{"id":5598,"date":"2021-10-13T17:12:00","date_gmt":"2021-10-13T15:12:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=5598"},"modified":"2026-04-05T13:08:24","modified_gmt":"2026-04-05T11:08:24","slug":"cuerpo-territorio-y-memorias","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2021\/10\/13\/cuerpo-territorio-y-memorias\/","title":{"rendered":"Cuerpo, territorio y memorias"},"content":{"rendered":"\n

en \u00abLight Years Away\u00bb de Edurne Rubio<\/h2>\n\n\n\n

Diana Delgado-Ure\u00f1a<\/a>. 2021<\/h4>\n\n\n\n

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Referencia bibliogr\u00e1fica: Diana Delgado-Ure\u00f1a Diez. Cuerpo, territorio y memorias en \u00abLight Years Away\u00bb de Edurne Rubio<\/a><\/p>\n\n\n\n

Resumen<\/p>\n\n\n\n

Frente a una noci\u00f3n de territorio como mero espacio a ser cartografiado y catalogado, Light Years Away (Rubio Barredo, 2016) propone un territorio imaginario que remite a un espacio f\u00edsico, las cuevas de Ojo Guare\u00f1a en Burgos, como contenedor de construcciones materiales y simb\u00f3licas. Esta pieza desarrolla la conexi\u00f3n entre cuerpo, territorio y memoria a partir de los testimonios de un grupo de espele\u00f3logos que m\u00e1s de cuarenta a\u00f1os despu\u00e9s de sus primeras exploraciones, visitan juntos las cuevas y recuerdan sus d\u00edasde juventud que coinciden con el final de la dictadura en Espa\u00f1a. El an\u00e1lisis se\u00f1ala los procedimientos est\u00e9ticos con los que est\u00e1 construida la obra, al tiempo que dialoga con algunas de las discusiones actuales en el \u00e1mbito de la historia y la geograf\u00eda cr\u00edtica. Por un lado, destaca la oralidad como recurso para recuperar un relato polif\u00f3nico de la historia siguiendo las aportaciones de Silvia Rivera Cusicanqui; y por otro, a partir del marco te\u00f3rico de la geograf\u00eda feminista latinoamericana, pone en valor el territorio encarnado y la validez del conocimiento de la experienciavivida. El estudio, de manera m\u00e1s general, se\u00f1ala la capacidad de las pr\u00e1cticas art\u00edsticas para contribuir a la reflexi\u00f3n y la difusi\u00f3n de conocimiento, en di\u00e1logo con cuestiones pol\u00edticas que nos afectan comopersonas en relaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

ABSTRACT<\/p>\n\n\n\n

Faced with a notion of territory as a mere space to be mapped and cataloged, Light Years Away (Rubio Barredo, 2016) proposes an imaginary territory that refers to a physical space, the Ojo Guare\u00f1acaves in Burgos, as a contender for material and symbolic constructions. This piece develops the connection between body, territory and memory from the testimonies of a group of speleologists, who more than forty years after their first explorations, visit the caves together and remember their youthful days, coinciding with the end of the dictatorship in Spain. The analysis points out the aesthetic procedures with which the work is constructed, at the same time that it dialogues with some of the current discussions in the field of history and critical geography. On the one hand, orality stands out as a resource to recover a polyphonic account of history following the contributions of Silvia Rivera Cusicanqui; and on the other, from the theoretical framework of Latin American feminist geography, itvalues the embodied territory and validates the knowledge of lived experience. The study, more generally, points out the capacity of artistic practices to contribute to reflection and the disseminationof knowledge, in dialogue with political issues that contemporary affect us.<\/p>\n\n\n\n

Light Years Away se estren\u00f3 el 29 de abril de 2016 en el Centro Cultural Beursschouwburg en Bruselas (B\u00e9lgica). Edurne Rubio llevaba un tiempo trabajando en la recuperaci\u00f3n de la memoria de espacios p\u00fablicos cuyo uso se hab\u00eda transformado con el paso del tiempo. Como resultado de su inter\u00e9s por vincular cuerpo, territorio y memoria cre\u00f3 una serie de piezas sonoras, la mayor parte comisionadas por instituciones culturales y centros de arte, que funcionan como gu\u00edas auditivas para ser escuchadas mientras se visitan los espacios sobre los que trabaja.<\/p>\n\n\n\n

En Light Years Away, el trabajo de Edurne Rubio sale del formato de audio para experimentar con los recursos de la performance y con la singularidad del espacio f\u00edsico del teatro. Igual que en sus piezas sonoras, el punto de partida son entrevistas y conversaciones grabadas que recogen los testimonios orales de personas en v\u00ednculo con un territorio concreto.<\/p>\n\n\n\n

En este art\u00edculo analizar\u00e9 c\u00f3mo Light Years Away hace uso de la oralidad como potencia hacedora dela historia en la estela de la investigaci\u00f3n-acci\u00f3n que propone Silvia Rivera Cusicanqui al confrontar los m\u00e9todos de validaci\u00f3n de los relatos hegem\u00f3nicos de la historia. Para completar la perspectiva del estudio de esta obra, traigo a primer plano una de las discusiones centrales de la geograf\u00eda cr\u00edtica feminista latinoamericana al reivindicar la encarnaci\u00f3n del territorio a partir de la dimensi\u00f3n corporal y afectiva de las experiencias vividas. En este sentido, Light Years Away realiza un trabajo de restituci\u00f3n de la memoria haciendo uso de la oralidad y tambi\u00e9n de los recursos propios del espacio teatral, al que por convenci\u00f3n reconocemos la capacidad de evocar cualquier espacio imaginario.<\/p>\n\n\n\n

