{"id":4096,"date":"1994-10-26T19:20:00","date_gmt":"1994-10-26T18:20:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=4096"},"modified":"2025-10-26T19:27:42","modified_gmt":"2025-10-26T18:27:42","slug":"el-silencio-de-las-xygulas","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/1994\/10\/26\/el-silencio-de-las-xygulas\/","title":{"rendered":"El silencio de las Xygulas"},"content":{"rendered":"\n

Legale\u00f3n T<\/a>. 1994<\/h4>\n\n\n\n

Direcci\u00f3n: \u00d3skar G\u00f3mez Mata<\/a><\/p>\n\n\n\n

Int\u00e9rpretes: Espe L\u00f3pez, Patxi P\u00e9rez y Javier Molina.<\/p>\n\n\n\n

Premio \u00abRosa D\u00edez\u00bb 95<\/p>\n\n\n\n

El espect\u00e1culo comenzaba con la emisi\u00f3n de una grabaci\u00f3n (en castellano y en euskera) con el siguiente contenido: \u00abA prop\u00f3sito de un retrato que Xurxo Fern\u00e1ndez le hizo a Hanna Schygulla pero sobre si le tiramos una foto a un cad\u00e1ver y sale movida \u00bfQui\u00e9n tiene la culpa? \u00bfEl fot\u00f3grafo o el cad\u00e1ver?\u00bb Mientras se escuchaban las respuestas dejadas por diferentes personas en un contestador autom\u00e1tico, un tipo caracterizado a lo Buster Keaton colocaba varias copias de una foto de Hanna Schygulla sobre los dos tableros que enmarcaban la escena, enlazados en lo alto por unas bombillas de feria; al fondo, un mapamundi antiguo. Al tiempo que el mismo cad\u00e1ver daba su opini\u00f3n al contestador, aparec\u00eda el primero de los personajes, una mujer disfrazada de aviador de principios de siglo veinte, que sonre\u00eda fijamente al p\u00fablico y transportaba objetos de un lado a otro del tel\u00f3n: un tablero de construcci\u00f3n, un cart\u00f3n con la foto de la Xigula, una radio, un paraguas, una percha de la que colgaba mediante un hilo el auricular de un tel\u00e9fono… El segundo actor, igualmente disfrazado de aviador, ten\u00eda un esquema de movimiento mucho m\u00e1s din\u00e1mico, repet\u00eda diversas series de gesto-acci\u00f3n y hablaba con voz deformada al mismo tiempo que de vez en cuando se dirig\u00eda al p\u00fablico y le gritaba: \u00ab\u00a1Fuera!\u00bb. A partir de aqu\u00ed comienzaba una acci\u00f3n de dif\u00edcil descripci\u00f3n: los dos actores se entregaban a la ejecuci\u00f3n de una compleja partitura de gesto-palabra-acci\u00f3n, dividida en cinco partes (que correspond\u00edan con los cinco cambios de vestuario de los actores), y atravesada por numerosas interrupciones, tanto del tercer personaje, como de los mismos actores que s\u00fabitamente incorporaban nuevos personajes en un inusual procedimiento de teatro dentro del teatro. Entre las interrupciones m\u00e1s repetidas, habr\u00eda que subrayar el relato de sue\u00f1os, en que los actores utilizaban una forma de hablar m\u00e1s coloquial, incluso vulgar, o las repetidas apariciones del Buster Keaton, quien hacia la mitad exacta del espect\u00e1culo anunciaba un \u00abIntermedio\u00bb para inmediatamente despu\u00e9s cantar: \u00ab\u00a1Tengo sue\u00f1os, tengo sue\u00f1os, y no tengo subconsciente, soy un cajero autom\u00e1tico, tengo sue\u00f1os, tengo sue\u00f1os, tambi\u00e9n tengo purgaciones, y no tengo n\u00e1 por dentro, pero qu\u00e9 contento estoy!\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Las cinco secuencias mayores eran resultado de la acumulaci\u00f3n de peque\u00f1os esquemas de gesto-voz-acci\u00f3n que se repet\u00edan a veces con ligeras variaciones seg\u00fan avanzaba la secuencia, y que derivan en o se cruzaban con otras minisecuencias o incluso gestos, palabras o acciones singulares y excepcionales. Se recurr\u00eda al montaje, la derivaci\u00f3n asociativa, la repetici\u00f3n o la aceleraci\u00f3n deformante. Entre los procedimientos m\u00e1s habituales figuraban la traducci\u00f3n mimada del texto (jugando en muchos casos no con el significado sino con el valor asociativo de las palabras), la reacci\u00f3n vocal o gestual a determinadas palabras o movimientos, la superposici\u00f3n de tareas paralelas, disociadas e incluso contradictorias, la exhibici\u00f3n de tics o man\u00edas de los actores, que pod\u00edan adquirir incluso un sentido dram\u00e1tico; etc.<\/p>\n\n\n\n

La \u00faltima secuencia ten\u00eda un tono m\u00e1s reflexivo y tranquilo. En cuatro ocasiones, los actores interrump\u00edan su pl\u00e1cida pl\u00e1tica sobre las Xygulas, el silencio y otros objetos de inter\u00e9s para llamar a un tal Eusebio y recordarle una vez m\u00e1s que \u00abel pensamiento va por dentro de la carne\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

