{"id":2835,"date":"2009-09-26T21:13:00","date_gmt":"2009-09-26T19:13:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=2835"},"modified":"2026-02-07T19:43:29","modified_gmt":"2026-02-07T18:43:29","slug":"movemos-los-muebles-para-hacer-que-hacemos","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2009\/09\/26\/movemos-los-muebles-para-hacer-que-hacemos\/","title":{"rendered":"Movemos los muebles para hacer que hacemos"},"content":{"rendered":"\n

Isabel de Naver\u00e1n<\/a>. 2009<\/h4>\n\n\n\n

Revista Frakcija<\/em>, Ed. CDU, Zagreb (Croacia) 2009 \/ Revista Reflexiones en torno a la danza<\/em>. Ed. Mercat de les flors (Barcelona) 2009<\/p>\n\n\n\n

En LA PEL\u00cdCULA QUE NO SE VE, libro escrito por Jean-Claude Carri\u00e8re, guionista y colaborador de Luis Bu\u00f1uel entre otros, el autor se pregunta si la manipulaci\u00f3n del tiempo organizada por el cine (las elipsis temporales, el montaje) no es una de sus obsesiones subterr\u00e1neas: \u201csuprimir el tiempo\u201d escribe \u201celiminarlo, construir una ilusi\u00f3n tan intensa que los espectadores dejen de envejecer y salgan de la sala rejuvenecidos\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Sin duda, acceder a los logros del montaje cinematogr\u00e1fico y a la \u201cilusi\u00f3n\u201d temporal que el cine proporciona, ha sido la finalidad de muchas creaciones esc\u00e9nicas del siglo XX. Y aunque el teatro dif\u00edcilmente sobrevive a esta comparaci\u00f3n, contin\u00faa inventando nuevas estrategias que no hacen sino conducir al lenguaje esc\u00e9nico a un delirio cuyas consecuencias empiezan ahora a vislumbrarse. Cuando la sala La Fundici\u00f3n, en Bilbao, program\u00f3 TLBETME = Todos Los Buenos Esp\u00edas Tienen Mi Edad<\/a>  (Juan Dom\u00ednguez 2003), pudimos ver c\u00f3mo Dom\u00ednguez, sentado frente a nosotros y en silencio, ordenaba peque\u00f1as tarjetas sobre una mesa. Una a una y con velocidad variable seg\u00fan su contenido, las tarjetas se proyectaban en una pantalla gracias a un circuito cerrado de v\u00eddeo. Dom\u00ednguez , vestido con traje blanco como quien acude a una cita importante, no levant\u00f3 la vista. Parec\u00eda invitarnos a ocupar la silla vac\u00eda al otro lado de la mesa; una mesa dise\u00f1ada por \u00e9l para dos, en la que a un lado se sentaba el artista, y al otro, el espectador que estuviera dispuesto a adentrarse en sus pensamientos, a apropi\u00e1rselos. Esa imagen de la mesa sirve como met\u00e1fora para lo que estaba a punto de ocurrir en nuestras mentes: una conversaci\u00f3n \u00edntima entre su manera de pensar y la nuestra. La invitaci\u00f3n no pod\u00eda ser m\u00e1s sugerente. All\u00ed, en la oscuridad del patio de butacas, mediado por el cuerpo que forman la c\u00e1mara, el proyector y la pantalla, el proceso creativo de Dom\u00ednguez, -sus dudas, sus deseos, sus indagaciones y preguntas- escrito en las tarjetas y narrado en primera persona del singular, comenzaba a ser nuestro a medida que le\u00edamos \u2013comenzaban a ser nuestras dudas, nuestros deseos, nuestras indagaciones y preguntas-.  Y es que la sencillez del dispositivo elegido (letras mecanografiadas, proyectadas siempre en la pantalla) permit\u00eda al espectador\/lector ponerse en el lugar del otro de una manera tan c\u00f3moda, que resulta incluso perversa.
La voz interna que o\u00edmos cuando leemos en voz baja , si bien es una voz que nos pertenece, no se corresponde con la voz que escuchamos al hablar. Esta voz intersticial es, a saber, una voz a medio camino entre nuestros pensamientos y la forma de expresi\u00f3n de estos pensamientos, una pre-materializaci\u00f3n de nuestra \u201cvisi\u00f3n\u201d personal de las cosas. Cuando esta voz se hace externa, se encuentra con los l\u00edmites de un lenguaje torpe y a menudo opaco e impermeable.<\/p>\n\n\n\n