La operaci\u00f3n est\u00e9tica inaugural de la pieza es asimilar la oscuridad de la caja negra del teatro con la oscuridad de la cueva. A partir de este momento lo que plantea la artista en escena es un recorrido imaginario por un territorio f\u00edsico, las cuevas de Ojo Guare\u00f1a en la provincia de Burgos, y un territorio afectivo, configurado a partir de los testimonios de las voces en off de un grupo de espele\u00f3logos que hace m\u00e1s de cincuenta a\u00f1os compartieron la exploraci\u00f3n de las cuevas y el despertar de la experiencia pol\u00edtica en sus a\u00f1os de juventud.<\/p>\n\n\n\n

El p\u00fablico concurre a la proyecci\u00f3n de un documental audiovisual creado espec\u00edficamente para ser proyectado en un teatro al que la artista asiste en la oscuridad del escenario. Todos los procedimientos art\u00edsticos en esta pieza est\u00e1norientados a mantener la verosimilitud de la propuesta que sugiere una experiencia inmersiva por el interior de un complejo de galer\u00edas subterr\u00e1neas. El recorrido imaginario que ofrece la obra nos conduce por un territorio f\u00edsico, las cuevas, y un territorio afectivo, las memorias del grupo de espele\u00f3logos que estuvieron explor\u00e1ndolas durante a\u00f1os. La artista acompa\u00f1a a la proyecci\u00f3n de las im\u00e1genes documentales de pie en la oscuridad del escenario y en los pocos momentos en los que interviene, ilumina su figura con una linterna de leds que enfoca hacia el suelo; como si efectivamente estuvi\u00e9ramos en el interior de una cueva sin luz artificial. No hay m\u00e1s int\u00e9rpretes en escena que la artista, sin embargo las voces en off de cinco personas distintas se convierten en las verdaderas protagonistas de la pieza. Durante poco m\u00e1s de una hora, las im\u00e1genes en semi oscuridad grabadas durante la visita a las cuevas se entrelazan con la edici\u00f3n de una banda sonora donde los testimonios sobre las experiencias de vida se combinan con los sonidos de las cuevas, en un baile entre el silencio y la oscuridad.<\/p>\n\n\n\n

En el estudio de esta pieza pongo en relaci\u00f3n el recurso a la oscuridad y las peque\u00f1as luces relampagueantes de los cascos de los espele\u00f3logos, con las luci\u00e9rnagas de las que habla Didi-Huberman, recuperando un texto de Paolo Passolini, para reivindicar la existencia de esas peque\u00f1as lucciole, espacios de resistencia contra hegem\u00f3nica que de manera intermitente y ef\u00edmera ensayan modos de emancipaci\u00f3n y entrenan formas de pr\u00e1ctica pol\u00edtica. Las voces en off componen el relato polif\u00f3nico de una juventud que buscaba modos de expresi\u00f3n de su libertad ideol\u00f3gica y pol\u00edtica con la misma intensidad con la que se entregaba a la exploraci\u00f3n f\u00edsica de las cuevas. La dimensi\u00f3n corporal, afectiva y pol\u00edtica de estos ensayos de emancipaci\u00f3n hacia el final de la dictadura franquista aparece inextricablemente unida a un territorio f\u00edsico concreto, un territorio encarnado en los cuerpos y en las memorias de este grupo de amigos y compa\u00f1eros de espeleolog\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

En el estudio de esta obra intento recuperar la dimensi\u00f3n de lo vivido en el teatro como parte del an\u00e1lisis, de ah\u00ed el relato que sigue desde mi posici\u00f3n de espectadora que quiere llamar la atenci\u00f3n sobre el modo en que las pr\u00e1cticas art\u00edsticas producen sentidos al activar las dimensiones imaginarias y sensoriales en el p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

En la oscuridad del teatro<\/p>\n\n\n\n

Es una mujer. Est\u00e1 en una de las esquinas del cubo negro del escenario de un teatro completamente a oscuras. Su silueta en penumbra aparece detr\u00e1s de un peque\u00f1o c\u00edrculo de luz. Da la bienvenida al p\u00fablico y anuncia que estamos a punto de empezar una excursi\u00f3n por el complejo de cuevas calizas m\u00e1s extenso de Espa\u00f1a, al norte de la provincia de Burgos. Nos informa que el recorrido por la cueva durar\u00e1 aproximadamente una hora.<\/p>\n\n\n\n

La artista, a quien apenas vemos en la oscuridad, nos dice: \u201cBienvenidos a Ojo Guare\u00f1a.Estamos en una de las cuevas m\u00e1s grandes de Europa\u201d. La operaci\u00f3n est\u00e9tica de asimilar la oscuridad del teatro a la oscuridad de la cueva a partir de un enunciado performativo, hace emerger una ficci\u00f3n que nos lleva como espectadores al interior de un espacio imaginario desconocido. Este enunciado es eficaz en el contexto de un teatro y activa una dimensi\u00f3n imaginaria que permite habitar un lugar compartido entre la artista y el p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

Siguiendo sus palabras en la oscuridad, imagino que estoy en alg\u00fan punto de este laberinto de oquedades, lagunas, entradas y salidas del que habla. La narraci\u00f3n de la artista enprimera persona establece un v\u00ednculo afectivo con el territorio imaginario de las cuevas y nos convierte en testigos de su historia personal cuando explica que su padre fue uno de los miembros del grupo de espele\u00f3logos Edelweis que hace m\u00e1s de cuarenta a\u00f1os estuvieron explorando las cuevas.<\/p>\n\n\n\n

Cinco minutos despu\u00e9s del comienzo de la obra, el teatro es una cueva y nuestra gu\u00eda, la hija de uno de los espele\u00f3logos que la estudi\u00f3. Ella lo cuenta as\u00ed: \u201cTodo lo que s\u00e9 sobre esta cueva me lo ha contado mi padre, de hecho, yo estuve aqu\u00ed en la tripa de mi madre\u201d. Cierro los ojos en la oscuridad y el espacio se expande: es teatro, es \u00fatero, es cueva.<\/p>\n\n\n\n

