u00e1 formada principalmente por omisiones y se centra, en la mayor\u00eda de los casos, en los momentos considerados claves para el desarrollo de la trama argumental.<\/p>\n\n\n\n

Pero dejando de lado el relato, podemos considerar la elipsis como una nueva forma de temporalidad. Al igual que sucede con la des-sincronizaci\u00f3n entre imagen y sonido, la relaci\u00f3n asociativa de planos temporales distintos promete siempre un viaje hacia espacios intersticiales y significados desconocidos. Por esta raz\u00f3n algunos artistas recurren en escena a lo que podr\u00edamos llamar el \u201cdes-montaje\u201d cinematogr\u00e1fico, una estrategia que servir\u00e1 principalmente para detectar las formas de ilusi\u00f3n generadas desde el cine.<\/p>\n\n\n\n

El doblaje: una forma de realidad escenificada<\/p>\n\n\n\n

En Cinematic Bodies, Affects and Virtuality, una auto-entrevista de Mette Ingvartsen, la core\u00f3grafa danesa reflexiona acerca de su inter\u00e9s por el doblaje y otros mecanismos de montaje cinematogr\u00e1fico que considera modos de producci\u00f3n de nuevas formas de teatralidad:<\/p>\n\n\n\n

El cine funciona a trav\u00e9s del doblaje, el doblaje de la realidad, de las narrativas, de los personajes, de los cuerpos, de las im\u00e1genes y los sonidos. […] Es entre las im\u00e1genes, en las faltas, en los cortes y las conexiones, donde una pel\u00edcula puede tratar sobre algo m\u00e1s que lo que est\u00e1 all\u00ed representado. Y es interesante pensar esto en relaci\u00f3n a c\u00f3mo la forma y el contenido est\u00e1n conectados en el teatro (Ingvartsen).<\/p>\n\n\n\n

Ingvartsen, que con cierta iron\u00eda se dobla a s\u00ed misma en la entrevista, explica su inter\u00e9s por el doblaje como herramienta para crear coreograf\u00edas basadas en la transposici\u00f3n de las formas de expresi\u00f3n propias de un medio, el cine, a otro, el teatro.<\/p>\n\n\n\n

De la misma manera, artistas como el franc\u00e9s Pierre Huyghe (1962) han tratado de des-filmar el cine con el objetivo de desenmascarar sus modos de representaci\u00f3n y denunciar, en algunos casos, los entresijos m\u00e1s inc\u00f3modos de la industria cinematogr\u00e1fica.<\/p>\n\n\n\n

La pel\u00edcula Blanche-Neige Lucie (Blanca Nieves Lucie, Huyghe1997) muestra la historia de Lucie Dol\u00e9ne, la mujer que puso su voz a la canci\u00f3n de Blancanieves y los siete enanitos en la primera versi\u00f3n de los dibujos animados en 1963. En ella Dol\u00e9ne cuenta en primera persona c\u00f3mo la factor\u00eda Disney utiliz\u00f3 sin permiso su canto en posteriores versiones de la pel\u00edcula. Explica c\u00f3mo, tras a\u00f1os de denuncia por este abuso, gan\u00f3 el pleito contra la Disney, recuperando finalmente su voz.<\/p>\n\n\n\n

En la obra del artista franc\u00e9s, la historia es contada \u00fanicamente a trav\u00e9s de subt\u00edtulos que los espectadores leemos en voz baja. Mentalmente escuchamos nuestra voz leyendo el testimonio relatado en primera persona por Lucie Dol\u00e9ne. Para filmarla Huyghe opta por encuadrar el rostro de la mujer y hacer girar la c\u00e1mara a su alrededor 360 grados y as\u00ed continuadamente como si de un paseo por sus pensamientos se tratara. Tras su cabeza, al fondo, intuimos el espacio de un estudio de rodaje a medio montar: focos, barras, bastidores…. Se produce un efecto de extra\u00f1amiento: la c\u00e1mara gira alrededor de la cabeza de Dol\u00e9ne de tal manera que nos integramos en su movimiento, el movimiento de sus pensamientos. El efecto envolvente del giro de c\u00e1mara unido al hecho de estar leyendo la historia en voz baja hace que nos situemos en el lugar de la protagonista, que nos apropiemos de su historia y de sus reflexiones, tal y como Disney hiciera con su voz. En un momento dado, Dol\u00e9ne canta la canci\u00f3n original que interpret\u00f3 en la versi\u00f3n del 63, Some day my prince will come back (Alg\u00fan d\u00eda mi pr\u00edncipe volver\u00e1), y finalmente confiesa: \u201ccuando veo la pel\u00edcula hoy, tengo una sensaci\u00f3n extra\u00f1a, es mi voz pero es como si ya no me perteneciese, le pertenecen al personaje y a la historia\u201d. De alguna forma esa voz interna que escuchamos cuando leemos en voz baja las palabras proyectadas no se corresponde con la voz que escuchamos al hablar, es como si no nos perteneciera a nosotros pero tampoco a Lucie Dol\u00e9ne, sino al personaje de Blanca-Nieves Lucie protagonizado por ella en la pel\u00edcula documental de Huyghe.<\/p>\n\n\n\n

