{"id":5195,"date":"1988-03-29T14:41:00","date_gmt":"1988-03-29T12:41:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=5195"},"modified":"2026-03-30T19:41:44","modified_gmt":"2026-03-30T17:41:44","slug":"belmonte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/1988\/03\/29\/belmonte\/","title":{"rendered":"Belmonte"},"content":{"rendered":"\n

Carles Santos<\/a>, Cesc Gelabert<\/a><\/h4>\n\n\n\n
1988<\/h5>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
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Ver v\u00eddeo<\/a><\/div>\n<\/div>\n\n\n\n
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  • Direcci\u00f3n: Cesc Gelabert<\/li>\n\n\n\n
  • Coreograf\u00eda: Cesc Gelabert y Lydia Azzopardi<\/li>\n\n\n\n
  • M\u00fasica: Carles Santos<\/li>\n\n\n\n
  • Escenograf\u00eda y vestuario: Frederic Amat.<\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n

    En esta producci\u00f3n se encontraron los core\u00f3grafos Cesc Gelabert y Lydia Azzopardi con el m\u00fasico Carles Santos y el pintor Fr\u00e9deric Amat. En el programa, se describ\u00eda el espect\u00e1culo como \u00abuna abstracci\u00f3n en t\u00e9rminos coreogr\u00e1ficos, musicales y pl\u00e1sticos del mundo de los toros y que utiliza la extraordinara personalidad de Juan Belmonte como secreta fuerza de inspiraci\u00f3n.\u00bb (Juan Belmonte, uno de los m\u00e1s c\u00e9lebres toreros del siglo XX, naci\u00f3 en Sevilla en 1882. En 1913 tom\u00f3 la alternativa en Madrid, actuando como padrino a Rafael Gonz\u00e1lez \u00abMachaquito\u00bb, quien el mismo d\u00eda se retir\u00f3 de la profesi\u00f3n y como testigo a Rafael G\u00f3mez \u00abel gallo\u00bb. El toro de la alternativa se llamaba \u00abLarguito\u00bb y era de Olea. En 1961 se suicid\u00f3 en su cortijo de G\u00f3mez Carde\u00f1a.)<\/p>\n\n\n\n

    Se trataba de un espect\u00e1culo elegante, una fantas\u00eda y un an\u00e1lisis de la fiesta taurina, en que se un\u00eda la referencia a lo popular en el movimiento, la imagen y la m\u00fasica, con la estilizaci\u00f3n, la repetici\u00f3n y la abstracci\u00f3n. Referencia popular, estilizaci\u00f3n \/ repetici\u00f3n y abstracci\u00f3n se combinaban a lo largo del espect\u00e1culo, articulado en tres partes. En la primera, Cesc Gelabert, solo, vestido con un pantal\u00f3n azul hasta el tobillo, ce\u00f1ido por una cuerda blanca, y una camisa abierta con nudo a la cintura, ofrec\u00eda una especie de repertorio de estados de \u00e1nimo del torero. En la segunda, Lydia Azzopardi, con una falda de rizos y una malla de perlas, atrapada en una especie de miri\u00f1aque gigante salpicado de estrellas, interpretaba una alegor\u00eda de la fiesta, con algunos ecos del baile flamenco. Y en la tercera, con la colaboraci\u00f3n de cuatro bailarines en el papel de toro, Gelabert, vestido ahora con un peculiar traje de luces (adornado con pececitos, cangrejos, estrellas y caballitos de mar), presentaba un desarrollo completo de la faena, con una estructura m\u00e1s dram\u00e1tica y una teatralidad casi oriental. (En los enfrentamientos de Gelabert (torero) con los cuatro bailarines (toros) resuenan los procedimientos del teatro Kabuki y de la \u00f3pera china para la escenificaci\u00f3n de las peleas entre el h\u00e9roe y los ej\u00e9rcitos enemigos: la ausencia de contacto, la estilizaci\u00f3n de los golpes, el recurso a la acrobacia o a la pirueta, etc.)<\/p>\n\n\n\n

