<\/p>\n\n\n\n
P\u00e9rez Royo, Victoria: \u201cTeatro de no-ficci\u00f3n. M\u00e9todos creativos para el estudio de lo social\u201d en Paulo Raposo, Vania Z. Cardoso, John Dawsey, Teresa Fradique (coords.) Terra do n\u00e3o lugar: di\u00e1logos entre antropologia e performance, Florian\u00f3polis: Editora da UFSC, 2014, pp. 271-282.<\/p>\n\n\n\n
<\/p>\n\n\n\n
Propongo tres casos de pr\u00e1ctica esc\u00e9nica que se pueden comprender como estudio de lo social y que ayudar\u00e1n a conformar el marco de preocupaciones que se tratan en este art\u00edculo:<\/p>\n\n\n\n
1) En Hauptversammlung<\/em> (2009) (reuni\u00f3n plenaria en alem\u00e1n), una pieza del grupo de teatro alem\u00e1n Rimini Protokoll, los espectadores pod\u00edan asistir a la representaci\u00f3n de un teatro muy particular: la reuni\u00f3n plenaria anual de la empresa de autom\u00f3viles Daimler AG. Para ello el p\u00fablico no se desplaz\u00f3 al teatro, sino a la Feria de muestras de Berl\u00edn. <\/p>\n\n\n\n 2) Vizihnos<\/em> (2009) de Gustavo Ciriaco y Andrea Sonnberger consiste en un grupo de unas 20 personas que caminan por la ciudad, siguiendo ciertas pistas que los creadores han dejado para crear un recorrido. Son espectadores de la ciudad; y la ciudad de ellos tambi\u00e9n, en la doble espectacularidad que la pieza propone.<\/p>\n\n\n\n 3) En el proyecto de investigaci\u00f3n URBS#1<\/em> (2004) la core\u00f3grafa \u00c1ngels Margarit despliega toda una serie de herramientas de estudio de lo social desde un punto de vista coreogr\u00e1fico: an\u00e1lisis de los movimientos del ocio, exploraci\u00f3n de comportamientos coreogr\u00e1ficos en ciertas zonas urbanas, exposici\u00f3n p\u00fablica de vidas privadas narradas por sus protagonistas, entre otras muchas. <\/p>\n\n\n\n Estos tres trabajos presentan varias caracter\u00edsticas comunes; se trata de investigaciones esc\u00e9nicas que presentan m\u00e1s inter\u00e9s en la observaci\u00f3n y an\u00e1lisis de la realidad que en la construcci\u00f3n de ficciones. (1) Todos ellos trabajan con personas no profesionales de las artes esc\u00e9nicas y con cuerpos cotidianos que no est\u00e1n entrenados en ninguna disciplina en particular ni son virtuosos en un \u00e1rea de creaci\u00f3n. En estos tres casos la situaci\u00f3n teatral que se propone no es tanto una ficci\u00f3n con la que empatizar como espectador, sino un marco o unas reglas del juego que se disponen para organizar el hecho de estar juntos; dentro de este marco -inventado pero no ficcional, ya que se propone como situaci\u00f3n verdadera para experimentar- lo real es la experiencia y el conocimiento que se producen a lo largo del encuentro. Por ello estas piezas se plantean como experimentos espec\u00edficamente sociales. En estos casos no estoy s\u00f3lamente hablando de la relacionalidad que la situaci\u00f3n teatral necesariamente genera en la constituci\u00f3n de una comunidad ef\u00edmera formada por p\u00fablico y actores; el inter\u00e9s en lo social en estas piezas va m\u00e1s all\u00e1 de lo que la situaci\u00f3n teatral garantizar\u00eda de por s\u00ed. Estas piezas se revelan como experimentos no s\u00f3lo sociales, sino sobre todo sociol\u00f3gicos, como un estudio sobre lo social y sobre el desarrollo de m\u00e9todos de observaci\u00f3n y an\u00e1lisis desde la pr\u00e1ctica art\u00edstica misma. \u00c9sta es la hip\u00f3tesis que desarrollar\u00e9 en este texto: las metodolog\u00edas de investigaci\u00f3n que la pr\u00e1ctica art\u00edstica performativa propone pueden descubrir nuevos caminos a la teor\u00eda y la pr\u00e1ctica de los estudios de ciencias sociales y humanas. <\/p>\n\n\n\n Tierra de