{"id":4315,"date":"1997-11-02T19:09:00","date_gmt":"1997-11-02T18:09:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=4315"},"modified":"2026-04-02T13:15:47","modified_gmt":"2026-04-02T11:15:47","slug":"blanc-dombra","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/1997\/11\/02\/blanc-dombra\/","title":{"rendered":"Blanc d’Ombra"},"content":{"rendered":"\n

Recordant Camille Claudel<\/h2>\n\n\n\n

Marta Carrasco<\/a>. 1997<\/h4>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
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Ver v\u00eddeo<\/a><\/div>\n<\/div>\n\n\n\n
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  • Int\u00e9rprete Coreograf\u00eda Direcci\u00f3n: Marta Carrasco<\/li>\n\n\n\n
  • Direcci\u00f3n: Marta Carrasco con Pep Bou y la colaboraci\u00f3n de Oscar Molina<\/li>\n\n\n\n
  • Asistente de Direcci\u00f3n: Pedro Serka<\/li>\n\n\n\n
  • Ayudante de coreograf\u00eda: Silvia Garc\u00eda-Munt\u00e9<\/li>\n\n\n\n
  • Iluminaci\u00f3n: Pep Bou y Jaume Ventura<\/li>\n\n\n\n
  • Espacio Esc\u00e9nico:Marta Carrasco<\/li>\n\n\n\n
  • Elementos escult\u00f3ricos: Pilar Albaladejo, M\u00f3nica Fern\u00e1ndez, Joaquim Camps Vestuario: Gabriel Azkoitia<\/li>\n\n\n\n
  • Realizaci\u00f3n escenograf\u00eda: Pilar Albaladejo, M\u00f3nica Fern\u00e1ndez, Adolfo Vila Maquillaje: Elena Angrill<\/li>\n\n\n\n
  • T\u00e9cnico de luces: Antonio Vladimir<\/li>\n\n\n\n
  • T\u00e9cnico de sonido: Pepe Aranda<\/li>\n\n\n\n
  • Dise\u00f1o Gr\u00e1fico: Ana Martinez Fotograf\u00eda: Robert Ramos, Pau Ros , Pere Virgili<\/li>\n\n\n\n
  • M\u00fasicas de: Maurice Ravel, Ren\u00e9 Aubry, Michael Rodach, Alberto Iglesias, Armand Amar, Anthony Braxton, Jacques Brel, W.A. Mozart, Pep Pascual, Tino Rossi, Churchill Frank.<\/li>\n\n\n\n
  • Producci\u00f3n: Francesca Dur\u00e1n<\/li>\n\n\n\n
  • Producci\u00f3n: Premio Butaca ( premio del p\u00fablico) (1999)<\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n
    \"\"<\/figure>\n\n\n\n

    El inter\u00e9s por la pl\u00e1stica de finales del XIX, impl\u00edcita en algunas propuestas visuales de Aiguardent<\/em>, se hizo expl\u00edcita en su siguiente producci\u00f3n, Blanc d’ombra<\/em> (\u00abRecordant Camille Claudel\u00bb)<\/em>, no s\u00f3lo por la presencia como protagonista de la escultora que fue compa\u00f1era de Rodin, sino por el cruce de las referencias visuales asociadas a ambos con otras de corte m\u00e1s expresionista, que habr\u00eda que localizar en la pintura de Egon Schiele o Edward Munch. El espect\u00e1culo comenzaba con un despertar. El escenario ocupado por lienzos blancos que cubr\u00edan, cab\u00eda suponer, los muebles de una casa abandonada. Bajo uno de esos lienzos esperaba Carrasco-Claudel esperaba el momento de hacer su aparici\u00f3n. Como surgiendo de un letargo de d\u00e9cadas, la cara polvorienta, la actriz se iba desprendiendo lentamente de las sucesivas capas de ropa que envolv\u00edan su cuerpo al tiempo que se reapropiaba con esfuerzo de \u00e9ste. Sus manos se mov\u00edan con los dedos tensos, recordando los de tantos personajes de la pintura de Schiele, pero tambi\u00e9n la gestualidad del buto. Era el patetismo, la necesidad de hablar de un cuerpo privado de la palabra y sometido a una fuerte presi\u00f3n emotiva, lo que establec\u00eda el v\u00ednculo entre manifestaciones art\u00edsticas tan alejadas cultural y temporalmente y lo que reaparec\u00eda en la danza de Carrasco. Ella trataba de articular, pero ning\u00fan sonido sal\u00eda de su boca. De ah\u00ed la expresividad de los ojos, la tensi\u00f3n de las manos. Y al tiempo que el personaje comenzaba a triunfar sobre la muerte, el piano de Ravel era seguido por una orquesta de cuerda que se mezclaba con una banda sonora de ruidos, risas, cancioncillas… Hab\u00eda escapado al sue\u00f1o vac\u00edo e ingresado en el espacio de la memoria.<\/p>\n\n\n\n