Bas\u00e1ndose tambi\u00e9n en la idea de doblaje, Pierre Huyghe grab\u00f3 a un equipo de quince dobladores y m\u00fasicos interpretando una pel\u00edcula en la cabina de sonorizaci\u00f3n de un estudio de cine. En la obra, los int\u00e9rpretes son simult\u00e1neamente espectadores de una pel\u00edcula (la que est\u00e1n doblando) y protagonistas de otra (la que nosotros vemos). La proyecci\u00f3n, titulada Dubbing (Doblaje, 1996), no muestra en ning\u00fan momento las im\u00e1genes al otro lado de la cabina. Al entrar vemos \u00fanicamente a los dobladores que miran al frente sin vernos y act\u00faan a modo de \u201cventr\u00edlocuos\u201d de la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

Como en un juego de espejos, se puede decir que los espectadores reflejamos\/doblamos a los dobladores que a su vez reflejan\/doblan la pel\u00edcula que, a pesar de permanecer oculta durante toda la proyecci\u00f3n, pronto adivinamos como Poltergeist (Tobe Hooper 1982).<\/p>\n\n\n\n

No es de extra\u00f1ar que Huyghe eligiera una pel\u00edcula tan significativa como Poltergeist, tambi\u00e9n llamada Juegos Diab\u00f3licos, la famosa historia de ficci\u00f3n y terror en la que una ni\u00f1a (Heather O’Rourke) se comunica con voces que \u201csalen\u201d de la televisi\u00f3n. Al igual que la instalaci\u00f3n de Huyghe en la que nunca vemos las im\u00e1genes proyectadas frente a los dobladores, Poltergeist tampoco muestra los supuestos fantasmas que encuentran en la imagen est\u00e1tica de la televisi\u00f3n el modo de hacerse o\u00edr.<\/p>\n\n\n\n

Una vez m\u00e1s, como en otros trabajos del autor, Huyghe muestra un aspecto de la producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica que generalmente no vemos, y que alude a personas, tiempos y espacios reales al servicio de la producci\u00f3n de personajes, tiempos y espacios ficticios. En un momento en el que se propicia la constante visualizaci\u00f3n como ejercicio de consumo, el recorrido por los m\u00e1rgenes de lo visible genera a su vez un nuevo tipo de invisibilidad que invita a reformular las maneras de entender las im\u00e1genes y lo que \u00e9stas representan.<\/p>\n\n\n\n

Mette Ingvartsen se\u00f1alaba en su auto-entrevista que la utilizaci\u00f3n fuera de contexto de c\u00f3digos cinematogr\u00e1ficos como el doblaje puede servir \u201cpara construir otra forma de realidad escenificada\u201d. No se trata, por tanto, de imitar la realidad ni de rechazar la ficci\u00f3n, sino de buscar nuevas formas de pensar las relaciones entre ilusi\u00f3n, ficci\u00f3n y realidad. Estas propuestas son experiencias de dislocaci\u00f3n en las que el tiempo y el espacio parecen no corresponderse, dando lugar a superposiciones o alteraciones de las coordenadas establecidas en el espacio teatral.<\/p>\n\n\n\n

La condici\u00f3n \u201cmoribunda\u201d de las im\u00e1genes en Still. Sob o estado das coisas<\/p>\n\n\n\n

