{"id":2793,"date":"2008-09-26T17:20:00","date_gmt":"2008-09-26T15:20:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=2793"},"modified":"2026-02-23T20:39:05","modified_gmt":"2026-02-23T19:39:05","slug":"fragmentos-de-una-conversacion-con-juan-dominguez","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2008\/09\/26\/fragmentos-de-una-conversacion-con-juan-dominguez\/","title":{"rendered":"Fragmentos de una conversaci\u00f3n con Juan Dom\u00ednguez"},"content":{"rendered":"\n

\u00d3scar Cornago<\/a>. 2008<\/h4>\n\n\n\n

CORNAGO, \u00d3scar (coord.), \u00c9ticas del cuerpo. Juan Dom\u00ednguez, Marta Gal\u00e1n, Fernando Renjifo<\/em>, Madrid, Fundamentos, 2008, pp. 108-128.<\/p>\n\n\n\n

Se inicia en la danza contempor\u00e1nea a finales de los a\u00f1os ochenta en el ambiente de renovaci\u00f3n que se viv\u00eda por aquellos a\u00f1os en Madrid, donde llega desde Valladolid con una incipiente formaci\u00f3n en danza cl\u00e1sica. Desde entonces, guiado cada vez m\u00e1s por una investigaci\u00f3n sobre la comunicaci\u00f3n, en un sentido no s\u00f3lo f\u00edsico, sino tambi\u00e9n verbal, ha evolucionado desde la danza hacia espacios indefinidos en su formato esc\u00e9nico. En la b\u00fasqueda de una relaci\u00f3n m\u00e1s personal se ha ido acercando a modelos de comunicaci\u00f3n ligados a lo teatral, a lo que ha contribuido un trabajo cada vez mayor con la palabra en relaci\u00f3n al cuerpo y la acci\u00f3n. Aunque contin\u00faa tomando clases de ballet en Madrid, su pr\u00e1ctica esc\u00e9nica se vincula pronto a compa\u00f1\u00edas y creadores que estaban abriendo nuevos horizontes para la danza. Tras su paso por Bocanada Danza contin\u00faa colaborando, aunque de manera ya puntual, no s\u00f3lo con las artistas que promovieron este grupo, Mar\u00eda Ribot y Blanca Calvo, sino con otras creadoras que en algunos casos tambi\u00e9n pasaron por Bocanada, como Susana Casenave u Olga Mesa. En la primera mitad de los noventa realiza sus primeras obras, en v\u00eddeo-danza, como Un jarro de agua fr\u00eda (1993), Bradou (1994) y Jarabe tapatio (1995), antes de conseguir varias becas del ministerio de cultura para estudiar en la Mouvement Research School, de Nueva York.<\/p>\n\n\n\n

Es a partir de estos a\u00f1os cuando comienza un per\u00edodo de cuestionamiento de los modelos esc\u00e9nicos que hasta entonces hab\u00eda empleado. Se inicia as\u00ed un proceso de b\u00fasqueda de un camino propio que le llevar\u00e1, tras algunos trabajos previos, a The Taste is Mine (2000). Esta obra tiene todav\u00eda un importante desarrollo a nivel f\u00edsico, pero al servicio ya de una reflexi\u00f3n conceptual sobre los diferentes elementos de la danza, entre los que se destaca la construcci\u00f3n del espacio, la utilizaci\u00f3n del tiempo y la relaci\u00f3n de roles que desempe\u00f1an el interprete y el espectador. Este componente reflexivo va a ocupar m\u00e1s espacio en sus obras siguientes, al mismo tiempo que la figura del bailar\u00edn queda sustituida por la del creador puesto en escena en el acto inmediato de la creaci\u00f3n. La abstracci\u00f3n que caracterizaba The Taste is Mine se hace ahora m\u00e1s concreta, aunque sin perder el tono reflexivo. El escenario se abre al momento de la duda, de la posibilidad todav\u00eda no desarrollada, de los esbozos que no llegan a realizarse, del deseo de la obra, que es un deseo de futuro. El presente esc\u00e9nico deja de ser el presente de actuaci\u00f3n, de la muestra de un resultado, para convertirse en un tiempo abierto, que se ofrece para ser compartido con el espectador. Si en el plano espacial este giro autorreflexivo le lleva a mostrar la parte de atr\u00e1s de la escena, como se simula literalmente en The Application, en el plano temporal se da un paso atr\u00e1s para dejar ver el momento previo a la actuaci\u00f3n. En este universo reflexivo, la palabra, que hab\u00eda aparecido tangencialmente en sus espect\u00e1culos anteriores, ocupa el centro en Todos los buenos esp\u00edas tienen mi edad (2002), a trav\u00e9s de textos escritos sobre cartulinas que el propio creador, sentado frente a una mesa, con un marcado tono de neutralidad y sin sonido de fondo, va pasando por delante de una c\u00e1mara de v\u00eddeo que los proyecta en una pantalla situada en medio del escenario, frente al p\u00fablico. Desde ese espacio, atravesado antes por la danza, y lleno ahora por las ideas que se agolpan en la mente del artista, los cuerpos son citados desde un lugar previo, se hacen visibles en su exclusi\u00f3n temporal. El paso del tiempo, la muerte y el deseo son algunos de los temas que van a acompa\u00f1ar toda su obra. El artista, que bail\u00f3 tantas veces desnudo, aparece ahora con traje y corbata. En la escena final se pone una m\u00e1scara con su rostro cuando tenga 76 a\u00f1os. El plano textual se complica a\u00fan m\u00e1s con la utilizaci\u00f3n en The Application<\/a> (2005) de un ordenador, situado a un lado del escenario, a modo de mesa de mezclas, pero esta vez de palabras m\u00e1s que de sonidos, donde Juan Dom\u00ednguez ha ido escribiendo notas para la preparaci\u00f3n de la solicitud de subvenci\u00f3n de su pr\u00f3xima obra.<\/p>\n\n\n\n