nadie<\/strong><\/p>\n\n\n\n Las tierras de nadie constituyen espacios que no pertenecen ni a un bando ni a otro de dos contrincantes en guerra; no son lugares simplemente deshabitados o vac\u00edos, sino que se articulan sobre todo como territorios en los que se miden fuerzas; es un \u00e1rea que no define un espacio vac\u00edo entre dos t\u00e9rminos de una oposici\u00f3n dualista, sino sobre todo un campo el\u00e1stico y atravesado por fuerzas e intensidades entre los polos, dominado por atracciones o (como quiz\u00e1 dir\u00eda Baudrillard) por seducciones. En la tierra de nadie de la performance<\/em> se pueden observar tambi\u00e9n una serie de tensiones subyacentes entre diversas \u00e1reas de conocimiento, que en ocasiones se hacen m\u00e1s visibles y en otras permanecen en estado latente. Una de las tensiones m\u00e1s interesantes que se manejan en este territorio es desde mi punto de vista la que se da entre los polos -insisto en la idea de polaridad y no de oposici\u00f3n- del arte y de la ciencia, entre la pr\u00e1ctica art\u00edstica y la investigaci\u00f3n; m\u00e1s concretamente, en el caso de la performance, entre pr\u00e1ctica art\u00edstica performativa y los estudios sociol\u00f3gicos. En esa tierra de nadie se dan alimentaciones, contaminaciones, pr\u00e9stamos, devoluciones y retroalimentaciones. Estos dos polos no est\u00e1n separados, sino en continua conversaci\u00f3n y con-formaci\u00f3n, gestionando sus relaciones y sus identidades continuamente. Por ejemplo, las artes esc\u00e9nicas han servido a menudo como modelo para el an\u00e1lisis de los hechos sociales: recordemos el enfoque dramatista de Kenneth Burke o la microsociolog\u00eda de Erving Goffman en la que el teatro era el modelo predilecto. Por otro lado, una serie de conceptos de las ciencias sociales han servido para investigaciones en el campo de la pr\u00e1ctica art\u00edstica, como por ejemplo la teor\u00eda del enjambre en estudios coreogr\u00e1ficos, o los escritos de Michel de Certeau, que han inspirado muchas intervenciones urbanas.<\/p>\n\n\n\n En este texto me gustar\u00eda proponer otra forma de intercambio m\u00e1s radical entre ambas esferas. En ella la pr\u00e1ctica art\u00edstica misma puede aportar algo a los procedimientos actuales de investigaci\u00f3n cient\u00edfica y acad\u00e9mica: la pr\u00e1ctica esc\u00e9nica no se toma como met\u00e1fora, ni como modelo, sino como m\u00e9todo: como una v\u00eda fiable y viable de conocimiento. Se trata de aceptar el reto de pensar la pr\u00e1ctica art\u00edstica desde un punto de vista epistemol\u00f3gico: c\u00f3mo funciona exactamente el hecho de que una pr\u00e1ctica particular, subjetiva, completamente vinculada a su creador, que acepta elementos como el azar, la ficci\u00f3n y la mentira y que trabaja con ellos se considere como una v\u00eda v\u00e1lida de conocimiento. Esta cuesti\u00f3n est\u00e1 irremediablemente vinculada a la metodolog\u00eda concreta que cada pieza despliega: no se trata tanto de enunciar una generalidad como que existen una diversidad de formas de acceso a la verdad, sino de estudiar la forma concreta que cada caso particular de creaci\u00f3n art\u00edstica propone como estrategia de acercamiento a lo real. Para ello me voy a detener en el an\u00e1lisis de una tierra de nadie concreta, una pieza que considero \u00fatil para explorar este territorio intermedio entre las ciencias sociales y las pr\u00e1cticas performativas: Still Lives<\/em> (2006) de Isabelle Schad y Bruno Pocheron.