Y es que para acortar la distancia entre pensamiento y praxis, es necesario recurrir a la invenci\u00f3n. Si bien el cine, como dice Carri\u00e8re, persigue suprimir el tiempo, anularlo, hacerlo desaparecer\u2026 podemos decir que la propuesta de Dom\u00ednguez hace aparecer el tiempo, y el espacio, porque construye otros espacio-tiempos que son los que surgen entre la acci\u00f3n de mostrar las tarjetas, el tiempo de lectura de las mismas, la velocidad entre una frase y la siguiente, y los colores adjudicados a las palabras (azul, verde, rojo, amarillo) seg\u00fan su condici\u00f3n (identidad, espacio, movimiento, tiempo).
Siempre tratado con humor y sentido cr\u00edtico, el af\u00e1n seudo-cient\u00edfico de Dom\u00ednguez por comprender, a trav\u00e9s de f\u00f3rmulas que combinan nociones de espacio, tiempo, movimiento e identidad, el proceso creativo, es comparable a la fascinaci\u00f3n de los montadores de cine por enlazar planos inconexos y a\u00fan as\u00ed mantener cierta correlaci\u00f3n: lo fascinante no es conseguir la continuidad perfecta de un plano al siguiente, sino estirar al m\u00e1ximo los l\u00edmites de esa continuidad, hasta que el espacio entre los planos se impone, abriendo la posibilidad a percepciones desconocidas. Pero, a diferencia del cine, en Todos Los Buenos Esp\u00edas Tienen Mi Edad, el tiempo (y el espacio) no es suprimido, sino inventado. Es construido a partir de la articulaci\u00f3n de tres tiempos que suceden simult\u00e1neamente: el tiempo esc\u00e9nico (Juan Dom\u00ednguez sentado en su mesa), el tiempo cinematogr\u00e1fico (las tarjetas pasando sobre la pantalla) y el tiempo, digamos, real, en sus dos vertientes: el tiempo cronol\u00f3gico, que ser\u00eda considerado como objetivo (la pieza ocurre de ocho a nueve) y el tiempo biol\u00f3gico o subjetivo, que var\u00eda, se estira y contrae, seg\u00fan sea la vivencia individual (mental y emocional).<\/p>\n\n\n\n

Por eso, cuando, al otro lado de la mesa, Dom\u00ednguez coloca una nueva tarjeta: \u00bfCUANTO TIEMPO COMPRAS CON EL TICKET DE ENTRADA? el tiempo, o mejor decir, la duraci\u00f3n de la pieza, es indeterminada, porque es inseparable de todos los factores que acompa\u00f1an la situaci\u00f3n, que se ha vuelto plenamente subjetiva e individual a cada uno de los espectadores y espectadoras de la sala. El tiempo se convierte en algo incalculable, porque no podemos separar la forma de expresi\u00f3n en las tarjetas y nuestra \u201cvoz interna\u201d al leerlas. Estamos afectados por estos nuevos espacio-tiempos, a veces imaginarios, creados por el recorrido incierto de los pensamientos.<\/p>\n\n\n\n

Pero adem\u00e1s, esta pregunta introduce cuestiones m\u00e1s delicadas o inc\u00f3modas, como es el valor que damos al tiempo, en este caso su valor econ\u00f3mico en t\u00e9rminos de utilidad y rentabilidad.<\/p>\n\n\n\n

A pesar de las diferencias evidentes entre ambos, tanto el cine como el teatro, son oportunidades para repensar nuestra relaci\u00f3n con esta \u201cmedida\u201d imparable de los acontecimientos, con su econom\u00eda, con el envejecimiento, que tanto preocupaba a Carri\u00e8re y quiz\u00e1s tambi\u00e9n a Dom\u00ednguez, y, por lo tanto, con la muerte. Son espacios de resistencia, donde es posible experimentar lo aparentemente in\u00fatil. Y son espacios para el cambio, puesto que participan de una re-formulaci\u00f3n de la percepci\u00f3n y ponen en duda el \u201cvalor de uso\u201d del tiempo de ocio.<\/p>\n\n\n\n