El espectador lee estas notas, en silencio, al mismo tiempo que los actores-bailarines; las ideas del artista, transformadas en palabras, se hacen visible como una especie de coreograf\u00eda gramatical de su pensamiento. Mientras se suceden ideas, reflexiones y an\u00e9cdotas, que se cierran con el presupuesto y el curr\u00edculum del autor, algunas propuestas o posibles situaciones de la futura obra se van probando en escena con ayuda de un grupo de j\u00f3venes artistas, que desarrollan a lo largo de la obra un di\u00e1logo con el director, interpretado por el propio Juan Dom\u00ednguez. Entre este grupo de j\u00f3venes creadores est\u00e1n algunos con los que ha mantenido m\u00e1s relaci\u00f3n en los \u00faltimos a\u00f1os, como Mar\u00eda J\u00e9rez o Amaia Urra, que en la misma edici\u00f3n del festival de Madrid Escena Contempor\u00e1nea 2005 donde se presenta The Application, actuaron en The Real Fiction, de Cuqui J\u00e9rez.<\/p>\n\n\n\n

Un a\u00f1o m\u00e1s tarde, en 2006, realiza una obra con Amalia Fern\u00e1ndez para la que se rescata el t\u00edtulo de aquella para la que se ped\u00eda la subvenci\u00f3n, Shichimi Togarashi. \u00c9sta comienza una vez m\u00e1s con textos escritos por los propios int\u00e9rpretes en un ordenador y proyectados; pero esta textualidad muda se completa con las acciones que cada uno de los int\u00e9rpretes le va proponiendo al otro, y la escritura pronto queda sustituida por sus voces en un di\u00e1logo cercano que se mueve entre lo l\u00fadico y lo personal. Se crea as\u00ed un mundo esc\u00e9nico diferente del que hab\u00eda desarrollado en obras anteriores. El tono reflexivo y la comunicaci\u00f3n directa con el p\u00fablico se transforma en un espacio personal donde las relaciones cara a cara construyen un tejido \u00edntimo, que parece no necesitar ya ese afuera desde el que el espectador cuela su mirada; sin embargo, la presencia del espectador, a pesar de que no se le mira directamente, sigue siendo cercana, casi de voyeur. Se trata tambi\u00e9n aqu\u00ed de pruebas, intentos y reflexiones, pero llevados directamente a la pr\u00e1ctica, sin las mediaciones te\u00f3ricas que ocupaban antes el centro de la escena. En De la\u2026 a la\u2026, un proyecto de investigaci\u00f3n apoyado por el Instituto Cervantes, se contin\u00faa durante el 2007 con la reflexi\u00f3n sobre el movimiento y la comunicaci\u00f3n. El proyecto se desarrolla en distintas ciudades del mundo, en las que con ayuda de un ling\u00fcista se organizan talleres, no exclusivamente para profesionales, cuyo objeto es el funcionamiento de los espacios intermedios entre el cuerpo y la palabra, entre el movimiento y el pensamiento, entre la coreograf\u00eda y la escritura en cada uno de los idiomas, como si en cada lengua se escondiera la coreograf\u00eda secreta de una cultura.<\/p>\n\n\n\n

A partir de su vuelta definitiva de Nueva York, a finales de los a\u00f1os noventa, momento en que viaja a Londres para participar en El gran game (1999), de La Ribot, Juan Dom\u00ednguez desarrolla la mayor parte de su producci\u00f3n en circuitos europeos. Entre 2004 y 2005 es artista residente de PODEWIL, en Berl\u00edn, donde reside desde entonces. En 2005 realiza para la \u00f3pera municipal de esta ciudad el s\u00e9ptimo y \u00faltimo acto de la \u00f3pera Seven attempeted scapes from silence. M\u00e1s tarde, a partir del encargo de Les Subsistances (Lyon) a varios creadores para trabajar sobre el libro de Vil\u00e8m Flusser, Los gestos, monta Todos los buenos artistas de mi edad est\u00e1n muertos (2007), en la que a trav\u00e9s de una compleja trama autorreferencial despliega un espacio donde reflexiona sobre el gesto de fotografiar y el de filmar. A trav\u00e9s de \u00e9stos y con la excusa de fotograf\u00edas que tiene oportunidad de hacer hasta el estreno de la obra, se construye una narraci\u00f3n de tono cinematogr\u00e1fico.<\/p>\n\n\n\n

Desde 2003 Juan Dom\u00ednguez es comisario de In-Presentable, festival de artes esc\u00e9nicas que se celebra anualmente en La Casa Encendida de Madrid. Como continuaci\u00f3n de su propio trabajo, In- Presentable ha defendido una idea de obra ligada a un proceso, antes que a la consecuci\u00f3n de unos resultados determinados, procesos vinculados al espacio en el que se generan, atendiendo a lo que son capaces de movilizar en los propios artistas o en la comunidad inmediata en la que se realizan. De este modo, como en su obra, la creaci\u00f3n esc\u00e9nica se convierte en la excusa para llevar a cabo un acto de comunicaci\u00f3n y encuentro, un modo de crear v\u00ednculos, de movilizar (esc\u00e9nicamente) a un grupo humano. \u00d3scar Cornago<\/p>\n\n\n\n