Estamos tan habituados a interpretar el lenguaje del cine y del v\u00eddeo (c\u00e1maras, proyectores..) que cuando en Still. Sob o estado das coisas(Still. Bajo el estado de las cosas. Gustavo Cir\u00edaco, Brasil 2007) uno de los int\u00e9rpretes sale de la sala con un s\u00e1ndwich en la mano y vemos proyectado su recorrido por los pasillos del teatro, hasta que llega a la antesala por donde antes hab\u00edamos entrado y se sienta finalmente a comer el s\u00e1ndwich, no dudamos que se trata de un circuito cerrado de v\u00eddeo que muestra una acci\u00f3n en tiempo real. Pero cuando, pasados unos minutos, vemos al mismo int\u00e9rprete entrar de nuevo por la puerta y caminar indiferente frente a la proyecci\u00f3n donde \u00e9l, su imagen, contin\u00faa comiendo el s\u00e1ndwich en el pasillo, entonces se produce una disonancia, un cortocircuito en la relaci\u00f3n signo-significado que viene provocado por la coexistencia de tiempos y realidades en principio incompatibles. Podr\u00edamos pensar que se trata \u00fanicamente de un enga\u00f1o visual que rompe con las expectativas generadas, pero lo que se est\u00e1 planteando en esta escena y a lo largo de toda la pieza es una doble presencia, en la que la misma identidad habita simult\u00e1neamente dos tiempos y espacios distintos.<\/p>\n\n\n\n

Daniel Del Giudice escrib\u00eda respecto a la condici\u00f3n \u201cmoribunda\u201d de las im\u00e1genes grabadas o de las fotograf\u00edas como huellas del pasado, que su potencia, su actividad, \u201cestriba en evolucionar de esa naturaleza muerta suya y reproducir un sentimiento vivo\u201d:<\/p>\n\n\n\n

El requisito m\u00ednimo de una imagen es que sea capaz de ser activa, de realizar esa condici\u00f3n indispensable que permite no ver su esencial car\u00e1cter de despojo, y abandonarse por el contrario al contenido de lo visible y al sentimiento que lleva consigo (Del Giudice, D. 1992 : 128).<\/p>\n\n\n\n

La utilizaci\u00f3n de este tipo de recursos en Still. Sob o estado das coisas no suprime el tiempo de la acci\u00f3n, como lo hace la elipsis en el cine, sino que lo multiplica, y es en esa superposici\u00f3n de tiempos donde se generan espacios intersticiales que ponen en crisis los sistemas de percepci\u00f3n del espectador.<\/p>\n\n\n\n

La pieza es un intenso recorrido por diferentes posibilidades de quietud, dislocaci\u00f3n y desaparecimiento. El desaparecimiento ser\u00e1 abordado como un estilo de presencia que tiene lugar en los l\u00edmites del cuerpo: cuando el cuerpo tiende a callar, a cesar en su movimiento, a interrumpirse, a cuestionarse, cuando se entrega al juego de la sustituci\u00f3n, del desplazamiento de la identidad o del enga\u00f1o visual.<\/p>\n\n\n\n

Recordando lo que dec\u00eda Del Giudice respecto a la invisibilidad, la propuesta de Cir\u00edaco revela una escena donde es posible no ver como despojos las im\u00e1genes pregrabadas, las huellas, el sonido de las voces dobladas, los objetos, la ropa. El desvanecimiento de la imagen propia ser\u00e1 sobre todo una calidad f\u00edsica, una manera de estar continuamente suspendido \u201cbajo el estado de las cosas\u201d.<\/p>\n\n\n\n

En uno de los momentos de mayor intensidad una de las int\u00e9rpretes (Francini Barros) se acerca al micr\u00f3fono y grita continuadamente: \u00a1NOSOTROS YA NO ESTAMOS AQU\u00cd! \u00a1YA NO ESTAMOS AQU\u00cd! \u00a1YA NO ESTAMOS AQU\u00cd! \u00a1YA NO ESTAMOS AQU\u00cd! \u00a1YA NO ESTAMOS AQU\u00cd! \u00a1YA NO ESTAMOS AQU\u00cd! \u00a1YA NO ESTAMOS AQU\u00cd! \u00a1YA NO ESTAMOS AQU\u00cd!<\/p>\n\n\n\n

El esfuerzo por plantear una complicidad con el p\u00fablico se hace a\u00fan m\u00e1s evidente en la utilizaci\u00f3n que Gustavo Cir\u00edaco hace del cuadro D\u00e9jeuner sur l\u2019herbe (Desayuno sobre la hierba) que Edouard Manet pint\u00f3 en 1863. El cuadro fue rechazado por escandaloso y no pudo exponerse en el famoso Sal\u00f3n de Paris aquel a\u00f1o. D\u00e9jeuner sur l\u2019herbe muestra cuatro figuras, tres delante sentadas en la hierba y una detr\u00e1s dispuesta a introducirse en el agua. Junto a los dos hombres sentados delante, una mujer desnuda mira directamente fuera del cuadro, en la direcci\u00f3n de un posible espectador. Ese futuro espectador, que podr\u00edamos ser nosotros hoy, es testigo de su desnudez, por entonces intolerable, pero sobre todo el espectador es testigo, somos testigos, de la devoluci\u00f3n actualizada de nuestra propia mirada.<\/p>\n\n\n\n