<\/p>\n\n\n\n Retratos de ciudades <\/strong><\/p>\n\n\n\n Still Lives<\/em> no consiste en una pieza cerrada, sino m\u00e1s bien de un proyecto que se transforma totalmente en su adaptaci\u00f3n a cada ciudad en la que se presenta: comienza con una convocatoria en un anuncio en un peri\u00f3dico local a un grupo ciudadanos de todas las edades y profesiones. Con ellos se lleva a cabo un taller de unas dos de semanas en el que se decide en com\u00fan la dramaturgia de la pieza que finalmente se presenta ante el p\u00fablico. Esta dramaturgia se organizar\u00e1 en torno a un a pista de audio que los Schad y Pocheron han creado previamente en esa misma ciudad. Se trata de una banda sonora que est\u00e1 constituida por una serie de entrevistas preliminares a los habitantes de la ciudad. El procedimiento para crear esta banda de sonido era el siguiente: los creadores sal\u00edan a la calle y ense\u00f1aban a los peatones una foto de Jeff Wall, The Stumbling Block<\/em>, que representa una ciudad actual econ\u00f3micamente boyante, con rascacielos de oficinas al fondo y una poblaci\u00f3n multicultural rica. Tras avisar de que su respuesta iba a ser grabada, le ped\u00edan a los peatones primero una descripci\u00f3n de la imagen y a continuaci\u00f3n comentarios en los que la imaginaci\u00f3n interviene m\u00e1s: pensar con qu\u00e9 personaje de la foto se identifica el entrevistado, qu\u00e9 cambiar\u00eda de la escena, qu\u00e9 m\u00fasica se imagina como adecuada para esa situaci\u00f3n. Si llevamos esta operaci\u00f3n al \u00e1mbito de los estudios sociales, se podr\u00eda entender como un trabajo de campo, un estudio antropol\u00f3gico urbano que emplea un m\u00e9todo particular, la ficci\u00f3n de una ciudad que no existe, sino que es inventada: una creaci\u00f3n de photoshop <\/em>como instrumento para registrar impresiones subjetivas de la ciudad, en lugar de una encuesta sobre la ciudad real, por poner un ejemplo. <\/p>\n\n\n\n Vivencias subjetivas de lo urbano<\/strong><\/p>\n\n\n\n Los espectadores nunca vemos esa foto en escena. Cuando se empieza a escuchar esa banda sonora no se sabe bien a qu\u00e9 se refieren esas voces, qu\u00e9 describen; pero poco a poco se va dibujando una forma com\u00fan de sentir la ciudad, se va conformando una descripci\u00f3n colectiva no tanto de la foto de Jeff Wall, sino de la imagen que los ciudadanos tienen de su entorno urbano. Esto sucede as\u00ed no tanto porque los entrevistados piensen que la ciudad que ven en la foto sea la suya, sino porque en cada una de las entrevistas la imagen de Jeff Wall funciona como un espejo que ofrece mucha m\u00e1s informaci\u00f3n sobre la persona que la describe que sobre la foto misma. La foto de Jeff Wall funciona de esta forma como un filtro fenomenol\u00f3gico, una superficie de proyecci\u00f3n de las condiciones subjetivas, personales e individuales de la percepci\u00f3n del contexto urbano. Conseguimos as\u00ed una imagen construida de forma colectiva de la ciudad en la que el proyecto se desarrolla cada vez. De hecho, se aprecian grandes diferencias en los diferentes contextos en los que se presenta: mientras que en Berl\u00edn la mayor\u00eda de entrevistados odiaba ese paisaje de rascacielos y de oficinas, en Bucarest esa imagen de ciudad constitu\u00eda un futuro deseado. <\/p>\n\n\n\n \u00c9ste ser\u00eda un primer estudio de la ciudad por medio de la creaci\u00f3n de un mosaico de voces. Pero tambi\u00e9n se ofrece un acercamiento a ella por medio del movimiento: el retrato verbal se acompa\u00f1a de otro quiz\u00e1 m\u00e1s inconsciente: el del movimiento urbano que estos ciudadanos operan cotidianamente.