* * *<\/p>\n\n\n\n

El otro d\u00eda habl\u00e1bamos con gente que tiene ahora de veintid\u00f3s a veintiocho a\u00f1os, les pregunt\u00e1bamos si se sent\u00edan part\u00edcipes de una tendencia, y dec\u00edan que de tendencia nada. Era muy gracioso, porque nosotros les dec\u00edamos que en los ochenta pasaba esto, en los noventa esto y ahora est\u00e1 pasando esto\u2026 Cuando empiezas en la danza, te ense\u00f1an, y t\u00fa aprendes y utilizas eso que aprendes. Para m\u00ed, personalmente, luego vino un gran periodo de desaprendizaje. Este salto de la interpretaci\u00f3n a la creaci\u00f3n compositiva posiblemente est\u00e9 provocado por el hecho de la b\u00fasqueda de algo m\u00e1s aut\u00e9ntico, relacionado con la identidad y el dejar de trabajar con lenguajes o elementos aprendidos. Para eso hay que investigar, cuestionarte a ti mismo, ir a la esencia, desnudarte de artificio, empezar de cero (nunca se empieza de cero, es imposible), buscar coherencia entre t\u00fa y el mundo\u2026<\/p>\n\n\n\n

Yo empec\u00e9 siendo bailar\u00edn, como mucha gente; no empec\u00e9 siendo creador. Lograbas ser escogido por una compa\u00f1\u00eda y comenzabas a interpretar. Empec\u00e9 con la compa\u00f1\u00eda Bocanada Danza. El bailar\u00edn era un ejecutante que interpretaba, pero como un m\u00fasico: te daban una partitura y la ten\u00edas que ejecutar lo mejor posible. Y \u00e9se era el ideal del bailar\u00edn, un bailar\u00edn con personalidad, que entendiera al core\u00f3grafo y que fuera bueno t\u00e9cnicamente, que lo hiciera lo mejor posible.<\/p>\n\n\n\n

En cuanto a la cuesti\u00f3n creadora, al menos en la interpretaci\u00f3n, no la hab\u00eda. Es curioso, porque en ese momento el bailar\u00edn defend\u00eda mucho su posici\u00f3n como int\u00e9rprete, pero en un sentido diferente al de ahora; s\u00ed hab\u00eda algo de creador, de individualidad creadora, en c\u00f3mo te compromet\u00edas con tu trabajo. Los buenos bailarines eran los que se entregaban y consegu\u00edan un buen nivel t\u00e9cnico, porque tambi\u00e9n en esa \u00e9poca hab\u00eda mucha sofisticaci\u00f3n de la danza\u2026 eso tambi\u00e9n ha cambiado mucho. En los a\u00f1os ochenta trabajamos mucho en esa direcci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Yo vine de Valladolid con 22 a\u00f1os. Hab\u00eda hecho un a\u00f1o de danza cl\u00e1sica, y lo primero que hice al llegar a Madrid fue otro a\u00f1o de ballet, y ya me cogieron en la compa\u00f1\u00eda Bocanada Danza. Empezamos a hacer danza, pero una danza que se inventaban ellas, porque todos \u00edbamos por la ma\u00f1ana a tomar clases de ballet. Ten\u00edamos mucho de ese estilismo cl\u00e1sico, de esa formalidad\u2026 y luego hab\u00eda que deformar todo eso.<\/p>\n\n\n\n

Yo creo que antes de los ochenta no hab\u00eda danza moderna, ni contempor\u00e1nea en Madrid. Los primeros que empezaron a hacerlo fueron Carmen Senra, Carls Paris\u2026, que ven\u00edan m\u00e1s de la danza americana, de Cunningham, Graham\u2026; de ah\u00ed salieron muchos de los bailarines que formaron distintas compa\u00f1\u00edas. Y luego hab\u00eda otra escuela que ven\u00eda de la danza cl\u00e1sica\u2026 La Ribot y otra gente que se termin\u00f3 yendo, como Olga, que estuvieron en Cannes, en una escuela que era cl\u00e1sica y en la que tambi\u00e9n se impart\u00eda danza contempor\u00e1nea; muy diferente de la escuela catalana, que ven\u00eda m\u00e1s pura de la danza contempor\u00e1nea, y no tanto del cl\u00e1sico. Aqu\u00ed, en Madrid, hab\u00eda mucha mas relaci\u00f3n con la danza cl\u00e1sica. Para m\u00ed la relaci\u00f3n con el p\u00fablico, hasta un cierto momento, en torno al a\u00f1o 93, era nula. Bailar era una cuesti\u00f3n personal. Yo sal\u00eda a bailar para satisfacerme a m\u00ed mismo, era una cuesti\u00f3n f\u00edsica e intelectual; sab\u00eda que la comunicaci\u00f3n ven\u00eda a trav\u00e9s de la coreograf\u00eda y del int\u00e9rprete, pero al no tener la responsabilidad total yo me limitaba a cumplir mi funci\u00f3n, que era algo mucho mas interno, de la escena.<\/p>\n\n\n\n