Hubo un momento en la investigaci\u00f3n que estuve bastante interesado en la extra\u00f1eza que causa tener personas vestidas al lado de una persona sin ropa; me provocaba una sensaci\u00f3n de realidad diferente. Inicialmente D\u00e9jeuner sur l\u2019herbe surgi\u00f3 de ese inter\u00e9s (Cir\u00edaco 2007)<\/p>\n\n\n\n

La desnudez de la mujer del cuadro \u2013y de Cir\u00edaco en escena\u2013 en contraste con la imagen de los dos hombres vestidos elegantemente, quienes parecen no estar afectados por la situaci\u00f3n, sugiere la posibilidad de que ella \u2013y tambi\u00e9n Cir\u00edaco\u2013 se encuentre definitivamente en otro lugar.<\/p>\n\n\n\n

No es casualidad que Still. Sob o estado das coisas insista en su imparable desvanecimiento al tiempo que reclama una y otra vez nuestra mirada. Sobreponiendo acciones aparentemente contradictorias para el espectador (vemos a alguien decir que nosotros ya no estamos aqu\u00ed) la pieza sugiere la posibilidad de un nuevo lugar de encuentro para la escena y su p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

Como si ya no estuvi\u00e9ramos aqu\u00ed<\/p>\n\n\n\n

El propio Gustavo Cir\u00edaco afirmaba haberse sentido influido por la experiencia que vivi\u00f3 ante una instalaci\u00f3n de Bruce Nauman: Video Surveillance Piece: Public Room, Private Room (1969).<\/p>\n\n\n\n

Se trata de una habitaci\u00f3n blanca que est\u00e1 siendo grabada en circuito cerrado por una c\u00e1mara de v\u00eddeo-vigilancia. Dentro de la habitaci\u00f3n hay un monitor de televisi\u00f3n que muestra esa misma habitaci\u00f3n blanca con ese mismo televisor que a su vez muestra esa misma habitaci\u00f3n blanca que a su vez… Gracias a la manipulaci\u00f3n de la grabaci\u00f3n se produce un desfase en la emisi\u00f3n de la imagen de manera que, cuando entramos en la habitaci\u00f3n, nuestra imagen no aparece en el televisor. Pasados unos segundos vemos c\u00f3mo aparecemos en el monitor que est\u00e1 dentro de la imagen, dentro de la habitaci\u00f3n que est\u00e1 dentro de la televisi\u00f3n. Es como si hubi\u00e9ramos entrado de golpe en un espacio ficticio y hubi\u00e9ramos sido integrados en la representaci\u00f3n. Pero hay un lugar intermedio en el que la imagen nunca aparece, un espacio que se resiste a la l\u00f3gica de la filmaci\u00f3n. Gustavo Cir\u00edaco reflexionaba sobre esta obra de Nauman:<\/p>\n\n\n\n

Me gusta mucho ese conflicto entre presencia y ausencia. Vemos y reconocemos la c\u00e1mara y su funci\u00f3n de filmar lo que tiene delante de ella. Sin embargo es como si no estuvi\u00e9semos all\u00ed. La c\u00e1mara es una afirmaci\u00f3n tan fuerte de registro de lo real que uno se queda extra\u00f1ado al no verse en la televisi\u00f3n (Cir\u00edaco 2007)<\/p>\n\n\n\n

Es como si hubi\u00e9ramos sido abducidos, extra\u00eddos, vampirizados. Nuestra imagen no se refleja en el \u201cespejo\u201d de la televisi\u00f3n, estamos en un espacio-tiempo que no percibimos, y que est\u00e1 a medio camino entre nosotros y la imagen de nuestro registro. Tambi\u00e9n el vampiro (y el cine) se encuentra en un estado intermedio, entre la acci\u00f3n y la huella, la vida y la muerte.<\/p>\n\n\n\n

Una pel\u00edcula est\u00e1 compuesta por im\u00e1genes fijas que cobran apariencia de movimiento gracias a la acci\u00f3n del proyector y a la persistencia retiniana; sin embargo las fotograf\u00edas remiten al pasado mientras que el movimiento se realiza en el presente. Por lo tanto, la percepci\u00f3n de movimiento en el cine es siempre una ilusi\u00f3n viva, una experiencia actual.<\/p>\n\n\n\n