La artista nos da unas indicaciones sencillas y se\u00f1ala con la linterna hacia el suelo para que no resbalemos con las piedras. Asume que el p\u00fablico somos un grupo de excursionistas que estamos sigui\u00e9ndola; sin embargo, como audiencia seguimos muy quietos en las butacas. Edurne Rubio apaga la linterna, vuelve la oscuridad y se escucha levemente amplificado el sonido apagado de gotas de agua cayendo. Me doy cuenta de que hace un poco de fr\u00edo y de que est\u00e1n apagadas las luces de emergencia del teatro. Veo un par de luces aparecer y desaparecer. Vienen de una pro- yecci\u00f3n que ocupa todo el fondo del escenario. La intermitencia de los haces de luz de las linternas deja ver fragmentos de las paredes de la cueva. No puedo distinguir d\u00f3nde acaba la pantalla y d\u00f3nde empiezan las paredes del teatro. Las figurasen la imagen caminan decididas como si supieran por d\u00f3nde andan. En un momento la cavidad entera sedeja ver, tiene una forma ovalada y pienso que esas tres luces intermitentes de los cascos de los espele\u00f3logos podr\u00edan ser las luci\u00e9rnagas que llevan el tenue resplandor de la resistencia de las que habla Didi-Huberman leyendo a Passolini. La imagen de la cueva se desvanece con el movimiento de los haces de luz y tres personas pasan por delante de la c\u00e1mara sin prestarle atenci\u00f3n. Vuelve la oscuridad. Enprimer plano, un sonido de piedras resbalando y cayendo, un estruendo inquietante, un silencio y despu\u00e9s, la voz en off de un hombre:<\/p>\n\n\n\n

\u00a1Vamos! Cuando la cosa es muy dif\u00edcil, te vas fijando en detalles, siempre encuentras alg\u00fandetalle que despu\u00e9s te sirve para volver. Hombre\u2026 si es una galer\u00eda recta como \u201cla del aburrimiento\u201d, entonces no tienes pierde, es como una autov\u00eda, pero si es una zona laber\u00edntica; ah\u00ed s\u00ed que tienes que andar con much\u00edsimo ojo y buscar detalles, retener detalles. (Rubio Barredo, 2016, 8 min. 0 seg.) 1.<\/p>\n\n\n\n

Describo minuciosamente el comienzo de la obra para dar cuenta de la manera en que Edurne Rubio despliega sus recursos est\u00e9ticos en escena. La sencillez y precisi\u00f3n de sus estrategias art\u00edsticas es efectiva en tanto que apelaci\u00f3n a las dimensiones sensoriales e imaginativas de la audiencia.<\/p>\n\n\n\n

La po\u00e9tica de Rubio destaca por la austeridad de recursos y el rechazo a la primac\u00eda de lo visible. En esta pieza vincula cuerpo, territorio y memoria tomando la forma de una pieza esc\u00e9nica de car\u00e1cter documental que trabaja con material audiovisual para activar un dispositivo de memoria. La artista en escena \u201cpone el cuerpo\u201d para dar relevancia a las voces en off de los protagonistas del relato, y su presencia funciona como nexo de uni\u00f3n en el tr\u00e1nsito entre tiempos y espacios, entre el presente y el pasado, entre el espacio de la cueva y el del teatro que se despliega para crear un espacio imaginario que funciona como un dispositivo de memoria.<\/p>\n\n\n\n

Los procedimientos est\u00e9ticos y la tem\u00e1tica de la obra permiten inscribirla dentro del auge de las pr\u00e1cticas documentales en el teatro del siglo XXI, tal y como lo desarrolla Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez (2012) en Pr\u00e1cticas de lo real en la escena contempor\u00e1nea:<\/p>\n\n\n\n

La preocupaci\u00f3n por lo real ha producido en la \u00faltima d\u00e9cada un renovado inter\u00e9s por la representaci\u00f3n y sus l\u00edmites, as\u00ed como por revisar las t\u00e9cnicas y procedimientos de relaci\u00f3n del arte con su contexto inmediato. El realismo esc\u00e9nico de los \u00faltimos a\u00f1os no ha prescindido, sin embargo, de los instrumentos visuales, corporales y compositivos adquiridos despu\u00e9s de un siglo de autonom\u00eda en cuanto medio art\u00edstico; al contrario, los ha puesto al servicio de las exigencias que se le han planteado para seguir siendo efectivo tambi\u00e9n en cuanto a medio de comunicaci\u00f3n (p. 317).<\/p>\n\n\n\n

Esta pieza se organiza a partir de la superposici\u00f3n de elementos: im\u00e1genes audiovisuales del recorrido por el interior de las cuevas, una banda sonora que recrea el ambiente sonoro de una cueva sobre el que escuchamos los testimonios de los protagonistas, acciones en escena y tambi\u00e9n en el patio de butacas. El p\u00fablico est\u00e1 dispuesto de manera convencional a la italiana frente al patio de butacas demodo que acceden a la proyecci\u00f3n de im\u00e1genes de manera frontal, el sonido sin embargo est\u00e1 dispuesto siguiendo los principios de la tecnolog\u00eda dolby surround que genera una sensaci\u00f3n envolvente en el p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

El pasado en construcci\u00f3n<\/p>\n\n\n\n

La superposici\u00f3n de memorias y miradas parciales plantea el acceso al pasado como un proceso en construcci\u00f3n. Las memorias inacabadas que comparte la pieza contienen el destello de lo inasible, la imposibilidad de comunicar la totalidad de una experiencia. La pieza se articula as\u00ed como una polifon\u00eda descentralizada de recuerdos, como una colecci\u00f3n de fragmentos, de memorias de vida. Estas memorias compartidas en el espacio p\u00fablico del teatro como reflexiones personales, pero tambi\u00e9n en forma de di\u00e1logo entre los protagonistasdel relato y en algunos momentos como parte de una conversaci\u00f3n con la artista, tienen la capacidad de poner en tensi\u00f3n, al menos de manera parcial y situada, la operaci\u00f3n hegem\u00f3nica de la construcci\u00f3n historiogr\u00e1fica de la transici\u00f3n en Espa\u00f1a.<\/p>\n\n\n\n