Hab\u00eda otros bailarines que pensaban m\u00e1s en cierta proyecci\u00f3n hacia el p\u00fablico, y esa energ\u00eda con el p\u00fablico, les llenaba, pero yo nunca sent\u00ed esa relaci\u00f3n como bailar\u00edn. Para m\u00ed era cuesti\u00f3n de c\u00f3mo canalizar cierto tipo de energ\u00eda y cierto tipo de pensamiento, y c\u00f3mo proyectarme en la coreograf\u00eda, me daba igual si era un escenario o un ensayo sin p\u00fablico, lo que me interesaba era lo que me pasaba al bailar y lo que me pasaba al relacionarme con otros bailarines dentro de la coreograf\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Cuando yo empec\u00e9 a crear mis obras lo primero que hice fue en v\u00eddeo, porque la escena no era algo que me satisficiera a nivel de comunicaci\u00f3n; como int\u00e9rprete yo ten\u00eda algo de ego\u00edsta, quer\u00eda desarrollarme en escena, pero el p\u00fablico no me importaba. Me interesaba hacer un producto que fuera independiente de m\u00ed. Eso fue justo despu\u00e9s de Bocanada, o incluso paralelo, porque en el \u00faltimo a\u00f1o que yo segu\u00ed trabajando con Blanca Calvo y con La Ribot, aunque ya por separado, grab\u00e9 un v\u00eddeo en el dep\u00f3sito del Canal de Isabel II, que produjo Blanca. \u00c9se fue mi primer trabajo, en el 92, con una relaci\u00f3n muy diferente con el p\u00fablico a la que se da en el teatro.<\/p>\n\n\n\n

En Madrid los a\u00f1os ochenta fueron la \u00e9poca de las compa\u00f1\u00edas. A principio de los noventa aparecieron los bailarines que quer\u00edan desarrollar un discurso personal y no ten\u00edan esas compa\u00f1\u00edas o las hab\u00edan desecho, as\u00ed que empezaron a hacer sus propias obras. Las compa\u00f1\u00edas se desintegraron\u2026 una raz\u00f3n es lo que t\u00fa dices, la atenci\u00f3n a las individualidades, y otra clar\u00edsima, la econom\u00eda. Todav\u00eda en Barcelona han quedado algunas, pero aqu\u00ed han desaparecido pr\u00e1cticamente.<\/p>\n\n\n\n

La ventaja de no tener compa\u00f1\u00eda es la independencia, el no tener que producir para mantenerla. Poder construir algo de otra manera si lo necesitas; con una compa\u00f1\u00eda esto es dif\u00edcil. De hecho, las compa\u00f1\u00edas grandes en Europa tienen que producir todos los a\u00f1os y eso a veces puede ir en detrimento del producto, las ideas se agotan y acabas haciendo lo mismo todo el rato. Eso puede ser un problema. En Espa\u00f1a, sobre todo en Madrid, residencias ten\u00edamos muy pocas, no hab\u00eda escuelas de danza contempor\u00e1nea, no hab\u00eda pr\u00e1cticamente core\u00f3grafos que vinieran aqu\u00ed; estaban los grandes core\u00f3grafos que tra\u00eda el Festival de Oto\u00f1o, Pina Bausch y este tipo de artistas, pero no hab\u00eda referencias directas. Cuando empezamos, todo era muy ochentoso, pero muy local tambi\u00e9n, y muy autodidacta. Yo recuerdo a Blanca Calvo, La Ribot, Olga\u2026 eran lenguajes muy personales. Cada compa\u00f1\u00eda ten\u00eda algo muy personal. Era un momento en que la juventud te hac\u00eda estar m\u00e1s ligado al cuerpo, y la danza era eso en ese momento. Entonces est\u00e1bamos ah\u00ed a tope, construyendo coreograf\u00edas, y bailando much\u00edsimo, y dej\u00e1ndonos el pellejo a ese nivel, y no tanto tomando una distancia sobre el trabajo\u2026 eso vino inmediatamente despu\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n

Cuando era m\u00e1s joven necesitaba o cre\u00eda necesitar poco, ahora si no tengo la sensaci\u00f3n de compartir y de recibir no me planteo nada. Lo de recibir todav\u00eda es una cuenta pendiente. En aquellos a\u00f1os coincidieron muchos creadores. Para m\u00ed se llega a un momento en que era tal la sofisticaci\u00f3n de la danza, de lo que se ve\u00eda en escena, que lo \u00fanico que produc\u00eda era una especie de admiraci\u00f3n o rechazo; se o\u00edan comentarios del tipo \u00abpero qu\u00e9 co\u00f1azo es esto de la danza contempor\u00e1nea\u00bb, y otra gente iba maravillada a ver c\u00f3mo esos cuerpos se mov\u00edan. Y eso se explot\u00f3 tanto y se distanci\u00f3 tanto de la realidad cotidiana que bajo mi punto de vista perdi\u00f3 capacidad de acceso al p\u00fablico. Para m\u00ed lleg\u00f3 a tal l\u00edmite, que empec\u00e9 a cuestionarme qu\u00e9 est\u00e1bamos haciendo, qu\u00e9 hac\u00edamos para que haya esta relaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Hasta el 92 lo de la danza en Madrid fue un boom. Hab\u00eda mucho m\u00e1s apoyo, como el del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Esc\u00e9nicas, la Olimpia. A partir del 92 se acab\u00f3 todo. La crisis econ\u00f3mica empez\u00f3 a reducirlo todo. Desaparecieron muchas posibilidades. Espa\u00f1a ha cambiado mucho y ha retrocedido bastante. S\u00f3lo tienes que ver que un teatro como el Olimpia desapareci\u00f3 y ahora es un teatro nacional, dedicado al teatro cl\u00e1sico y contempor\u00e1neo, pero sin una l\u00ednea clara o mejor dicho demasiado clara.<\/p>\n\n\n\n

Los creadores empiezan a dejar de hablar por medio de grupos en escena y lo empiezan a hacer de una manera individual, m\u00e1s cercana, ya que estos creadores est\u00e1n tambi\u00e9n en escena (hablo s\u00f3lo de parte de la realidad, segu\u00eda habiendo de todo); pasan de ser ellos a ser objetos para m\u00e1s tarde desaparecer y luego volver a aparecer.<\/p>\n\n\n\n