\u00d3skar G\u00f3mez opt\u00f3 por la acumulaci\u00f3n y por la contaminaci\u00f3n como estrategia compositiva. A un material textual que serv\u00eda como punto de partida (el texto de Reixa sobre la foto de una actriz de cine), se iban adhiriendo las partituras de acci\u00f3n de los actores, sus ocurrencias e improvisaciones verbales, las aportaciones de colaboradores an\u00f3nimos, los m\u00faltiples juegos asociativos derivados tambi\u00e9n del vestuario y los objetos esc\u00e9nicos utilizados y, sobre todo, la banda sonora, compuesta por r\u00e1fagas de m\u00fasica pop, canciones de diversas procedencias culturales, sinton\u00edas de radio o televisi\u00f3n y todo tipo de ruidos y efectos de sonido, que los de Legale\u00f3n denominaba \u00abla batidora musical\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Esta estrategia contaminante respond\u00eda al inter\u00e9s de \u00d3skar G\u00f3mez por restituir al espectador la realidad, tal como se manifiesta en un momento dado, con toda su apariencia ca\u00f3tica. Algo que nuevamente remite a los procedimientos compositivos de Foreman, con quien G\u00f3mez comparte tambi\u00e9n ese inter\u00e9s por las escenograf\u00edas recargadas de peque\u00f1os objetos y referencias aparentemente absurdas, si bien con una carga de humor y un entronque popular ausente en el americano. Para G\u00f3mez el procedimiento compositivo utilizado en El silencio de las Xygulas estaba \u00edntimamente vinculado a la experiencia contempor\u00e1nea de la ciudad y el principio de realidad establecido por la televisi\u00f3n. Se trataba de proponer al p\u00fablico una estructura que correspondiera a la estructura de su experiencia cotidiana: un ritmo deliberadamente r\u00e1pido, numerosas rupturas, referencias televisivas… Se trataba de escapar del tiempo narrativo y sustituirlo por un tiempo real, el tiempo de las interrupciones, las idas y venidas y el \u00abzapping\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

El gusto de Legale\u00f3n por lo ca\u00f3tico qued\u00f3 reflejado en su \u00abReceta para El silencio de las Xigulas<\/em>\u00ab, en la que se apelaba a la \u00absintaxis de un cerebro magullado\u00bb. La alerg\u00eda a la forma potenciaba la acci\u00f3n de los factores de desestructuraci\u00f3n, principalmente el humor y la violencia. Sin embargo, en el espect\u00e1culo hab\u00eda muy poco margen para la improvisaci\u00f3n: todo, incluso las asociaciones m\u00e1s disparatadas, estaban fijadas con una precisi\u00f3n minuciosa, dada la gran cantidad de gestos, acciones y tonos que se acumulaban en escena. Los actores no ten\u00edan tiempo para pensar, ni para analizar sus sensaciones: ten\u00edan que limitarse a hacer.<\/p>\n\n\n\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez,<\/p>\n\n\n\n

Universidad de Castilla-La Mancha<\/p>\n\n\n\n

Bas\u00e1ndose en un \u00abReceta para un libro\u00bb, de Henrique Monteagudo, en Historia do Rock and Roll <\/em>(Universidad de Santiago, 1985), traduciendo y adaptando los versos y en otros casos manteni\u00e9ndolos id\u00e9nticos, Legale\u00f3n compone el siguiente manifiesto (en cursiva lo copiado):<\/p>\n\n\n\n

\u00abEl teatro como materia, el asunto.<\/em><\/p>\n\n\n\n

El texto, trasunto.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Situaciones concretas. Vendaval de connotaciones.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Gestos y gritos, sususrros y palabras. Seducci\u00f3n continua.<\/p>\n\n\n\n

               El secreto encanto del caos<\/em><\/p>\n\n\n\n

Puesta en escena demasiado expl\u00edcita. Remedios de botica.<\/em><\/p>\n\n\n\n

S\u00e1bado sacrificar<\/em> los viernes y el olvido.<\/p>\n\n\n\n

Blanco, de presencias y ausencias. Lecci\u00f3n de geometr\u00eda,<\/p>\n\n\n\n

               espacio desestructurado.<\/p>\n\n\n\n

Nada de gaseosa, creatividad.<\/p>\n\n\n\n

Expresionismo universal, melodrama t\u00e1ntrico.<\/p>\n\n\n\n

Canciones y trikitixas. Personajes cotidianos.<\/p>\n\n\n\n

Voluntad de resistencia.<\/em> Primero justicia, luego paz.<\/p>\n\n\n\n

La sintaxis del cerebro magullado.<\/em><\/p>\n\n\n\n

El ritmo del caos.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Conectar los seis sentidos.<\/p>\n\n\n\n

Teatroarmaescenacabala. Sobrevivir.<\/em><\/p>\n\n\n\n

La evoluci\u00f3n pendiente<\/em> est\u00e1 por llegar.<\/p>\n\n\n\n

Primer tercio siglo veitiuno.<\/em> Sirena de barrio, Homero, d\u00f3nde eset\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n

El programa incumplido de la vanguardia.<\/em><\/p>\n\n\n\n

La representaci\u00f3n de los elementos sin organizar.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Armon\u00eda en el caos. Tono provocativo.<\/em> RH peludo.<\/p>\n\n\n\n

Mismo objetivo para reacciones distintas depende de qui\u00e9n.<\/p>\n\n\n\n

Doctor Jekyll y MIster Hyde. Obsesiones.<\/p>\n\n\n\n

La risa de Kantor cuando le hablan de Stanislavski. Gesto-manera-movimiento.<\/p>\n\n\n\n

Sexo macumba <\/em>y sexo confundido.<\/p>\n\n\n\n

Una \u00faltima advertencia. Va en serio.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Stop.<\/em><\/p>\n\n\n\n

\u00abReceta para EL SILENCIO DE LAS XIGULAS\u00bb. Legale\u00f3n T. Ir\u00fan, 1994.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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