La obra remite a 1969, a\u00f1o en que coincide la expansi\u00f3n de las exploraciones en las cuevas de Ojo Guare\u00f1a, el brillo cegador del avance de la carrera espacial representado por lallegada del hombre a la luna y la estela del Mayo franc\u00e9s. En Espa\u00f1a, estos hechos tienen como paisaje de fondo los estertores del r\u00e9gimen franquista que segu\u00eda imponiendo un control de los cuerpos y las subjetividades sometidos a la estrecha vigilancia de la Iglesia y el Estado que imped\u00edan la libre expresi\u00f3n de ideas y opiniones.<\/p>\n\n\n\n

La pieza juega con este paisaje de fondo y nos descubre el conmovedor despertar a la experiencia micro pol\u00edtica de unos j\u00f3venes espele\u00f3logos que durante sus expediciones por el interior de las cuevas generaron un espacio de confianza y diversidad donde expresar sus ideas pol\u00edticas. Un lugar donde opinar al margen de la vigilancia y la censura, un sitio para conversar, cantar, bromear y tambi\u00e9n para imaginar el futuro.<\/p>\n\n\n\n

El delicado trabajo de Edurne Rubio entrelaza los testimonios de los espele\u00f3logos amigos de su padre y de sus propios padres, multiplicando los recuerdos y creando un lugar para esas voces. El relato permite ver lo que la construcci\u00f3n historiogr\u00e1fica ha dejado fuera de la historia como pr\u00e1cticas relegadas al \u00e1mbito privado de las relaciones interpersonales. As\u00ed lo cuentan los protagonistas en una conversaci\u00f3n hacia el final de la obra:<\/p>\n\n\n\n

Voz 1. Es una gran ilusi\u00f3n entrar en Ojo Guare\u00f1a despu\u00e9s de treinta a\u00f1os, pero entrar con el grupo que \u00e9ramos, eso es una alegr\u00eda doble. Las cuevas nos han unido, date cuenta que llevamos cincuenta a\u00f1os juntos. Hay pocas cuadrillas que nos seguimos viendo todos los viernes, que salimos juntos los domingos. Y eso ha sido gracias a la espeleolog\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Voz 2. Hasta pol\u00edticamente nos ha unido. Yo casi me hago de izquierdas\u2026<\/p>\n\n\n\n

Voz 1. Este que ha sido m\u00e1s de derechas del grupo, f\u00edjate lo que ha aguantado.<\/p>\n\n\n\n

Voz 3. Predominaba el izquierdismo revolucionario. Una vez felicitamos a Castro, a Fidel Castro, unas navidades, est\u00e1bamos haciendo felicitaciones de Navidad, que s\u00ed, que no, presidente de la rep\u00fablica pa all\u00e1, y pensamos, esto no sale ni pa dios, pues sali\u00f3 porque \u00e9l nos contest\u00f3.<\/p>\n\n\n\n

Voz 2. La verdad que la polic\u00eda nos deb\u00eda tener bastante fichados\u2026<\/p>\n\n\n\n

Voz 1. Nuestro tiempo en la cueva fue en una \u00e9poca de represi\u00f3n que no conoc\u00edamos, no sab\u00edamos que est\u00e1bamos reprimidos realmente, porque fuimos creciendo en \u00e9poca del fran-quismo sin conocer ninguna otra posibilidad de vida. Cuando est\u00e1bamos en las cuevas, all\u00ed, habl\u00e1bamos lo que no se hablaba en la escuela, o en la calle o en los paseos. Y en las cuevas conocimos muchas cosas que ignor\u00e1bamos de la vida pol\u00edtica. Cosas de las que no ten\u00edamos ni idea porque hab\u00edamos crecido entre las cuatro paredes de un colegio de frailes (Rubio Barredo, 2016, 44 min. 05 seg.).<\/p>\n\n\n\n

Esta pieza, le\u00edda como un dispositivo de memoria, permite ver c\u00f3mo la elaboraci\u00f3n subjetiva de sentido se genera en di\u00e1logo y en colaboraci\u00f3n, pero tambi\u00e9n en fricci\u00f3n con otros sentidos. Esos otros sentidos frente a los que la pieza ejerce resistencia tienen que ver con elrelato uniforme de la historia de la transici\u00f3n. Lo triunfal de la historia oficial atiende alconsenso pol\u00edtico y la renovaci\u00f3n institucional como fuerzas motoras del cambio, pero como toda construcci\u00f3n hegem\u00f3nica deja fuera la pluralidad de modos en los que la ciudadan\u00eda en Espa\u00f1a imaginaba, inventaba y ensayaba formas de relaci\u00f3n democr\u00e1tica. Light Years Away en el acto de reescribir la historia huyendo de los relatos impersonales, incorpora cuerpos y afectos, experiencias de vida y de relaci\u00f3n con el territorio que complejizan y profundizan en las relaciones entre democracia y ciudadan\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Los testimonios que recoge la artista rescatan el valor de pr\u00e1cticas subalternas activadas en la periferia de las grandes ciudades alejadas de los espacios de visibilidad institucional, pol\u00edtica y cultural. En los relatos que trae Light Years Away se deja ver lo que George Perec (2008) llama infraordinario: esa colecci\u00f3n de cosas triviales y cotidianas que son parte determinante en nuestras vidas, pero a las que pocas veces prestamos atenci\u00f3n. Las preguntas de Perec en relaci\u00f3n a lo infraordinario resuenan con la po\u00e9tica de esta pieza a partir de la siguiente reflexi\u00f3n:<\/p>\n\n\n\n