Cuando subi\u00f3 el Partido Popular se apoy\u00f3 una cultura m\u00e1s tradicional, el flamenco, la danza cl\u00e1sica, volviendo un poco atr\u00e1s\u2026 todo lo que se hab\u00eda construido\u2026 las iniciativas de los noventa\u2026 Gente que estaba empezando a tener un lugar empez\u00f3 a irse, a Europa sobre todo, porque hab\u00eda m\u00e1s posibilidades. La crisis econ\u00f3mica influy\u00f3 enormemente en la desaparici\u00f3n de todas aquellas iniciativas\u2026 tambi\u00e9n el cambio de gobierno y el poco inter\u00e9s institucional por las nuevas tendencias esc\u00e9nicas.<\/p>\n\n\n\n

Yo me fui en el 95 a Nueva York, pero lo m\u00edo fue distinto, yo me fui becado por el Ministerio de Cultura, a la Mouvement Research School. En el a\u00f1o 93 es cuando yo empec\u00e9 a cuestionarme\u2026 \u201cpero bueno yo\u2026 bailar\u2026 qu\u00e9 es; t\u00fa, como bailar\u00edn, qu\u00e9 eres, qu\u00e9 est\u00e1s aportando, qu\u00e9 significas como herramienta, como individuo\u201d. Ah\u00ed empez\u00f3 una reflexi\u00f3n muy intensa que me llev\u00f3 al a\u00f1o 99, donde empez\u00f3 el proceso de creaci\u00f3n de la obra The Taste is Mine, mi primera obra conceptual?; hablaba de qu\u00e9 conceptos se utilizan en danza\u2026 espacio, tiempo, identidad y de la estructura teatral en s\u00ed misma. Hab\u00eda dos frentes de p\u00fablico, y ocurr\u00edan una serie de acciones que se repet\u00edan, pero el p\u00fablico nunca ve\u00eda lo mismo. Ese aspecto lo obviaba y empezaba a jugar con esa relaci\u00f3n. Para m\u00ed esa obra fue interesante, fue el principio de una nueva etapa.<\/p>\n\n\n\n

En el momento en el que empiezo a trabajar con todos lo componentes esc\u00e9nicos, trato al p\u00fablico como un elemento m\u00e1s y lo utilizo de acuerdo a los intereses de la obra. De esa manera los espectadores son parte de la composici\u00f3n. Hay muchos artistas que trabajan en esa direcci\u00f3n. No es una interacci\u00f3n directa. Es que ellos son parte de la obra, pueden ser la luz o la m\u00fasica o ellos mismos\u2026 Tambi\u00e9n hay una relaci\u00f3n diferente por algo que tiene que ver con que estamos todos en el teatro, juntos, y ese hecho no se puede seguir dando por hecho.<\/p>\n\n\n\n

En Los Esp\u00edas trataba de hacer desaparecer al int\u00e9rprete, pero dej\u00e1ndole ah\u00ed, para que estuviera presente; o sea el int\u00e9rprete est\u00e1 ah\u00ed, pero s\u00f3lo sirve como referencia, como objeto donde identificar al autor.<\/p>\n\n\n\n

Cuando el p\u00fablico forma parte del proceso, lo vive de otra manera. El v\u00e9rtigo de la escena, el cara a cara con el p\u00fablico\u2026 es muy diferente cuando el p\u00fablico est\u00e1 integrado en el proceso. De la otra manera, no hay di\u00e1logo, el p\u00fablico llega, se sienta y no le afecta igual. En los noventa muchos empezamos a ver c\u00f3mo se pod\u00eda cambiar el tipo de relaci\u00f3n con el p\u00fablico, que no fuera un p\u00fablico pasivo, porque ya no nos produc\u00eda nada esta relaci\u00f3n esc\u00e9nica, teatral; y entonces empezamos a mover al p\u00fablico; yo, por ejemplo, con esos dos frentes; otros espect\u00e1culos con el p\u00fablico alrededor; en otros el p\u00fablico segu\u00eda lo que iba ocurriendo por espacios diferentes. Pero tambi\u00e9n intent\u00e1bamos moverle a un nivel intelectual. Es gracioso ver c\u00f3mo en los espect\u00e1culos de los 80 hay solos y solistas, d\u00faos, tr\u00edos, y ahora hay muchos grupos en los que la jerarqu\u00eda desaparece. Todos est\u00e1n en escena, no se van\u2026 tambi\u00e9n el publico est\u00e1 en diferente lugar y se le hace part\u00edcipe, int\u00e9rprete activo de la obra. Hay como una proyecci\u00f3n hecha de una manera diferente. M\u00e1s coherente con los tiempos que vivimos y digo \u201ctiempos\u201d en plural.<\/p>\n\n\n\n

A finales de los noventa y principio de los dos mil llegan otro tipo de propuestas que buscan una relaci\u00f3n muy diferente con el p\u00fablico, en la que s\u00ed se cambia mucho m\u00e1s, sobre todo porque el contenido empieza a ser lo m\u00e1s importante, m\u00e1s que el formato, pero en muchas ocasiones el contenido es el c\u00f3mo se expresa ese contenido. Empieza a desaparecer en la danza el teatro como magia de luces, cajas\u2026 se desnuda de todo; de hecho, en In-Presentable habr\u00e1s visto muchos trabajos donde hay una luz general y una relaci\u00f3n directa con el p\u00fablico, que es teatral en cuanto a que el p\u00fablico est\u00e1 ah\u00ed y el int\u00e9rprete est\u00e1 ah\u00ed, pero hay menos distancia a muchos niveles, y el intelecto del espectador trabaja m\u00e1s. Pero es curioso que a In- Presentable vienen muy pocos bailarines; hay diferentes intereses.<\/p>\n\n\n\n