<\/p>\n\n\n\n Coreograf\u00edas de lo social<\/strong><\/p>\n\n\n\n La secci\u00f3n m\u00e1s impactante de esta pieza, desde mi punto de vista, es el comienzo: el escenario est\u00e1 vac\u00edo y poco a poco van apareciendo en escena los participantes, unas 40 personas. Este grupo, recordemos, no est\u00e1 compuesto por bailarines o profesionales de las artes esc\u00e9nicas, sino que son ciudadanos de diferentes edades, con diferentes ocupaciones y perfiles que comparten el inter\u00e9s com\u00fan de participar en este experimento. Son un grupo heterog\u00e9neo de ciudadanos que durante los primeros 20 minutos se limitan a caminar por el espacio. El movimiento comunal que se despliega en estos primeros momentos no obedece a una comprensi\u00f3n estricta de coreograf\u00eda: no se trata de pasos estudiados y establecidos, sino que se entiende como distribuci\u00f3n no predeterminada de cuerpos en el espacio y el tiempo. <\/p>\n\n\n\n Pero lo interesante reside en la forma de organizar esta distribuci\u00f3n: la coreograf\u00eda est\u00e1 determinada por conceptos como emergencia, presente y acci\u00f3n, que son los que definen en gran medida el interaccionismo en su an\u00e1lisis de las formas elementales de intercambio social. Lo que esta coreograf\u00eda reproduce es un movimiento que no obedece a la aplicaci\u00f3n de una ley: no se trata de un orden previo que se reproduce, sino que es un orden realizado<\/em> (Delgado 2007: 131). La organizaci\u00f3n de este movimiento comunal se rige por los mismos par\u00e1metros que el movimiento urbano: no hay principio de regulaci\u00f3n estipulado previamente, no se trata de controlar la ejecuci\u00f3n de una regla, sino que de facto<\/em> en esa pluralidad de caminares emerge una especie de armon\u00eda que surge \u00fanicamente del intento contener el caos. <\/p>\n\n\n\n En la ciudad los movimientos peatonales obedecen a la creaci\u00f3n emergente de normas a partir de las voluntades, deseos y objetivos particulares, de las trayectorias y recorridos de cada individuo. Pero, \u00bfcu\u00e1les son las estrategias individuales concretas para lograr este orden realizado? Las ciencias sociales ofrecen una serie de herramientas muy interesantes para pensarlas desde el punto de vista coreogr\u00e1fico, como algunos de los mecanismos que E. Goffman (1979) describi\u00f3: la pauta del paso seguro<\/em>, por ejemplo, consiste en adaptarse al ritmo y velocidad de los otros individuos que circulan en la misma direcci\u00f3n y as\u00ed guardar una distancia com\u00fan similar, lo cual permite distinguir un conjunto de caminares afines. Estos grupos se podr\u00edan medir por lo que Delgado llama un paso est\u00e1ndar<\/em>, que permitir\u00eda en el estudio antropol\u00f3gico distinguir unidades-masa dentro del organismo ciudad (y que de hecho se percibe en Still Lives<\/em>: en las diferentes ciudades en las que han llevado a cabo su proyecto, se percibe un caminar distinto, estando caracterizado por un movimiento m\u00e1s o menos r\u00e1pido o una densidad mayor o menos del grupo. En los casos en los que el peat\u00f3n no forma parte de un conjunto reconocible, necesita asimismo una serie de gestos que indiquen la direcci\u00f3n que tomar\u00e1 a continuaci\u00f3n: esto lo denomin\u00f3 Goffman glosas corporales<\/em> o externalizaciones <\/em>(Delgado 2003), intercambios rec\u00edprocos de informaci\u00f3n para organizar y mantener constante el flujo de movimiento en la urbe, que en este caso esc\u00e9nico se reducen a miradas o a la conciencia que una mirada perif\u00e9rica permite.