Interrogar a lo habitual. Pero si es justamente a lo que no estamos habituados. No lo interrogamos, no nos interroga, no plantea problemas, lo vivimos sin pensar sobre \u00e9l, como si no vehiculase ni preguntas ni respuestas, como si no fuera portador de informaci\u00f3n. Esto no es ni siquiera condicionamiento: es anestesia. Dormimos nuestra vida en un letargo sin sue\u00f1os. Pero nuestra vida, \u00bfD\u00f3nde est\u00e1?<\/p>\n\n\n\n

\u00bfD\u00f3nde est\u00e1 nuestro cuerpo? \u00bfD\u00f3nde nuestro espacio? C\u00f3mo hablar de esas \u00abcosas comunes\u00bb, m\u00e1s bien c\u00f3mo acorralarlas, c\u00f3mo hacerlas salir, arrancarlas del caparaz\u00f3n al que permanecen pegadas, c\u00f3mo darles un sentido, un idioma: que hablen por fin de lo que existe, de lo que somos (p. 10).<\/p>\n\n\n\n

Edurne Rubio activa el teatro como espacio p\u00fablico de relaci\u00f3n y encuentro proponiendo un tr\u00e1nsito entre afectos y recuerdos, entre cuerpos y voces, entre memorias e historias, entre tiempos y espacios, entre acontecimiento y experiencia.<\/p>\n\n\n\n

Historia oral<\/p>\n\n\n\n

Light Years Away se puede leer como una pr\u00e1ctica de memoria instituyente que ejerce tensi\u00f3n frente a las construcciones totalizadoras de la historia porque abre un lugar de enunciaci\u00f3n donde los protagonistas de los hechos son los mismos que piensan e interpretan los acontecimientos del pasado.<\/p>\n\n\n\n

La soci\u00f3loga Elizabeth Jelin (2007) explica c\u00f3mo \u201clos procesos de construcci\u00f3n de memorias son siempre abiertos y nunca \u2018acabados\u2019\u201d puesto que \u201cel pasado cobra sentido en suenlace con el presente en el acto de rememorar\/olvidar. Esto ubica directamente el sentido del pasado en un presente, y en funci\u00f3n de un futuro deseado\u201d (p. 308.)<\/p>\n\n\n\n

Propongo atender a la potencia de los testimonios que articulan este documental esc\u00e9nico a partir de la noci\u00f3n de historia oral que desarrolla Silvia Rivera Cusicanqui (1897) \u201ccomo un intento de poner en pr\u00e1ctica las exigencias de recuperaci\u00f3n hist\u00f3rica\u201d (p. 56), planteando la oralidad como pr\u00e1ctica cr\u00edtica para la articulaci\u00f3n colectiva de la historia y para el restablecimiento de los v\u00ednculos intergeneracionales que conectan el pasado con el presente. Desde la perspectiva de Rivera Cusicanqui, las historias orales, m\u00e1s all\u00e1 de su validez como fuentes, ejercen una resistencia frente a los modos con los que se teje el relato hegem\u00f3nico de la historia y las formas en las que se transmite y propaga. En este sentido, tal y como se\u00f1ala Walter Mignolo (2002) a prop\u00f3sito del pensamiento de Cusicanqui, las pr\u00e1cticas de historia oral se configuran como \u201cuna contribuci\u00f3n al pensamiento cr\u00edtico\u201d (p. 251). La aportaci\u00f3nde la oralidad se despliega en dos direcciones; por un lado levantando la cuesti\u00f3n de qu\u00e9 metodolog\u00edas seasumen como v\u00e1lidas en las ciencias sociales; y por otro, abriendo un espacio de enunciaci\u00f3n colectivadonde cuerpos, memorias y territorios se vinculan a partir de los relatos orales de los protagonistas de lahistoria. En Light Years Away, sin apelar a la radicalidad de la historia oral como pr\u00e1ctica decolonizadorafrente al relato hegem\u00f3nico colonial, s\u00ed se puede rastrear la potencia de la oralidad para abrir un espacio de enunciaci\u00f3n colectiva que se constituye como un dispositivo de memoria anclado a un territorio, las cuevas, un acontecimiento, el desarrollo de las exploraciones en 1969 y un v\u00ednculo afectivo, el de la creadora con el espacio a trav\u00e9s de sus padres y del colectivo de espele\u00f3logos Edelweiss, a\u00fan en activo.<\/p>\n\n\n\n

La aportaci\u00f3n cr\u00edtica que trae la oralidad, seg\u00fan la desarrolla Rivera Cusicanqui desde la perspectiva de Walter Mignolo, se inscribe en la cr\u00edtica a la Modernidad \u201cesa problem\u00e1tica es, por un lado, la de se\u00f1alar los l\u00edmites de la epistemolog\u00eda y las disciplinas de la modernidad. Y por otro, construir e implementar nuevas formas de conocimiento\u201d (p. 260).<\/p>\n\n\n\n

La legitimidad de lo imaginario en el contexto de la pr\u00e1ctica art\u00edstica permite un acceso a lo real que ejerce una fricci\u00f3n frente a los modos de conocimiento racional validado. Si se lee esta pieza como un dispositivo de memoria que ensaya una pr\u00e1ctica de historia oral, el ejercicio de recordar, de volver a pasar por el coraz\u00f3n, es una acci\u00f3n que genera un afecto, y ese ser afectado por el recuerdo nutre el v\u00ednculo entre cuerpo, territorio y memoria.<\/p>\n\n\n\n