En Nueva York lo que descubro es que no me interesa el movimiento como base de la expresi\u00f3n. Justo antes de irme a Nueva York empec\u00e9 a hacer una performance con un colectivo, en danza en el metro. Aun\u00e9 como unos veinte artistas e hicimos una especie de performance. Cuando volv\u00ed, me hab\u00eda metido tanta ca\u00f1a de clases f\u00edsicas y danza moderna (yo nunca hab\u00eda tomado clases a ese nivel; hab\u00eda tomado clases de danza cl\u00e1sica) que hice otra coreograf\u00eda con Susana Casenave, aunque ya no me importaba nada todo aquello. Era como darle a eso una posibilidad con lo que hab\u00eda aprendido; pero inmediatamente despu\u00e9s me volv\u00ed a Nueva York, y abandon\u00e9 toda la parte t\u00e9cnica del movimiento, empec\u00e9 a pensar de otra manera. Al volver hice un espect\u00e1culo con Olga Mesa y luego me fui a vivir a Londres; La Ribot me ofreci\u00f3 participar en El gran game. Eso fue ya un poco el comienzo de la transformaci\u00f3n hacia otros c\u00f3digos y tambi\u00e9n el abandono de lenguajes aprendidos en busca de otros m\u00e1s cercanos. Tambi\u00e9n la aparici\u00f3n de cuestionamientos en cuanto a conceptos de representaci\u00f3n, presentaci\u00f3n, interpretaci\u00f3n, dramaturgia\u2026<\/p>\n\n\n\n

El gran game era totalmente f\u00edsico, pero hab\u00eda una codificaci\u00f3n que ven\u00eda de traducir textos escritos al lenguaje de sordos, el sign language, y del lenguaje de los sordos al lenguaje corporal que creaba cada bailar\u00edn. Cada uno nos invent\u00e1bamos nuestras partituras. Fue muy interesante por c\u00f3mo se constitu\u00eda eso en escena, que era a trav\u00e9s de un juego. El azar configuraba lo que ocurr\u00eda en el juego, en el espect\u00e1culo. Le dimos muchas vueltas a lo que quer\u00edamos de la danza, de la coreograf\u00eda\u2026 Mar\u00eda tiene un lado muy est\u00e9tico, cuida mucho la est\u00e9tica, paralelamente cuida el lenguaje y otras herramientas; para m\u00ed la est\u00e9tica es algo que viene al final, no parto de ella.<\/p>\n\n\n\n

En The application intento proponer, desarrollar, compartir, expandir, convencer, con todo un potencial personal, la ilusi\u00f3n de algo que suceder\u00e1 en el futuro y que va a ser genial. Eso me hace posicionarme desde el yo y voluminizarlo. Pero, por otro lado, propongo un yo fr\u00e1gil al desnudar ese potencial y esa intenci\u00f3n. Adem\u00e1s propongo una contradicci\u00f3n, algo que no es posible, una solicitud nunca puede ser una obra. Propongo un lado fallido en mi relaci\u00f3n con el p\u00fablico, pongo en peligro la tensi\u00f3n dramat\u00fargica hasta tal punto de que hay un juego de poderes que hace que la obra pr\u00e1cticamente desaparezca, que no haya representaci\u00f3n m\u00e1s que la propia, la aut\u00e9ntica que lleva impl\u00edcita la situaci\u00f3n real que se crea al hacer que los espectadores tengan la posibilidad de opinar. Intento trasformar nuestros roles y que no sepamos nunca m\u00e1s donde estamos, pero siempre volviendo a la ficci\u00f3n donde todo funciona para bien o para mal, pero funciona, donde el espectador y el int\u00e9rprete recuperan su convenci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Cuando habl\u00e9 con Amalia, para Shichimi togarashi, le dije que en todos estos a\u00f1os hab\u00edamos cuestionado tantas cosas, preguntas y m\u00e1s preguntas en escena, hacer que el espectador pensase, y que preguntar se hab\u00eda convertido en algo intr\u00ednseco a nuestro lenguaje, entonces le propuse no preocuparnos de preguntar nada, sino de tener una relaci\u00f3n mucho m\u00e1s de t\u00fa a t\u00fa, de darnos respuestas, y no tanto de hacer que el p\u00fablico se cuestionase; le propuse volver un poco a un momento de afirmaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

En Shichimi hay un desnudo manipulado del yo que acaba perdiendo su identidad y adquiriendo otras en funci\u00f3n de la irrealidad fant\u00e1stica, en vez de ser o no ser, ver o no ver. Pero tambi\u00e9n hay una resemantizaci\u00f3n, una polisemia accional, objetual, textual\u2026 y esto tiene mucho que ver con esa relaci\u00f3n social, esa relaci\u00f3n con el grupo. Hay momentos en los que hay distancia y otros cercan\u00eda con el c\u00f3digo. Hay una constante, como t\u00fa dices, consciencia de la relaci\u00f3n que el yo puede tener con el t\u00fa, y el nosotros con el vosotros y el ellos.<\/p>\n\n\n\n