    La escena, como en los espect\u00e1culos de Kantor o en los dramas de M\u00fcller, se convert\u00eda entonces en una m\u00e1quina para el recuerdo (desde el punto de vista del personaje) y en un marco imaginario y emocional (desde el punto de vista del espectador). Los lienzos arrojados al suelo iban dejando a la vista muebles, objetos, esculturas… que remit\u00edan a fragmentos de la biograf\u00eda de la protagonista, gozosa ahora por reencontrarse con su materialidad, por su carnalidad. La ambig\u00fcedad circundaba esa vida reencontrada: el espectador no acertaba a adivinar si Carrasco prestaba su cuerpo a la escultora o a una escultura, y es que bailaba \u00abcomo si una escultura de Rodin hubiera tomado vida propia\u00bb, convirtiendo \u00ablos vol\u00famenes tridimensionales en figuras danzantes, llenas de expresi\u00f3n, intensidad y efervescencia\u00bb (Lecumberri, 99)<\/p>\n\n\n\n

    El espect\u00e1culo, descrito por un cr\u00edtico como \u00abun viaje a trav\u00e9s del laberinto del alma\u00bb (Klug, 2000), no abandonaba, sin embargo, el soporte pl\u00e1stico. El tratamiento escult\u00f3rico del cuerpo alcanzaba momentos de gran eficacia en su interacci\u00f3n con un tel\u00f3n transparente que serv\u00eda de falso fondo a la escena. Tras \u00e9l, Carrasco danzaba a contraluz proyectando sombras deformadas, que aumentaban el volumen de su silueta y creaban desproporciones tales como las que se pueden apreciar en ciertas figuras de Rodin y, sobre todo, de sus sucesores en la primera mitad del veinte. Contra \u00e9l, apenas cubierta por una braga color carne, la core\u00f3grafa se arrojaba provocando ondulaciones que convert\u00edan el pl\u00e1stico, iluminado en tonos azules y dorados, en agua, en reflejo celeste, pero tambi\u00e9n en placebo. A \u00e9l se aferraba con los dientes, tratando de escapar del ahogo, del mismo modo que Claudel recurr\u00eda a la absenta tal vez para escapar a esa opresi\u00f3n de los hombres protectores y enajenadores que la rodeaban. La angustia reaparecer\u00eda en la escena en que, mientras pelaba patatas, era asaltada por una m\u00fasica inquietante que la llevaba a tragar lo que ten\u00eda en las manos y despu\u00e9s a una coreograf\u00eda de espasmos corporales que se prolongar\u00eda en una danza espectral, con el torso desnudo y la cabeza cubierta.<\/p>\n\n\n\n

    Rodin aparec\u00eda en escena en forma de maniqu\u00ed fantoche recubierto de pa\u00f1o blanco, en torno al cual Claudel-Carrasco ejecutaba una danza de seducci\u00f3n. A continuaci\u00f3n, se introduc\u00eda en el fantoche y desde el interior compon\u00eda una secuencia er\u00f3tica, haciendo aparecer sucesivamente manos, pies, cabeza, torso, hasta manipular directamente el brazo del gigante para provocar el \u00faltimo y reconfortante abrazo. El escultor (Pigmali\u00f3n) se convert\u00eda entonces en figura modelada y manipulada por aquella a la que hab\u00eda silenciado. En la escena final, y despu\u00e9s de haber atravesado una fase de enajenaci\u00f3n, traducida en encogimientos y contorsiones f\u00edsicas, Carrasco regalaba al personaje de Camille precisamente aquello que le hab\u00eda sido negado: el reconocimiento p\u00fablico. Vestida con un traje rojo, con el que siempre hab\u00eda so\u00f1ado, introduc\u00eda en escena sus esculturas, su \u00faltima exposici\u00f3n, al tiempo que saludaba emocionada en respuesta al aplauso mantenido de un p\u00fablico imaginario. Pero la locura (o la lucidez) precipitaban el fin: ella misma destru\u00eda sus creaciones antes de que la voz de Blancanieves, en la versi\u00f3n doblada de la pel\u00edcula de Disney, introdujera un contrapunto grotesco: \u00abSiento haber hecho tal esc\u00e1ndalo. \u00bfQu\u00e9 hacen ustedes parar olvidar las penas? \u00bfUna canci\u00f3n?\u00bb El trino de los p\u00e1jaros se confund\u00eda con \u00abLes Flamandes\u00bb de Jacques Brel, mientras la bailarina se dejaba caer sobre las cuerdas de un trapecio-camisa de fuerza, que al mismo tiempo que le permit\u00edan un limitado vuelo hacia el p\u00fablico, la sujetaban y la devolv\u00edan una y otra vez a su realidad.<\/p>\n\n\n\n

    Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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