El cine ha servido para poner en im\u00e1genes la aterradora fascinaci\u00f3n del ser humano por la inmortalidad. Las numerosas pel\u00edculas clasificadas como \u201ccine de vampiros\u201d nos muestran seres que necesitan sangre viva para permanecer en ese estado intermedio, estirado en el tiempo, de lo que no llega nunca a morir. Pero es particularmente interesante la identificaci\u00f3n que algunos cineastas han hecho de la propia c\u00e1mara de cine con el vampiro.<\/p>\n\n\n\n

En 1979 el director vasco Iv\u00e1n Zulueta rod\u00f3 Arrebato, su segundo y \u00faltimo largometraje, en el que a trav\u00e9s de una sesi\u00f3n de pel\u00edculas mudas de S\u00faper 8 acompa\u00f1adas del sonido de un viejo radiocasete, escuchamos la escalofriante historia de Pedro (Will More), un joven aprendiz de cineasta quien confiesa a Jos\u00e9 Sirgado (Eusebio Poncela) sus experiencias al l\u00edmite del suicidio con la c\u00e1mara autom\u00e1tica.<\/p>\n\n\n\n

Efectivamente, Iv\u00e1n Zulueta supo negociar con el consumo de la vida en Arrebato. La muerte, en la pel\u00edcula, no es tratada como un final, sino como una pausa infinita, un intervalo, la duraci\u00f3n de un \u00fanico fotograma, un estado permanente de fuga. En la pel\u00edcula, Jos\u00e9 escucha la voz de Pedro llegar desde el otro lado del casete y del celuloide. Tal y como sucediera en la historia de Poltergeist, en la que la ni\u00f1a protagonista desaparece para m\u00e1s tarde aparecer (su voz) en la televisi\u00f3n, Pedro acabar\u00e1 adentr\u00e1ndose en el espacio indefinido, ambulante, desde el que intentar\u00e1 comunicarse de nuevo con su amigo.<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n el estado de las cosas que propone Gustavo Cir\u00edaco en Still. Sob o estado das coisas es un estado intermedio entre el movimiento y la pausa, entre lo vivo y su huella, que dura el instante en que se posa para una fotograf\u00eda. Esa fracci\u00f3n de tiempo es indeterminada para quien mira la fotograf\u00eda, porque es suficiente para imaginar toda la vida antes y despu\u00e9s de ese momento. Durante el proceso de creaci\u00f3n de la pieza, Cir\u00edaco se preguntaba c\u00f3mo habitar, hoy, escenas de naturaleza muerta contempor\u00e1nea; c\u00f3mo negociar con lo ef\u00edmero, con su huella, y convertirla en una forma de supervivencia. En la pieza, esta ambig\u00fcedad entre la presencia y la ausencia de los int\u00e9rpretes se da, en la mayor\u00eda de los casos, a trav\u00e9s del cuerpo del otro.<\/p>\n\n\n\n

La t\u00e9cnico de sonido (Milena Codego) entra en escena para recoger el radiocasete que acompa\u00f1a con m\u00fasica al cuadro de Manet. Al girar sobre s\u00ed misma para volver a su puesto, otro int\u00e9rprete (Ignacio Aldunate) se acerca a ella con un micr\u00f3fono y tiene lugar el siguiente di\u00e1logo:<\/p>\n\n\n\n

\u201c-Disculpa, no te he entendido bien- dice \u00e9l<\/p>\n\n\n\n

-No… s\u00f3lo dec\u00eda que… empec\u00e9 a bailar cuando ten\u00eda dieciocho a\u00f1os. Bueno, de hecho empec\u00e9 a bailar bastante m\u00e1s joven, pero […]\u201d<\/p>\n\n\n\n

La entrevistada responde moviendo la boca, pero no es su voz la que o\u00edmos, sino la del propio entrevistador que con un simple giro de cabeza se aparta del micr\u00f3fono para simular que la voz no le pertenece. El ventrilocuismo sugiere una disonancia entre lo que vemos y lo que o\u00edmos, y es generalmente utilizado para \u201canimar\u201d objetos inertes. As\u00ed mismo, esta escena sucede cuando los dos cuerpos est\u00e1n suspendidos en el espacio de la sala, en plena quietud, paralizados.<\/p>\n\n\n\n