<\/p>\n\n\n\n Producci\u00f3n de espacio<\/strong><\/p>\n\n\n\n La imagen de la ciudad que se genera con estos dos m\u00e9todos no est\u00e1 basada en los elementos fijos que la definen como una arquitectura permanente, sino lo ef\u00edmero y lo irrepetible, pero que por otro lado es constante. En este punto es de mucha ayuda diferenciar entre la ciudad y lo urbano. El grupo de ciudadanos que participan en Still Lives<\/em> reproducen (no representan) un contexto particular: su entorno urbano. En lugar de revivirlo llevando a la escena sus elementos m\u00e1s identificables, como la estabilidad de las construcciones o im\u00e1genes de una cierta organizaci\u00f3n urban\u00edstica, seleccionan sus componentes m\u00e1s fr\u00e1giles: movimientos, flujos, ritmos urbanos, junto con deseos y ansiedades respecto a ese entorno. En Still Lives<\/em> la ciudad se reconstruye como un tipo particular de espacio: no tanto como un emplazamiento, sino como los usos transitorios y ef\u00edmeros que los habitantes hacen de \u00e9l. <\/p>\n\n\n\n Se trata desde este punto de vista de un retrato de la ciudad absolutamente performativo: no se reproduce la ciudad como un enclave ni como una cosa, como un fragmento de territorio dotado de l\u00edmites. En palabras de Manuel Delgado: la ciudad no se describe como un lugar, sino como un \u201ctener lugar\u201d (Delgado 2007, 13). Lo urbano se traduce en esta pieza no como un espacio, sino como la acci\u00f3n absolutamente performativa de la producci\u00f3n de espacio en dos sentidos: desde el punto de vista de la arquitectura n\u00f3mada, tal y como la define Francesco Careri (2002): la ciudad no se produce s\u00f3lo construyendo, sino tambi\u00e9n proyectando la subjetividad sobre el espacio urbano, rememorando espacios, so\u00f1\u00e1ndolos y alterando su valor subjetivo. Por otro lado, desde el punto de vista del lugar-movimiento, tal y como lo defini\u00f3 Isaak Joseph (en Delgado 1999, 37): un espacio que admite una diversidad de usos y que se autorregula y organiza por medio de un proceso de cooperaci\u00f3n. Se ofrece entonces un retrato ef\u00edmero de la ciudad como un espacio-tr\u00e1nsito, un espacio que se comprende sobre todo como el resultado o la producci\u00f3n misma de un cruce de movilidades y de subjetividades.<\/p>\n\n\n\n El incidente<\/strong><\/p>\n\n\n\n El retrato de la ciudad que ofrece Still Lives<\/em> no acaba aqu\u00ed. Existe un elemento en el espacio urbano que va m\u00e1s all\u00e1 de las regularidades y ese orden realizado que hemos comentado respecto al plano coreogr\u00e1fico de la pieza: se trata del incidente. Cito a Manuel Delgado: <\/p>\n\n\n\n En la calle, en efecto, siempre pasan cosas<\/em>, y cada una de esas cosas equivale a un accidente que desmiente -a veces irrevocablemente- la univocidad de cualquier forma de convivencia humana, cuando su fragilidad aparece m\u00e1s evidente que de costumbre (Delgado 2007: 86).<\/p>\n\n\n\n En Still Lives<\/em> se ha optado por presentar no s\u00f3lo el car\u00e1cter fluido, r\u00edtmico y autoordenante del movimiento urbano, sino tambi\u00e9n su car\u00e1cter eminentemente imprevisible. El incidente que se presenta en escena recoge el tropiezo que se despliega en The Stumbling block<\/em>: un jugador de hockey reclinado en la acera, un hombre de negocios asi\u00e1tico sentado a su lado, una mujer que choca con el jugador. Esta foto presenta un tropiezo en sentido literal; pero tambi\u00e9n y sobre todo un incidente que sobrepasa la torpeza y la ca\u00edda y que se extiende hacia un cuestionamiento de la eficacia y el orden orquestado de lo social. El hombre de negocios, un bur\u00f3crata agarrado a su malet\u00edn, probablemente despu\u00e9s de haber tropezado con el absurdo jugador de hockey, prefiere sentarse en el suelo en lugar de continuar su marcha hacia su oficina, hacia el trabajo, la eficiencia y la productividad. Esta