Est\u00e1 ocurriendo que hay muchos programadores que est\u00e1n hartos de la danza conceptual, necesitan otra vez danza. Buscando una soluci\u00f3n se est\u00e1 volviendo hacia atr\u00e1s en vez de invertir en el desarrollo de nuevos par\u00e1metros para nuevas necesidades y contextos. Muchos creadores estamos de acuerdo, hemos cuestionado mucho, tiene que haber un resultado de todo esto, pero el resultado no es volver a bailar, es otra cosa, es algo que tenemos que descubrir\u2026 la respuesta no est\u00e1 en la danza contempor\u00e1nea de los ochenta o noventa. Por mi edad, creo que he vivido algunos cambios claros. Hemos pasado por momentos m\u00e1s basados en la est\u00e9tica, la imagen, en la met\u00e1fora, en lo abstracto, en el concepto y la deconstrucci\u00f3n, y desde ah\u00ed se esta trabajando ahora. En la transformaci\u00f3n que hay desde el cuestionamiento a la afirmaci\u00f3n. En este momento las disciplinas est\u00e1n interrelacion\u00e1ndose much\u00edsimo.<\/p>\n\n\n\n

Para m\u00ed el lenguaje verbal ha sido una constante. Con quien primero empec\u00e9 a trabajarlo fue con Olga Mesa. En el a\u00f1o 97 hicimos un espect\u00e1culo, yo hablaba en un ruso inventado. En el 2001, tambi\u00e9n con Olga, en M\u00e1s p\u00fablico, m\u00e1s privado, le daba un televisor peque\u00f1o al p\u00fablico y me iba a una esquina del escenario y empezaba a hablar con esa persona a trav\u00e9s de una c\u00e1mara, ten\u00eda una relaci\u00f3n privada con el espectador pero de la que el resto de los espectadores eran testigos. Se planteaba ya una relaci\u00f3n en cuanto al formato teatral. Olga es una de las personas que ha insistido much\u00edsimo en mantener el cuerpo como una base de la comunicaci\u00f3n en escena. \u00c9sa es la potencia de Olga en escena. Para m\u00ed, lo mismo que te dec\u00eda a nivel est\u00e9tico, ahora mismo el cuerpo viene al final; hace lo que necesita hacer para comunicar lo que yo necesito, pero no a trav\u00e9s de un lenguaje corporal.<\/p>\n\n\n\n

Ahora con el nuevo proyecto s\u00ed quiero ligar el lenguaje verbal con el lenguaje corporal. De la\u2026 a la\u2026 puede ser de la escritura a la coreograf\u00eda, del pensamiento al cuerpo, de un lado al otro. \u00bfQu\u00e9 hay entre medias que nos sirva para manipular una cosa y la otra? \u00bfC\u00f3mo poder interferir de modo que el cerebro funcione de otra manera? \u00c9sa es la investigaci\u00f3n, suena algo perverso\u2026 Para pensar el cuerpo tienes que usar la palabra, tienes que escribir sobre ello con la palabra, tienes que describir, tienes que darle la vuelta, y todo eso es a trav\u00e9s del pensamiento, la palabra, la diferente dimensi\u00f3n que la escritura le da a ese cuerpo. Yo estoy enganchado en ese punto. Me encanta re\u00edrme o tener miedo sin saber exactamente qu\u00e9 lo produce, pero me encanta m\u00e1s saberlo, me r\u00edo m\u00e1s, me doy m\u00e1s miedo\u2026<\/p>\n\n\n\n

Estoy ahora en transici\u00f3n hacia el cuerpo independiente del tiempo y el espacio a trav\u00e9s de la ficci\u00f3n por medio de la palabra. Me gusta que los dos mundos est\u00e9n bien juntos. Es m\u00e1s sexy o m\u00e1s idiota, es m\u00e1s, simplemente. Pero me interesa probar a hacer lo contrario de lo que he hecho hasta ahora. Antes anul\u00e9 el movimiento del cuerpo. Ahora quiero anular el movimiento de la palabra. Yo siempre parto de la simpleza\u2026 y a partir de ah\u00ed viajar hacia no se sabe d\u00f3nde, encontrar respuestas, preguntas dependiendo del momento. Algo muy simple de lo que parte esta preocupaci\u00f3n por la comunicaci\u00f3n es la idea de que \u201csomos como nos comunicamos\u201d. Se me meti\u00f3 esta idea en la cabeza y creo que sigue ah\u00ed pero ahora de una manera m\u00e1s tranquila. \u00bfPodemos ser m\u00e1s aut\u00f3nomos si controlamos nuestra comunicaci\u00f3n? \u00bfPodemos ser m\u00e1s aut\u00f3nomos si cambiamos el lenguaje? \u00bfEs posible cambiar ese monstruo maravilloso?<\/p>\n\n\n\n