Integrados en el discurrir de la pieza, los momentos de manipulaci\u00f3n de los medios (videoproyecciones, mesa de sonido, micr\u00f3fonos, ordenadores…) son visibles para el espectador, de tal manera que los efectos de extra\u00f1amiento o sustituci\u00f3n no son escenas de magia o ilusi\u00f3n teatral, sino que se muestran como estados internos de des-identificaci\u00f3n. \u201cEstaba sudando y me encontr\u00e9 con alguien parecido a ti\u201d dice Gustavo Cir\u00edaco dirigi\u00e9ndose a una espectadora.<\/p>\n\n\n\n

El doble, tanto en la alusi\u00f3n al parecido con alguien como al doblaje de la voz, puede referirse a un otro fingido, simulado, a una copia, un m\u00faltiplo o un suplemento, pero el doble tambi\u00e9n es lo partido, lo fraccionado o dividido, una identidad separada, donde la doblez misma no se refiere tanto a la falsedad o la simulaci\u00f3n como al pliegue, al intersticio entre una y otra similitud. Y es que \u00bfhay algo m\u00e1s inquietante que el doble de uno mismo?<\/p>\n\n\n\n

La pausa<\/p>\n\n\n\n

Seg\u00fan el diccionario, still  significa \u201ctranquilo\u201d, \u201csilencioso\u201d, \u201cinm\u00f3vil\u201d; pero tambi\u00e9n puede significar \u201ctodav\u00eda\u201d, \u201ca\u00fan\u201d, \u201csin embargo\u201d, \u201cno obstante\u201d; en su tercera acepci\u00f3n still quiere decir \u201cpausa\u201d, y por \u00faltimo \u201cfotograma\u201d.<\/p>\n\n\n\n

La ambig\u00fcedad del significado en la palabra still est\u00e1 llena de posibilidades. Still es una fotograf\u00eda con temporalidad interna, como las im\u00e1genes a las que se refer\u00eda Pedro, el aprendiz de cineasta protagonizado por Will More en la pel\u00edcula de Zulueta. Pedro, cuya obsesi\u00f3n era controlar la percepci\u00f3n del movimiento de las cosas a trav\u00e9s del manejo del timer \u2013un artilugio que le permit\u00eda intervenir la velocidad de los fotogramas\u2013 encuentra en la pausa la oportunidad para escapar del tiempo externo de las cosas, del discurrir de la vida, de su deterioro y de su propio envejecimiento.<\/p>\n\n\n\n

La pausa era para Pedro \u2013y para Zulueta\u2013 la oportunidad para escapar de la muerte: \u201cla pausa es el tal\u00f3n de Aquiles\u201d dec\u00eda el protagonista de Arrebato \u201ces el punto de fuga, nuestra \u00fanica oportunidad\u201c.<\/p>\n\n\n\n

Casos de desdoblamiento en El caso del espectador<\/p>\n\n\n\n

La artista madrile\u00f1a Mar\u00eda Jerez tard\u00f3 un a\u00f1o en crear El caso del espectador (2004). Aislada en una casa familiar en la provincia de Burgos, primero, y gracias a una residencia del programa Mugatxoan en Arteleku, despu\u00e9s, el proceso de creaci\u00f3n de la pieza atraves\u00f3 diferentes etapas  en las que uno de los objetivos principales era intentar responder a la pregunta sobre c\u00f3mo crear una doble realidad. En una conversaci\u00f3n mantenida en Bilbao meses despu\u00e9s del estreno de la pieza, Mar\u00eda Jerez afirmaba que lo que m\u00e1s deseaba para la pieza era encontrar el modo de duplicarse y poder jugar con el hecho de que ella misma pod\u00eda ser varias a la vez:<\/p>\n\n\n\n

De pronto empec\u00e9 a trabajar con una c\u00e1mara… yo nunca me hab\u00eda planteado trabajar con v\u00eddeo o quiz\u00e1s s\u00ed, pero no sab\u00eda c\u00f3mo porque no lo hab\u00eda hecho antes. Fue s\u00f3lo a trav\u00e9s de esa inquietud por la fragmentaci\u00f3n, por el rol de la identidad y por intentar buscar una duplicidad en las cosas, que empec\u00e9 a trabajar con ella (Jerez 2004)<\/p>\n\n\n\n

