{"id":4141,"date":"2002-10-26T20:29:00","date_gmt":"2002-10-26T18:29:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=4141"},"modified":"2026-03-31T20:51:36","modified_gmt":"2026-03-31T18:51:36","slug":"cerveau-cabosse-2-king-kong-fire","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2002\/10\/26\/cerveau-cabosse-2-king-kong-fire\/","title":{"rendered":"Cerveau caboss\u00e9 2 King Kong Fire"},"content":{"rendered":"\n

L\u2019Alakran<\/a>. 2002<\/h4>\n\n\n\n
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Ver v\u00eddeo<\/a><\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

Autores: \u00d3skar G\u00f3mez Mata<\/a> (direcci\u00f3n) y Ant\u00f3n Reixa (texto)<\/p>\n\n\n\n

Int\u00e9rpretes: L’Alakran<\/p>\n\n\n\n

Lugar estreno: Suiza > Ginebra<\/p>\n\n\n\n

Cerveau Carboss\u00e9 2: King Kong Fire<\/em>, estrenado por L’Alakran en diciembre de 2002 es el trabajo m\u00e1s maduro y complejo realizado por \u00d3skar G\u00f3mez Mata, con unos textos sorprendentes de Ant\u00f3n Reixa y un equipo de actores suizo-espa\u00f1ol que parecen vivir m\u00e1s que representar la pieza. \u00c9sta continuaba el motivo introducido en El silencio de las Xygula<\/em>s: \u00abel viaje del pensamiento al interior de las carnes\u00bb. Pero su desarrollo daba lugar a una estructuraci\u00f3n polim\u00f3rfica: si la primera parte del espect\u00e1culo pod\u00eda leerse como una progresiva eliminaci\u00f3n de capas de cebolla (figuradas en los sucesivos telones que se descorren y en las correspondientes situaciones metateatrales que jalonan el anunciado viaje), en la segunda el comportamiento ca\u00f3tico del cerebro magullado (visible en una de las escenas finales) iba arrojando a escena cuadros y acciones cuya hilaci\u00f3n asociativa resultaba m\u00e1s dif\u00edcil de seguir, incluyendo un largo \u00abagujero negro\u00bb, un momento reflexivo en que los espectadores eran privados de la visi\u00f3n de la escena y, adem\u00e1s, cegados peri\u00f3dicamente por potentes destellos. Como es habitual en los trabajos de G\u00f3mez Mata, el ritmo fren\u00e9tico del inicio se iba amortiguando poco a poco hasta alcanzar una fase de inactividad, en la que gran parte de la responsabilidad de la acci\u00f3n era cedida al espectador. Aunque en este caso, el director decid\u00eda recuperar la iniciativa y concluir el espect\u00e1culo con unas secuencias del todo inesperadas: actores disfrazados de gorila observando el \u00abcerebro magullado\u00bb, relajadas conversaciones de actores desnudos, \u00fanicamente provistos de preservativos y tampones con la bandera del pa\u00eds, la conmovedora y c\u00f3mica autobiograf\u00eda de un \u00abhijo de puta\u00bb y la presentaci\u00f3n final de los actores, vestidos de calle, y listos para abandonar la sala con el p\u00fablico, no sin antes dedicar un discurso coral al personaje que ha guiado su viaje, el ser humano tipo: Valentin Ressenti.<\/p>\n\n\n\n

El espect\u00e1culo se concibe como una b\u00fasqueda disparatada, y las sucesivas situaciones son etapas de esa b\u00fasqueda. Ahora bien, \u00e9sta tiene lugar en diversos niveles: el nivel de lo real (en que los actores mantienen plenamente su identidad), el nivel de lo teatral (en el que se interpreta, en el sentido m\u00e1s fuerte de la palabra, el texto de Reixa), el nivel de lo metateatral (en el que se reflexiona sobre la propuesta del texto y sobre la propia representaci\u00f3n). Niveles todos ellos que resultan dif\u00edcilmente aislables y, si bien en determinadas escenas es posible reconocer la primacia de alguno de ellos, lo m\u00e1s com\u00fan es su continua confusi\u00f3n. Esto provoca la coexistencia del abandono a la ficci\u00f3n m\u00e1s disparatada y la constante manifestaci\u00f3n de la voz cr\u00edtica del actor, la coexitencia del juego literario o esc\u00e9nico y la confesi\u00f3n autobiogr\u00e1fica, a veces \u00edntima, la coexistencia del enmascaramiento grotesco y la desnudez del actor o la actriz que conserva su nombre y sus apellidos, la coexistencia, en definitiva, del delirio y lo real.<\/p>\n\n\n\n

Ambos, el delirio y lo real, coinciden en el cuerpo. El delirio que emana de ese cerebro que tanto se parece a un intestino. Lo real con su carga de inacabado, ambig\u00fcedades, imperfecciones. Se trata de convertir el cuerpo en principio dramat\u00fargico. El cuerpo con sus bellezas, sus zonas oscuras, sus deseos, sus necesidades y sus excrementos. Devolver el nombre a los cuerpos de los actores (sin por ello dejar de someterles a la tensi\u00f3n de llegar en sus acciones m\u00e1s all\u00e1 de donde llegar\u00edan por s\u00ed mismos), es un paso necesario para tratar de devolver el nombre, el cuerpo y la creatividad al espectador (al ciudadano).<\/p>\n\n\n\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez,<\/p>\n\n\n\n

Universidad de Castilla-La Mancha.<\/p>\n\n\n\n

http:\/\/www.alakran.ch<\/a><\/p>\n\n\n\n

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