Cuerpo, territorio, memorias<\/p>\n\n\n\n

El nexo de uni\u00f3n que cruza entre lo imaginario y lo real, entre el teatro-cueva y la cueva- memoria es el cuerpo de la artista en escena que ejerce de gu\u00eda entre esos dos espacios imaginarios; su voz est\u00e1 en el documental audio-visual y en escena dirigi\u00e9ndose al p\u00fablico con su presencia en el escenario. La pieza progresa siguiendo el hilo de las im\u00e1genes de la pantalla en una alternancia entre penumbra y oscuridad que nos va guiando a lugares cada vez m\u00e1s profundos y desconocidos al hilo de diferentes historias sobre el pasado de las cuevas y sus usos. Las im\u00e1genes en penumbra muestran la dimensi\u00f3n de la espeleolog\u00eda como pr\u00e1ctica corporal y se cuentan muchas y variadas historias, algunas de ellas referidas a la transformaci\u00f3n de la sensorialidad y del sentido del tiempo debido a la exposici\u00f3n prolongada a la oscuridad.<\/p>\n\n\n\n

Igual yo me oriento mejor en una cueva que en Madrid, ahora no lo s\u00e9, pero en aquella \u00e9poca, s\u00ed, porque estaba habituado a la oscuridad. No solo yo, sino todos mis compa\u00f1eros. Y m\u00e1s de un despiste pues claro que sufrimos, \u00bfc\u00f3mo no \u00edbamos a sufrir alg\u00fan despiste? Pero a lo mejor esos despistes te llevaban a encontrar una cosa espectacular (Rubio Barredo, 2016, 8 min. 12 seg.).<\/p>\n\n\n\n

Los cuerpos y las voces que aparecen en el documental y el cuerpo y la voz de Edurne Rubio en escena encarnan el espacio de las cuevas en una invitaci\u00f3n a que el p\u00fablico lo habite de manera imaginaria. En este sentido, como se\u00f1ala el Colectivo de Geograf\u00eda Cr\u00edtica de Ecuador, la noci\u00f3n de cuerpo-territorio \u201cprioriza la experiencia vivida y los v\u00ednculos emocionales con el lugar\u201d (Zaragoc\u00edn y Caretta, 2020, p. 11).<\/p>\n\n\n\n

La idea de generar territorialidad desde la experiencia corporal es una de las aportaciones feministas a la geograf\u00eda cr\u00edtica desde Am\u00e9rica Latina. El pensamiento feminista pone a girar esta disciplina de las ciencias sociales en torno al eje cuerpo-territorio con el objetivo de integrar la dimensi\u00f3n corporal-afectiva-sensorial, es decir, la de la experiencia vivida, como generadora de conocimiento. En el mismosentido que Rivera Cusicanqui reivindica la oralidad en el relato de la historia, la \u00edntima relaci\u00f3n entre cuerpo-territorio que se\u00f1ala Sof\u00eda Zaragoc\u00edn apunta a lo ilusorio de la neutralidad cient\u00edfica y a c\u00f3mo, desde posiciones hegem\u00f3nicas, se naturaliza la exclusi\u00f3n de cuerpos y afectos en un ejercicio insistentemente repetido.<\/p>\n\n\n\n

La idea de territorio que subyace en la espeleolog\u00eda a la b\u00fasqueda de conocimiento cient\u00edfico seorienta al estudio de \u201cla morfolog\u00eda y las formaciones geol\u00f3gicas en las cavidades naturales del subsuelo\u201d (Espeleolog\u00eda, 2021), es decir, que en su definici\u00f3n la espeleolog\u00eda est\u00e1 lo que emerge es el territorio de la experiencia vivida, un espacio encarnado a trav\u00e9s del cual asistimos a otras dimensiones del espacio a partir de las memorias encarnadas. El territorio vivido aporta un conocimiento sensible contribuyendo a multiplicar los relatos sobre la transici\u00f3n y complejizando la transmisi\u00f3n de la historia.<\/p>\n\n\n\n

Considero que este trabajo ejerce una resistencia a la noci\u00f3n de territorio como mero espacio a ser cartografiado y catalogado, al abordarlo desde una perspectiva m\u00e1s amplia donde se explora como espacio contenedor de construcciones materiales y simb\u00f3licas. La posici\u00f3n de la obra en relaci\u00f3n al territorio como algo vivido se entronca con el pensamiento de la geograf\u00eda cr\u00edtica que desde finales de los a\u00f1os setenta reconoce en el territorio, adem\u00e1s de los usos, su car\u00e1cter de espacio construido donde se pueden rastrear las din\u00e1micas de las tramas de poder en la sociedad2. En l\u00ednea con este pensamiento cr\u00edtico, el ge\u00f3grafo Claude Raffestin (en Monta\u00f1a, et al., 2005) plantea la cuesti\u00f3n del poder desde el punto de vista de Michel Foucault al se\u00f1alar c\u00f3mo en los territorios, en tanto que espacios producidos por la tensi\u00f3n entre los usos y las relaciones, el poder se ejerce de manera intencional, es decir, con el objetivo de dominar a otros; al tiempo que se\u00f1ala su car\u00e1cter din\u00e1mico, es decir, que donde existe el poder tambi\u00e9n es posible rastrear las maneras de resistirlo y confrontarlo.<\/p>\n\n\n\n

(…) el territorio [en tanto espacio en el cual se ha proyectado trabajo humano] aparece como un lugar de relaciones marcadas por el poder construido por actores que, [que] partiendo del espacio como materia prima, lo reproducen en territorializaciones y reterritorializaciones sucesivas que expresan permanentemente relaciones de poder din\u00e1micas (Monta\u00f1a, et al., 2005, pp. 6-7).<\/p>\n\n\n\n

Siguiendo esta noci\u00f3n de territorio como espacio producido en la tensi\u00f3n entre usos y relaciones, Light Years Away, en el contexto de la creaci\u00f3n art\u00edstica, reproduce y reterritorializa el espacio, y para hacerlo, revive la experiencia f\u00edsica, corporal y afectiva de los protagonistas que visitan juntos las cuevas m\u00e1s de treinta a\u00f1os despu\u00e9s de las primeras exploraciones que ellos mismos realizaron sobre el terreno, recordando durante esta expedici\u00f3n los que fueron sus posicionamientos pol\u00edticos disidentes frente al clima de uniformizaci\u00f3n y reproducci\u00f3n social de fines de la dictadura. En este sentido, es interesanteobservar c\u00f3mo el teatro-cueva hace posible la reterritorializaci\u00f3n del eje cuerpo-territorio. En esta operaci\u00f3n, la dimensi\u00f3n imaginaria es esencial en tanto que hace emerger usos del espacio fuera de los inicialmente previstos. El teatro-cueva como dispositivo de memoria adem\u00e1s de tender un puente entre cuerpo y territorio, abre un camino de conexi\u00f3n entre el presente y el pasado.<\/p>\n\n\n\n