    A lo largo de todo el espect\u00e1culo, Gelabert, como ya era habitual en sus solos, utilizaba su cuerpo convirtiendo cada movimiento en letra de un c\u00f3digo que el p\u00fablico deb\u00eda adivinar. Los saltos, rotaciones, miradas, movimientos de distintas partes del cuerpo se suced\u00edan sin una l\u00f3gica clara para el espectador, pero con una l\u00f3gica implacable creada dentro del propio espect\u00e1culo. Esto es muy evidente en la primera parte del espect\u00e1culo. En la segunda secuencia, \u00abla b\u00fasqueda\u00bb, la combinaci\u00f3n de referencias a ciertos pases taurinos y a t\u00e9cnicas de danza moderna (Graham, Cunningham) daban lugar a un lenguaje hipn\u00f3tico, fascinante: movimientos exploratorios, clima intenso, la muerte siempre presente, agitaci\u00f3n de manos y brazos, b\u00fasqueda en el aire, presencia del capote al fondo, ampliaci\u00f3n de la m\u00fasica y la danza, p\u00e9rdida de la serenidad, el cuerpo mismo transformado en capote que vuela sobre s\u00ed mismo\u2026 Cada una de las secuencias de esta primera parte serv\u00eda a Gelabert para explorar, con la serenidad del arquitecto, los habit\u00e1culos de la emoci\u00f3n dispersos en el cuerpo. As\u00ed surg\u00edan danzas de pies y brazos, danzas triangulares, danzas de om\u00f3platos y brazos, giros, diversas geometrizaciones del cuerpo\u2026 En \u00abCogido por el toro\u00bb, una m\u00fasica en pian\u00edsimo, l\u00f3brega, acompa\u00f1aba el gesto que expresaba el temor y reflejaba el riesgo, Gelabert se mov\u00eda cuidadosamente, en un baile placentero con la muerte, se dejaba llevar por la dulzura previa al desastre. En la cogida, el hombre y el imaginario animal se fund\u00edan en el cuerpo del bailar\u00edn: un cuerpo encorvado, que desplaz\u00e1ndose en curvas, como un animal herido huyendo de su propia muerte que trataba de liberarse del castigo fatal. En la siguiente secuencia, en cambio, el cuerpo de Gelabert parec\u00eda de aire: con el torso desnudo, jugaba entonces con la camisa, convertida en reflejo del animal y el capote, al tiempo que el movimiento se agitaba y el cuerpo parec\u00eda salir de s\u00ed: la boca se abr\u00eda, la respiraci\u00f3n se aceleraba, las manos ten\u00edan que acudir en socorro de la cabeza\u2026 hasta que la serenidad regresaba y el bailar\u00edn-torero se retiraba hacia el fondo como sorprendido por el desarrollo de su acci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

    La combinaci\u00f3n de lo popular y lo vanguardista, que hab\u00eda marcado las tentativas de renovaci\u00f3n del drama y la escena espa\u00f1olas durante los a\u00f1os veinte y treinta, encontraba un eco en esta experiencia de Santos-Gelabert-Amat en pleno apogeo del posmodernismo. El recurso a la banda de m\u00fasica fue uno de los hallazgos de este espect\u00e1culo, para el que Carles Santos compuso una partitura en que, en paralelo a las fusiones practicadas por Gelabert y Amat, despleg\u00f3 su peculiar s\u00edntesis, o m\u00e1s bien yuxtaposici\u00f3n, del minimalismo, lo contrapunt\u00edstico y lo folkl\u00f3rico. (Esto es algo habitual en la obra de Santos. Josep Ruvira comenta as\u00ed una de sus m\u00e1s conocidas obras de piano, Codi o estigma: \u00abFormalmente se trata de una obra extensa en la que se yuxtaponen muchas secuencias de diferentes naturaleza; dilatadas melod\u00edas minimalistas, desarrollos contrapunt\u00edsticos, fragmentos de pasodobles anteriormente compuestos por \u00e9l mismo, se suceden sin soluci\u00f3n de continuidad pero con transiciones bruscas, que no intentan difuminar la naturaleza de cada una de las secuencias sino, al contrario, poner de manifiesto sus constantes hasta el punto de parecer que cualquiera de ellas quiera ser exprimida hasta su agotamiento y lleg\u00e1ndose a ejecutar algunos ostinatos que exceden los par\u00e1metros de lo musicalmente previsible. Tal variedad exige otra tanta de materiales musicales, de manera que la obra viaja de igual manera por la t\u00e9cnica contrapuntist\u00edca barroca, por el tonalismo, la armon\u00eda atonal o los esquemas r\u00edtmicos y arm\u00f3nicos del folklore espa\u00f1ol.\u00bb (Ruvira 1999: 53))<\/p>\n\n\n\n

    En su fantas\u00eda taurina, Gelabert trataba de aproximarse a ese juego f\u00edsico que, en palabras de Belmonte, es tambi\u00e9n un \u00abejercicio espiritual\u00bb. La m\u00edstica del toreo pasa por la identificaci\u00f3n del animal y el matador, por la coincidencia en la emoci\u00f3n y por el desprendimiento del cuerpo que acontece durante el juego de dominaci\u00f3n previo al cruel procedimiento cat\u00e1rtico de la estocada. Gelabert siempre hab\u00eda contemplado la actuaci\u00f3n del torero durante la lidia con la mirada del core\u00f3grafo, y esta concepci\u00f3n danc\u00edstica del toreo se cruzaba con la analog\u00eda entre la danza y la cu\u00e1driga: \u00abLos ejes del carro constituyen la estructura de la obra. Entonces tienes los caballos que son los deseos; los estribos significan la voluntad y el que controla los estribos es el esp\u00edritu. O sea, los caballos son los deseos, el anhelo. Ellos ponen en marcha la cosa. Pero el deseo no se deja controlar directamente, es imposible\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

    Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez,
    Universidad de Castilla-La Mancha<\/p>\n\n\n\n

    Referencias:
    Ruvira, Josep (1999), \u00abLes dimensions art\u00edstiques de Carles Santos\u00bb, en Santos, Carles (1999), Carles Santos (cat\u00e1logo de la exposici\u00f3n en el Espai de Art Contemporani de Castell\u00f3n), Catell\u00f3n, pp. 40-72<\/p>\n\n\n\n