La pieza, milim\u00e9tricamente coreografiada, dibuja la escena de una mujer que, sentada en el sill\u00f3n de su casa, mira una pel\u00edcula de suspense en la televisi\u00f3n. La clave est\u00e1 en el hecho de que es ella misma quien, desde ese sill\u00f3n, manipula una c\u00e1mara de v\u00eddeo, generando as\u00ed la pel\u00edcula. El montaje de la historia \u2013una trama de asesinatos que suceden en momentos y lugares distintos\u2013 es producido en tiempo real. Como en una caja rusa, los espectadores duplicamos la imagen del escenario: sentados en el patio de butacas, miramos en la misma direcci\u00f3n que la mujer a quien pr\u00e1cticamente no vemos, Mar\u00eda Jerez. En un cruce de direcciones que parecen perseguirse, el sujeto de la acci\u00f3n y lo accionado, la v\u00edctima y el verdugo, se confunden hasta desembocar en el caso del espectador.<\/p>\n\n\n\n

Gracias a la ubicaci\u00f3n del sill\u00f3n, siempre de espaldas al p\u00fablico, surge un \u00e1ngulo ciego que permite la creaci\u00f3n de esa doble realidad que buscaba Jerez: el espacio-tiempo de la escena (la mujer en su casa mirando la pel\u00edcula) y el espacio-tiempo dieg\u00e9tico de la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

Cuando Jerez estren\u00f3 la pieza en La Casa Encendida (festival In-Presentable 2004) entreg\u00f3 a cada uno de los asistentes un papel con un breve texto que dec\u00eda:<\/p>\n\n\n\n

El caso del espectador.<\/p>\n\n\n\n

Eran alrededor de las 20:30, quiz\u00e1 un poco m\u00e1s tarde, cuando ense\u00f1\u00e9 mi entrada para acceder al espacio D en el s\u00f3tano de La Casa Encendida. Atravesamos una sala oscura hasta que llegamos a la sala donde todo ocurri\u00f3. Si hab\u00eda estado o no all\u00ed antes no importaba, el caso es que all\u00ed hab\u00eda unas gradas para unas 80 personas aproximadamente. Tom\u00e9 asiento. Esper\u00e9. Alguien me dio esta hoja: El caso del espectador; empec\u00e9 a leer […]<\/p>\n\n\n\n

Como en una instalaci\u00f3n propia del artista Dan Graham, en la que gracias a un desfase temporal parece que volvi\u00e9ramos a la situaci\u00f3n que tuvo lugar hace tan solo unos segundos, Jerez nos introduce en la trama argumental de su pieza. El argumento, adem\u00e1s de ser el eje narrativo, funciona como estructura para dinamizar los cambios de identidad y juegos de poder que tendr\u00e1n lugar a lo largo de toda la hora.<\/p>\n\n\n\n

Junto al sill\u00f3n donde permanece sentada Jerez, un tel\u00e9fono, un radiocasete y una pila de libros de novela policial, la mayor\u00eda de Agatha Christie. Uno a uno los libros desaparecen en manos de Jerez detr\u00e1s del sill\u00f3n y aparecen, a modo de cartel publicitario, en la pantalla de la televisi\u00f3n: \u201cEl caso de la mujer del ojo amoratado\u201d, \u201cEl caso de los an\u00f3nimos\u201c, \u201cDos mujeres extra\u00f1as\u201d, \u201cTestigo de cargo\u201d, \u201cAdorable esp\u00eda\u201d, \u201cEl caso del pico de partir hielo\u201d… Cada cual m\u00e1s sugerente, la columna de libros apilados sirve para dar a ver la medida del tiempo que poco a poco se va consumiendo, como se consume la vida de los personajes en los cr\u00edmenes relatados por Christie, hasta desaparecer.<\/p>\n\n\n\n

Esta imagen de los libros esfum\u00e1ndose misteriosamente tras del sill\u00f3n es comparable a la tira de fotogramas que, alineados en el celuloide, conforman una pel\u00edcula. Una a una pasan ante nosotros millones de im\u00e1genes que configuran su duraci\u00f3n: las horas, los minutos, los veinticuatro fotogramas que forman un segundo, pasan ante nuestros ojos hasta desaparecer.<\/p>\n\n\n\n

Un micr\u00f3fono colocado en su escote sirve a Mar\u00eda Jerez para doblar en directo las escenas que crea detr\u00e1s del sill\u00f3n. Siempre tratadas con un humor cr\u00edtico y desconcertante, esas historias ficticias inciden cada vez m\u00e1s en la realidad representada de la telespectadora: suena el tel\u00e9fono en escena pero al otro lado de la l\u00ednea est\u00e1 el asesino en la televisi\u00f3n. Con el uso del micr\u00f3fono Jerez distingue a los personajes y, en un ejercicio asombroso de ventrilocuismo, de emisi\u00f3n de interferencias, cortes e interrupci\u00f3n de los di\u00e1logos, pone en evidencia los clich\u00e9s sonoros del cl\u00e1sico cine de suspense: timbres, llamadas telef\u00f3nicas, coches en plena carrera, suspiros, respiraciones profundas, llantos, golpes, gritos. Parad\u00f3jicamente, los c\u00f3digos m\u00e1s b\u00e1sicos de la representaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica, como la conocida mancha de tomate, se despliegan en El caso del espectador para ofrecer un doble significado (tomate, sangre) en un doble soporte  (escena, televisor). Nuestra interpretaci\u00f3n de la mancha roja como sangre no se debe tanto a la trama argumental de la pel\u00edcula como al hecho de que aceptemos la mancha de tomate en el suelo de la sala como sustituto de la sangre en la televisi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