La oscuridad como posibilidad<\/p>\n\n\n\n

La oscuridad, densa y atemporal sostiene la dimensi\u00f3n imaginaria y soporta los saltos es-paciotemporales. Teje las idas y venidas de las memorias de juventud de un grupo de chicos de provincias que en el a\u00f1o \u201869 estaban viviendo el final de una dictadura que hab\u00eda invertido una enorme cantidad de energ\u00eda institucional y simb\u00f3lica para homogeneizar subjetividades y deseos.<\/p>\n\n\n\n

La oscuridad de las cuevas cobija la amistad y los afectos, engarza titubeos y afirmaciones rotundas, fomenta la complicidad y da espacio a di\u00e1logos entrecortados. La oscuridad alberga el relato polif\u00f3nico que hace avanzar la obra, en la tensi\u00f3n entre im\u00e1genes, voces y cuerpos, en la fricci\u00f3n entre el teatro y el audiovisual. En ese cruce sesuperponen relatos, tiempos y expresiones de afecto. En la lectura de esta pieza asimilo la intermitencia de las luces de los cascos de los espele\u00f3logos, con las luci\u00e9rnagas de las que habla Didi-Huberman (2012) cuando reflexiona sobre c\u00f3mo reconocer y proteger espacios de resistencia frente al fascismo infiltrado en las costumbres en Italia a mediados de los a\u00f1os setenta.<\/p>\n\n\n\n

Didi-Huberman se resiste a pensar que la operaci\u00f3n de captura de las subjetividades por parte del capitalismo con su gran luz cegadora que anticip\u00f3 Guy Debord, pudiera ser total y de-finitiva. Lo explica as\u00ed:<\/p>\n\n\n\n

Una cosa es designar la m\u00e1quina totalitaria y otra otorgarle tan r\u00e1pidamente una victoria definitiva y sin discusi\u00f3n. [\u2026] Es actuar como vencidos: es estar convencidos de que la m\u00e1quina hace su trabajo sin descanso ni resistencia. Es no ver m\u00e1s que el todo. Y es por tanto, no ver el espacio, aunque sea intersticial, intermitente, n\u00f3mada, improbablemente situado, de las aberturas, de las posibilidades, de los resplandores, de los pese a todo (p. 43).<\/p>\n\n\n\n

La alternancia entre oscuridad y penumbra, entre la quietud de las entra\u00f1as de la tierra y las voces singulares con sus relatos de juventud, entrena en el p\u00fablico una atenci\u00f3n a la escucha que se potencia gracias a la calidad de la banda sonora que busca reproducir el sonido de las cuevas y a la disposici\u00f3n envolvente del sonido que intensifica la expansi\u00f3n sensorial. Los testimonios de las cinco personas que escuchamos, no solo cuentan su historia compartida, sino que hablan tambi\u00e9n de los espacios intersticiales donde comunicarse, de las aperturas situadas que hac\u00edan posible la conversaci\u00f3n m\u00e1s all\u00e1 delas limitaciones sociales del momento.<\/p>\n\n\n\n

La pieza de Edurne Rubio, al construir un espacio de enunciaci\u00f3n imaginario rescata del olvido lo que no se ve, lo que no se comunica, lo que no se escucha. Ofrece un acceso fragmentario al pasado desde las memorias y las voces de sus protagonistas.<\/p>\n\n\n\n

Light Years Away da cuenta del pasado desde una dimensi\u00f3n espacial, la del teatro-cueva, para apuntar c\u00f3mo, pese a todo, la curiosidad y el deseo por conocer se abrieron camino en la oscuridad para construir un futuro entre palabras, en un ejercicio de libertad al margen de los mecanismos de control social. La obra, como dispositivo de memoria, trae tambi\u00e9n al presente a los vencidos de la guerra civil espa\u00f1ola. Ocurre al final del documental, sobre la pantalla en negro, cuando la madre de Edurne cuenta c\u00f3mo en la cueva tambi\u00e9n cantaban canciones del bando republicano y entona los primeros versos de \u201cGallo rojo, Gallo negro\u201d3 que contin\u00faan en la poderosa voz del padre de la artista. La proyecci\u00f3n en el escenario del teatro termina con el lamento del estribillo de esta canci\u00f3n que dice: \u201c\u00a1Ay! si es que yo miento, que el cantar que yo canto lo borre el viento, \u00a1Ay! qu\u00e9 desencanto si me borrara elviento lo que yo canto\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Mientras la canci\u00f3n suena de fondo, algunas personas sentadas en el patio de butacas entonan el estribillo. Lo que suena en la banda sonora del audiovisual se traslada al patio de butacas y un grupo de personas dispersas sen- tadasentre el p\u00fablico contin\u00faan la canci\u00f3n. Esta acci\u00f3n en el patio de butacas es parte de la obra y funciona empujando a la audiencia a\u00fan m\u00e1s profundo dentro del territorio imaginario de las cuevas. El relato salta de la pantalla y del escenario al patio de butacas donde unas personas an\u00f3nimas vuelven a encarnar, poniendo sus voces y sus cuerpos, el esp\u00edritu de resistencia frente a la dictadura. Toda esta operaci\u00f3n transcurre en la oscuridad y es posible reconocerc\u00f3mo algunas voces se unen a la canci\u00f3n. En este momento se hace evidente la operaci\u00f3n est\u00e9tica que plantea Edurne Rubio a partir de la construcci\u00f3n de un territorio imaginario en el teatro. En la pieza se apela al tr\u00e1nsito entre el espacio del teatro y el espacio imaginario de la cueva, entre el tiempo pasado y el presente, recuperando la territorialidad que crean las experiencias vividas. En ese momento, el patio de butacas es la cueva donde se cantaba y el teatro, el espacio donde es posible activar una pr\u00e1ctica micro pol\u00edtica colectiva, instituyente y subalterna con la que dar valor a los recuerdos y las voces de la resistencia.<\/p>\n\n\n\n