Buscando en el diccionario la definici\u00f3n de la palabra \u201chacer\u201d, la artista Amaia Urra encontr\u00f3 esta frase como ejemplo: movemos los muebles para hacer que hacemos. Urra se encontraba entonces en pleno proceso creativo de \u201cEl Eclipse de A.\u201d (2001), una pieza cuyo motor part\u00eda del siguiente planteamiento: \u00bfcu\u00e1l es el movimiento de la espera? \u00bfqu\u00e9 tipo de actividad tiene lugar en esos momentos que son la antesala de los acontecimientos? \u00bfcu\u00e1l es la direcci\u00f3n de nuestros pensamientos y qu\u00e9 espacios recreamos en los momentos de aparente inactividad? La frase movemos los muebles para hacer que hacemos alude por tanto a un aspecto del verbo hacer que, parad\u00f3jicamente, contradice su propio significado. \u201cHacer que se hace\u201d puede entenderse como \u201cfingir que se hace\u201d, pero a\u00fan as\u00ed, seguir haciendo, in\u00fatilmente, hacer sin hacer o hacer y deshacer, como Pen\u00e9lope teji\u00f3 y desteji\u00f3 durante m\u00e1s de veinte a\u00f1os el mismo sudario, a la espera de que su marido, rey de Itaca, volviera de la guerra. Pen\u00e9lope destej\u00eda de noche lo que hab\u00eda tejido durante el d\u00eda.
Tambi\u00e9n \u201cEl eclipse de A.\u201d se desarrolla entre la luz y la oscuridad, en un ambiente de penumbra, donde la \u00fanica referencia al espacio exterior es la proyecci\u00f3n en el techo de la sala de un cielo azul con nubes que van pasando.
El eclipse, como figura metaf\u00f3rica, hace referencia al cambio de rumbo de los astros, y a una alteraci\u00f3n moment\u00e1nea del curso de las cosas: el d\u00eda se hace noche, adelantando o atrasando su propio discurrir. \u201cEl eclipse\u201d es, adem\u00e1s, el t\u00edtulo de la pel\u00edcula de Michelangelo Antonioni en la que Urra se bas\u00f3 para articular el tiempo de su pieza. Toda la pieza, al igual que Todos Los Buenos Esp\u00edas Tienen Mi Edad, es un continuo entrelazado de tiempos que se superponen y se cruzan (t. esc\u00e9nico, t. cinematogr\u00e1fico y t. real) generando un \u201cespacio en fases\u201d o \u201cfase espacial\u201d que, seg\u00fan se\u00f1al\u00f3 M\u00e5rten Sp\u00e5ngberg en su conferencia \u201cNo te das cuenta\u201d (festival In-Presentable 2006, La Casa Encendida), es un espacio donde uno puede volverse no-humano, porque no produce identidad. Son espacio-tiempos el\u00e1sticos que, fugando hacia delante, miran hacia atr\u00e1s, y viceversa, queriendo ser reversibles se precipitan hacia su propio futuro.<\/p>\n\n\n\n

En una zona \u00e1rida de la ciudad, rodeada de impenetrables bloques de cemento, Monica Vitti espera a Alain Delon. Es la escena final de la pel\u00edcula de Antonioni.<\/p>\n\n\n\n

En la sala, Amaia Urra, sentada frente al televisor, mira a Monica Vitti que espera a Alain Delon. Es el comienzo de la pieza.<\/p>\n\n\n\n

Nosotros, sentados en el patio de butacas, miramos a Amaia Urra que mira a Monica Vitti, que espera a Alain Delon.<\/p>\n\n\n\n

Con el mando a distancia en la mano, Urra funciona como vector entre nosotros y la pel\u00edcula. Ella manipula la velocidad del v\u00eddeo y nuestra percepci\u00f3n del tiempo cinematogr\u00e1fico. Monica Vitti espera, mientras Urra, sin dejar por un momento de mirar la escena de la pel\u00edcula, bebe un caf\u00e9 que en lugar de introducirse en su cuerpo, cae paulatinamente sobre su camiseta blanca. Contin\u00faa manipulando la escena de la pel\u00edcula, hace rewind-fast forward, rewind-fast forward\u2026 M\u00f3nica Vitti espera y la mancha de caf\u00e9 es cada vez m\u00e1s grande.  Nosotros tambi\u00e9n esperamos.
Pasados diez minutos, llega Alain Delon y comienza el di\u00e1logo: \u201chace mucho que esperas? Pens\u00e9 que llegaba tarde\u201d, M\u00f3nica Vitti y Amaia Urra (dejando caer el caf\u00e9 de su boca) responden simult\u00e1neamente: \u201chace diez minutos\u201d. La elipsis temporal es re-construida en la pieza a partir de la acci\u00f3n repetitiva de hacer y deshacer, tejer y destejer, cent\u00edmetros de celuloide.<\/p>\n\n\n\n

Al igual que en la pel\u00edcula donde, al morir un corredor de Bolsa compa\u00f1ero del protagonista, Antonioni decide hacer un minuto de silencio (un minuto cronol\u00f3gico, de silencio
cinematogr\u00e1fico), tambi\u00e9n Amaia Urra decide por una vez unir los diversos tiempos articulados en la pieza, de manera que, mientras en el edificio de La Bolsa, los corredores ficticios (actores\/personajes) guardan silencio en se\u00f1al de duelo, Antonioni dedica un largo fragmento de celuloide a mostrar este acto, en el que no sucede m\u00e1s que la espera, sin recurrir a la elipsis temporal y Urra, cuya imagen es proyectada ahora en la pared del fondo, mira hacia el auditorio como quien mirara una pel\u00edcula, esperando su minuto de silencio. Nosotros tambi\u00e9n esperamos y tambi\u00e9n miramos. El espacio se invierte y el valor del tiempo se cuestiona, se suspende y se estira. De la misma manera, el espacio esc\u00e9nico no es el lugar fijo, inm\u00f3vil, sobre el que las cosas suceden, sino que es el suceso mismo.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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