As\u00ed, de la misma manera en que en Arrebato Pedro esperaba ansioso el \u00faltimo revelado de la pel\u00edcula de Super 8 que le anunciar\u00eda su fin, nosotros vemos desaparecer los libros y agotarse el tiempo del relato que nos ocupa y nos incluye: El caso del espectador.<\/p>\n\n\n\n

En la escena final de Arrebato Jos\u00e9 Sirgado decide revelar la \u00faltima bobina que Pedro film\u00f3 antes de desaparecer. Tras escuchar la escalofriante historia de su amigo \u2013la trama completa est\u00e1 articulada por esta voz en off que nosotros, al igual que Jos\u00e9 Sirgado, escuchamos\u2013 descubre que, efectivamente, en toda la longitud de la pel\u00edcula hay un solo fotograma impreso. Da marcha alante y marcha atr\u00e1s hasta encontrar la imagen revelada y detener el proyector en ese \u00fanico fotograma visible: un primer plano del rostro de Pedro quien, desde la pausa, cobra movimiento, invitando a Sirgado a pasar al otro lado del celuloide.<\/p>\n\n\n\n

A modo de cierre<\/p>\n\n\n\n

En todas las obras expuestas, el cuerpo funciona como generador de espacios intermedios que se producen entre el tiempo de la acci\u00f3n y el tiempo del montaje cinematogr\u00e1fico. El cuerpo subraya en todo caso un estado, actualmente acentuado, de dislocaci\u00f3n y desdoblamiento del ser. En este sentido, la agrupaci\u00f3n en este escrito de una serie de manifestaciones art\u00edsticas aparentemente dispares no hace sino enfatizar el inter\u00e9s incipiente de algunos creadores por habitar lugares intermedios que son los producidos entre el espacio-tiempo de la acci\u00f3n en vivo y el espacio-tiempo de la imagen y el sonido mediados. El doblaje de la voz y el desdoblamiento de la entidad, no son sino s\u00edntomas de una situaci\u00f3n en la que la no-identificaci\u00f3n, la p\u00e9rdida de la imagen propia y el extra\u00f1amiento de uno mismo se ponen de manifiesto en provecho de una oportunidad de encuentro con ese espectador y esa espectadora que, en la intimidad de la sala, juegan a traducir, a doblar, a apropiarse o reflejarse en los pliegues que se generan, y lo hacen a trav\u00e9s de la combinaci\u00f3n entre la escritura del cuerpo y la cinematograf\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Filmograf\u00eda:<\/p>\n\n\n\n

Arrebato (1979) Iv\u00e1n Zulueta<\/p>\n\n\n\n

Poltergeist (1982) Tobe Hopper (director), Steven Spielberg (gui\u00f3n)<\/p>\n\n\n\n

Referencias: <\/p>\n\n\n\n

Ingvartsen, Mette (2007) \u201cCinematic Bodies, Affects and Virtuality. Mette Ingvartsen interviews Mette Ingvartsen\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Del Giudice, Daniel (1992), \u201cC\u00f3mo narrar lo invisible\u201d en <i>Pensar el tiempo, Pensar a tiempo Archipi\u00e9lago<\/i>. Cuadernos de cr\u00edtica cultural 10-11 pp. 127-135<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Isabel de Naver\u00e1n. 2008. Publicado en: Cairon. Revista de Estudios de Danza, n\u00fam. 11 \u201cCuerpo y Cinematograf\u00eda\u201d, Alcal\u00e1 de Henares, (UAH) 2008.<\/p>\n","protected":false},"author":285,"featured_media":3896,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21],"tags":[158,39,66,218],"class_list":["post-5682","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-textos-es","tag-cine","tag-cuerpo","tag-danza","tag-doble"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5682","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/285"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5682"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5682\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6921,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5682\/revisions\/6921"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media\/3896"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5682"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5682"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5682"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}