La obra empieza contando y acaba cantando, sin embargo para cerrar la experiencia est\u00e9tica Edurne Rubio da un paso m\u00e1s. Si nos dejara ah\u00ed en la oscuridad de la cueva con el lamento final de la canci\u00f3n entonada de manera colectiva, habr\u00edamos cruzado el tiempo del pasado al presente, pero nuestros cuerpos no habr\u00edan atravesado el espacio material donde se cuenta todo esto. Por eso, la creadora se hace visible en la escena y en su papel de gu\u00eda nos invita a seguirla para salir de la cueva. Esta vez nos levantamos de las butacas y guiados por el haz de luz de su linterna cruzamos el escenario vac\u00edo del teatro. Ah\u00ed donde antes se desplegaba una cueva, ahora no hay nada. En este pasar de la platea al escenario vemos lo que no se suele ver, las tripas del teatro, las entra\u00f1as de la escena, las varas donde cuelgan los focos apagados, la pantalla donde se ha proyectado el documental, las paredes negras, los cables y los remiendos del edificio. Todos los elementos que soportan lo imaginario se deshacen como arena al mirarlos. No hay nada m\u00e1s all\u00e1 del tiempo que pasamos juntas en el teatro: un territorio a ser habitado por las voces y los cuerpos, un espacio a reterritorializar en cada presentaci\u00f3n de la pieza. La eficacia de los procedimientos est\u00e9ticos de la obra abre un lugar de enunciaci\u00f3n para las singularidades y las peque\u00f1as historias. Esas otras historias que son \u201chistorias de cuerpos y de deseos, historias de almas y de dudas \u00edntimas\u201d (Didi-Huberman, 2012, p. 9).<\/p>\n\n\n\n

Durante una hora, la fascinante historia de las cuevas de Ojo Guare\u00f1a trae al presentede la escena una reflexi\u00f3n sobre la memoria intersubjetiva en relaci\u00f3n con los cuerpos en un territorio concreto, el de las cuevas. Light Years Away hace convivir las dimensiones po\u00e9tica y pol\u00edtica abriendo un espacio para transitar entre el pasado y el presente. Como se\u00f1ala Didi-Huberman:<\/p>\n\n\n\n

no se trata, ni m\u00e1s ni menos, que de repensar nuestro propio \u2018principio de esperanza\u2019 a trav\u00e9s de la manera en que el Antes se encuentra con el Ahora para formar un resplandor, un relampagueo, una constelaci\u00f3n en la que se libera alguna forma para nuestro propio Futuro (p. 46).<\/p>\n\n\n\n

La creaci\u00f3n esc\u00e9nica se puede estudiar como pensamiento performativo capaz de poneren crisis modos de subjetivaci\u00f3n hegem\u00f3nica. En el caso de Light Years Away, la pr\u00e1ctica del recordar que recogen los testimonios y las im\u00e1genes del documental instituye un territorio imaginario compartido con la audiencia que desv\u00eda la atenci\u00f3n de las operaciones de totalizaci\u00f3n (hist\u00f3rica y cient\u00edfica) para construir un espacio donde tienen cabida cuerpos y memorias.<\/p>\n\n\n\n

En este sentido, Light Years Away recupera las dimensiones corporal-sensorial-afectiva del v\u00ednculo entre memoria y territorio, articul\u00e1ndolas como \u201cparcelas vivas del pasado que habitan el presente y bloquean la generaci\u00f3n de mecanismos de totalizaci\u00f3n y homogeneizaci\u00f3n\u201d(Cusicanqui, 1987, p. 49). La responsabilidad de las operaciones de totalizaci\u00f3n y homogeneizaci\u00f3n de las que habla Cusicanqui viene dada por las maneras en las que se ejercitan la ciencia y la historia. Entiendo que esta pieza se articula como un dispositivo de memoria cr\u00edtico frente a la exclusi\u00f3n de las dimensiones corporal-sensorial-afectiva en v\u00ednculo con el territorio.<\/p>\n\n\n\n

Los procedimientos est\u00e9ticos de la pieza permiten el tr\u00e1nsito entre espacios y tiempos y, de este modo, apelan tambi\u00e9n a la dimensi\u00f3n imaginaria, sensorial-afectivo-corporal de la audiencia. La polifon\u00eda en su fragmentaci\u00f3n y multiplicaci\u00f3n de voces \u2014algunas de ellas desde el propio patio de butacas\u2014 desaf\u00eda la hegemon\u00eda dela transmisi\u00f3n de un relato unificado sobre el pasado; actualiza los v\u00ednculos intergeneracionales que conectan el pasado con el presente; y contribuye a la construcci\u00f3n de otros modos de conocimiento y de experiencia del nosotros.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/p>\n\n\n\n

1 Transcripci\u00f3n del video de la pieza cedido por Edurne Rubio.<\/p>\n\n\n\n

2 Henri Lefevre (1974) trae el materialismo hist\u00f3rico marxista a la geograf\u00eda con su obra La producci\u00f3n del espacio aportando un enfoque determinante desde donde pensar los territorios y sus usos.<\/p>\n\n\n\n

3 La canci\u00f3n se public\u00f3 por primera vez en 1974. Inmediatamente se convirti\u00f3 en un himno de resistencia antifranquista (S\u00e1nchez Ferlosio, 1975).<\/p>\n\n\n\n

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