Si somos lo que y c\u00f3mo nos comunicamos, qu\u00e9 pasa si cambiamos la manera de comunicarnos. Para descubrirlo hay que probarlo. Creo que hay una falta grande de control de la comunicaci\u00f3n. Por esa raz\u00f3n somos tan f\u00e1cilmente manipulables. Todo esto es muy cuestionable. Supongo que tendr\u00e1 que ver con el punto de vista y con dejar de ser t\u00fa mismo e intentar ser el otro con el que te comunicas. Es una locura muy interesante, que aparentemente ya ocurre entre los 4 y 5 a\u00f1os, cuando aprendemos a comunicarnos. El lenguaje como comunicaci\u00f3n es una de las bases de mi trabajo, y luego la otra es ese desaprendizaje del que te hablaba antes. Si hubiera seguido con todo lo aprendido para conseguir algo personal me hubiera muerto intent\u00e1ndolo, tuve que dar un salto, algo as\u00ed como \u201cbueno, esto lo aparco y me agarro a otra cosa\u201d. Coincidi\u00f3 con ese qu\u00e9 estamos haciendo, c\u00f3mo me estoy comunicando con el p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n ahora se habla mucho de investigaci\u00f3n, en los ochenta no se hablaba tanto, aunque tambi\u00e9n hab\u00eda, pero ahora la manera de concebirlo y mostrarlo es diferente. La investigaci\u00f3n era algo interno, no mostrable. Ahora es parte del resultado o incluso el resultado. Me refiero a lo que ocurre o al investigaci\u00f3n que se da en el proceso. Yo veo much\u00edsimo ese desapego a la obra. Hay mucho trabajo con el fallo, la fragilidad en escena\u2026 Hay mucho cuestionamiento tambi\u00e9n de lo que es el mercado esc\u00e9nico. El mercado da la oportunidad a unos de que creen obra, que se va a ver en todo el mundo, o en ciertos circuitos, y a otros no les da la oportunidad. Entonces se crean dos tipos de trabajo, los que crean obras cada ciertos a\u00f1os y las giran, y los que trabajan a base de proyectos y procesos, porque no tienen esa posibilidad y tienen que buscarse la manera de seguir trabajando\u2026 hay una realidad de mercado. En esta d\u00e9cada hay muchos artistas j\u00f3venes que est\u00e1n menos apegados a sus obras, hacen obras como puntos de visibilidad de lo que piensan; por ejemplo, este a\u00f1o vino a In-Presentable Loreto Mart\u00ednez Troncoso. Ella empez\u00f3 con una obra que duraba un minuto su obra ha ido creciendo en tiempo, en el tiempo, pero nunca es la misma obra. Ella va mostrando el momento en el que est\u00e1, es un caso radical ya que s\u00f3lo la presenta una vez, la siguiente vez es ya diferente.<\/p>\n\n\n\n

Pienso que los cambios vienen dados socialmente, no s\u00f3lo por inquietudes personales. Gran parte de mi obra habla de mi relaci\u00f3n social con el arte, con la realidad, con mi posici\u00f3n como artista y mi posici\u00f3n ante el mundo. Siempre ha habido una conciencia social, pero en los ochenta nosotros \u00e9ramos j\u00f3venes, trat\u00e1bamos de divertirnos lo m\u00e1s posible, sin el \u201cco\u00f1azo\u201d de los que hab\u00edan sufrido a Franco. \u00c9ramos totalmente antipol\u00edticos, pero por eso tambi\u00e9n muy pol\u00edticos. Ahora hay una generaci\u00f3n muy consciente de lo que ha ocurrido y de lo que est\u00e1 ocurriendo, y que est\u00e1 intentando generar espacios compartidos con generaciones m\u00e1s j\u00f3venes. Hay una tendencia a abrir y compartir m\u00e1s el pensamiento con gente que no ha vivido lo que nosotros y que piensan de otra manera. Hay mucho de querer colaborar. En el a\u00f1o dos mil hab\u00eda mucho \u201cyo\u201d, \u201cyo como artista\u201d, ahora sin embargo hay m\u00e1s interrelaci\u00f3n, m\u00e1s ganas de hacer proyectos conjuntos, de crear otro tipo de relaciones menos individuales. Ayer estaba pensando en un mont\u00f3n de cosas en relaci\u00f3n a mi trabajo, su contexto, c\u00f3mo me posiciono, en base a qu\u00e9, y de repente me cans\u00e9, me dije que las cosas son como son, para qu\u00e9 engordarlas m\u00e1s, para qu\u00e9 hablar de ellas, para qu\u00e9 partir de algo si ya partes de algo. No hace falta tomar puntos de partida, est\u00e1n ah\u00ed, no vas a poder no partir desde algo. Entonces haz lo que te salga de los huevos, lo que sientas en ese momento, pero hazlo, hazlo ya. Es algo m\u00e1s relacionado con el yo y el presente imposible. Mientras compartamos el mismo espacio f\u00edsico vamos a vivir un presente que aunque lo damos por hecho es nuestra referencia m\u00e1s fuerte, tanto para construir nuestro futuro como para utilizar el pasado. Muchos conceptos o t\u00e9rminos temporales est\u00e1n construidos desde otros espaciales. Puede que ah\u00ed est\u00e9 la respuesta en el espacio. Los espacios virtuales son muy interesantes, pero el momento en el que esa virtualidad deja de serlo y se convierte en algo f\u00edsico, en un presente es, creo yo, algo revelador para bien o para mal, pero revelador.<\/p>\n\n\n\n

El presente crea algo f\u00edsico muy interesante. Se trata de agarrarlo lo m\u00e1s posible y estar en esa tensi\u00f3n subjetiva de c\u00f3mo agarrarlo, de c\u00f3mo relacionarte con lo ef\u00edmero. Me parece la ostia. Vivimos obsesionados con el futuro y con construir. Desde que nacemos ya proyectan por nosotros y ellos se proyectan a trav\u00e9s de nosotros y luego nosotros hacemos lo mismo. Creo, aunque suene antiguo, necesitamos acci\u00f3n. De qu\u00e9 tipo, es lo que tenemos que descubrir. Estamos en ello, \u00bfno? Yo veo este momento como el mejor, el m\u00e1s revelador de la historia, el m\u00e1s excitante, el m\u00e1s grande, el m\u00e1s revolucionario, el m\u00e1s ausente, el m\u00e1s ef\u00edmero, el m\u00e1s falso, el m\u00e1s autentico, el m\u00e1s social y pol\u00edtico, el m\u00e1s perverso y despiadado, el m\u00e1s juguet\u00f3n e ingenuo, el m\u00e1s sofisticado e inaccesible, el m\u00e1s provocador, el m\u00e1s provocador, el m\u00e1s provocador\u2026 no se porque me he quedado aqu\u00ed. Juan Dom\u00ednguez<\/p>\n\n\n\n