{"id":4312,"date":"1998-11-02T19:07:00","date_gmt":"1998-11-02T18:07:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=4312"},"modified":"2026-04-01T18:22:30","modified_gmt":"2026-04-01T16:22:30","slug":"miram","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/1998\/11\/02\/miram\/","title":{"rendered":"Mira\u2019m"},"content":{"rendered":"\n

Marta Carrasco. 1998<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n
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Ver v\u00eddeo<\/a><\/div>\n<\/div>\n\n\n\n
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  • Int\u00e9rpretes: Pepo Blasco, Carmen Gonz\u00e1lez, Adri\u00e0 Gonz\u00e1lez, Cristina Sirvent, Neus Su\u00f1\u00e9<\/li>\n\n\n\n
  • Direcci\u00f3n: Marta Carrasco y Pep Bou<\/li>\n\n\n\n
  • Ayudante de Direcci\u00f3n: Antonio Vladimir<\/li>\n\n\n\n
  • Escenograf\u00eda: Lluc Castells<\/li>\n\n\n\n
  • Vestuario: Andreu S\u00e1nchez<\/li>\n\n\n\n
  • Maquillaje: Pep Cid<\/li>\n\n\n\n
  • Iluminaci\u00f3n: Quico Gutierrez<\/li>\n\n\n\n
  • T\u00e9cnico de Luces: Antonio Vladimir<\/li>\n\n\n\n
  • T\u00e9cnico de Sonido: Santi Miquel<\/li>\n\n\n\n
  • Dise\u00f1o Gr\u00e1fico: Anna Martinez<\/li>\n\n\n\n
  • Fotograf\u00eda: Pau Ros, Robert Ramos<\/li>\n\n\n\n
  • Salom\u00e9: Salom\u00e9<\/li>\n\n\n\n
  • M\u00fasicas: Jaques Brel, Tom Waits, Mozart, Edith Piaf, Franz Schubert, Gilbert Gandil, Ennio Morricone, etc.<\/li>\n\n\n\n
  • Producci\u00f3n Ejecutiva: Montse Prat<\/li>\n\n\n\n
  • Gesti\u00f3n y Promoci\u00f3n: Francesca Dur\u00e1n <\/li>\n\n\n\n
  • Producci\u00f3n: Premio Butaca 1999 y 2001, en la categor\u00eda de danza.<\/li>\n\n\n\n
  • Premio de Honor Festival de Almada.<\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n
    \"\"<\/figure>\n\n\n\n

    En contraste con el tratamiento dram\u00e1tico de la locura y de la obsesi\u00f3n, en Mira’m, <\/em>Carrasco propuso una visualizaci\u00f3n del mundo interior, sin una hilaci\u00f3n expl\u00edcita de las im\u00e1genes y sin una relaci\u00f3n concreta de los int\u00e9rpretes (entre los que no se encontraba ella) con un personaje. El paralelismo con los procedimientos del teatro-danza de Kresnick, ya apreciable en Blanc d’ombra<\/em>, se hac\u00eda m\u00e1s visible, aunque la core\u00f3grafa descubr\u00eda sus referencias visuales m\u00e1s bien en la obra de Tadeusz Kantor, William Blake y Edward Munch.<\/p>\n\n\n\n

    La \u00abm\u00e1quina de la memoria\u00bb kantoriana adquir\u00eda esta vez la forma de un trastero repleto de muebles y objetos. Y en determinados gestos de los actores, en sus silabeos, en sus manos alzadas, en sus elevaciones estimuladas por destellos de recuerdo, reaparec\u00edan, reconducidos a la est\u00e1tica y al lenguaje propio de Carrasco, momentos de La clase muerta<\/em>. William Blake estaba presente desde el inicio por medio de esas velas-linternas que provocaban las primeras visiones de los int\u00e9rpretes. Y de Edward Munch Carrasco recuperaba las im\u00e1genes de las mujeres de pelo largo y cuerpo desnudo: ni\u00f1as en tr\u00e1nsito a la madurez (al pecado), \u00abmadonnas\u00bb amenazantes para la mirada masculina, mujeres que se pon\u00edan y se quitaban la inquietante peluca roja.<\/p>\n\n\n\n

    Este nuevo viaje a las zonas oscuras de la interioridad (del cuerpo) construido por Marta Carrasco encontraba su apoyo en un \u00abcollage\u00bb musical, en el que ten\u00edan cabida Mozart y Schubert, tanto como Tom Waits y Ennio Morricone. A la alternancia y la mezcla de las m\u00fasicas correspond\u00eda a la alternancia y la mezcla de las im\u00e1genes, que a veces se ofrec\u00edan directametne en forma de galer\u00eda de personajes deformes, travestidos y estrafalarios que a simplemente cruzaban la escena, adoptaban poses o compon\u00edan cuadros est\u00e1ticos. El protagonismo de las mu\u00f1ecas (otro resto kantoriano) introduc\u00eda de forma siniestra la referencia a la infancia, a la que una y otra vez apuntaban los int\u00e9rpretes con sus acciones y sus textos, en tanto las sucesivas im\u00e1genes de la novia recuperaban de forma obsesiva la cuesti\u00f3n del tr\u00e1nsito y la maternidad. Las m\u00e1scaras de ni\u00f1o sobre int\u00e9rpretes desnudos produc\u00edan monstruos de resonancias esperp\u00e9nticas, en tanto las m\u00e1scaras sobre la parte posterior de la cabeza generaban personajes grotescos, con quienes los int\u00e9rpretes se divert\u00edan prest\u00e1ndoles sus brazos y sus espaldas para componer la parte frontal de su torso. Lo dram\u00e1tico se alternaba con lo c\u00f3mico, la referencia culta con la popular (ese personaje con una jaula de p\u00e1jaro cubriendo su cabeza que hac\u00eda un playback del aria de Papageno), lo l\u00fadico con lo violento (esa escena que comienza con una tortura l\u00fadica y acaba con un parto violento sobre el columpio-portapal\u00e9s), lo obsesivo (las danzas pat\u00e9ticas, los llantos infantiles) con lo ligero (los disfraces y las recetas de cocina), lo abstracto con lo cotidiano, lo \u00edntimo con lo espectacular. Al final, los cinco int\u00e9rpretes, vestidos con sacos-camisas de fuerza, en una nueva composici\u00f3n de resonancias kantorianas, resolv\u00edan el espect\u00e1culo comiendo sand\u00eda y roci\u00e1ndose con agua mientras ejecutaban una danza desenfrenada que poco a poco se iba bloqueando para componer el mismo cuadro familiar con el que se hab\u00eda iniciado la pieza.<\/p>\n\n\n\n

    Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez,<\/p>\n\n\n\n

    Universidad de Castilla-La Mancha<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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