pausa, este tropiezo permite una reflexi\u00f3n sobre la direcci\u00f3n que lo social ha tomado en la actualidad y que constituye probablemente una de las razones por las que los creadores de Still Lives<\/em> optaron por esta foto. Un fragmento de un texto de Jeff Wall sobre esta foto que aparece proyectado a mitad de la pieza avala esta suposici\u00f3n: <\/p>\n\n\n\n En mi fantas\u00eda, The Stumbling Block est\u00e1 ah\u00ed para que la gente ambivalente pueda expresar su ambivalencia interrumpi\u00e9ndose a s\u00ed mismos en sus actividades habituales. (…) No da lecciones ni reclama nada, simplemente est\u00e1 disponible para cualquiera que de alguna forma sienta la necesidad de demostrar -tanto a s\u00ed mismos como al p\u00fablico en general- el hecho de que no est\u00e1n seguros de querer ir al sitio a donde parece que se dirigen.<\/p>\n\n\n\n En el plano de la pieza esc\u00e9nica este accidente toma un papel relevante: despu\u00e9s de la reproducci\u00f3n de lo ef\u00edmero del movimiento en la ciudad, se procede a una representaci\u00f3n del accidente de forma conjunta: los participantes en el proyecto se re\u00fanen en esta segunda parte para deconstruir, desmenuzar el accidente, as\u00ed como la duda y la pausa como consecuencias de \u00e9l (2). Por medio de un movimiento ralentizado -por otro lado relacionado tambi\u00e9n con la renuncia al tiempo eficaz y din\u00e1mico de la sociedad actual- ofrecen varias interpretaciones de la ca\u00edda, diferentes puestas en escena llevadas a cabo por colaboraciones de diferentes grupos de participantes de manera simult\u00e1nea. En esta operaci\u00f3n conjunta se opera una reflexi\u00f3n coreogr\u00e1fica sobre la potencialidad del movimiento ralentizado, la inestabilidad y la pausa en el devenir de las cosas como posibilidades de disenso.<\/p>\n\n\n\n Investigaciones sociales y sociol\u00f3gicas<\/strong><\/p>\n\n\n\n Still Lives<\/em>, en definitiva, funciona como un marco de trabajo que estudia formas de comunidad urbana no tanto desde el punto de vista de la polis, de lo que el urbanismo quiere que la ciudad sea y lo que las leyes permiten y proponen o lo que la publicidad crea, sino desde la facticidad misma del movimiento urbano, del sentir comunitario y de la identificaci\u00f3n personal con el entorno, aline\u00e1ndose de esta forma con una tendencia particular de los estudios sociol\u00f3gicos. Esta pieza constituye un estudio-retrato de la ciudad que se realiza por varios m\u00e9todos de estudio de lo ef\u00edmero. Por un lado, una investigaci\u00f3n de las vivencias subjetivas e individuales del entorno urbano. El m\u00e9todo dise\u00f1ado para ello se basa, como hemos visto, en una serie de entrevistas basadas en la imagen de una ciudad ficticia que logran provocar un examen la visi\u00f3n personal (constituida por los deseos y las angustias que los entrevistados proyectan sobre la foto) que los habitantes tienen de su entorno urbano; en un segundo momento, por medio de la acumulaci\u00f3n de estas visiones personales, se logra un mosaico de visiones particulares que acaban conformando una imagen clara y a la par compleja de la ciudad. Por otro lado, Still Lives<\/em> lleva a cabo una investigaci\u00f3n sobre las movilidades urbanas gestionadas comunalmente en cada ciudad. El m\u00e9todo consiste en inventar en el plano coreogr\u00e1fico-improvisacional una matriz de principios para que ese caminar y esa interacci\u00f3n del segundo momento funcionen y que permite percibir ciertas variaciones en las din\u00e1micas de movimiento de cada ciudad en la que se presenta. Este estudio va acompa\u00f1ado de una disecci\u00f3n coreogr\u00e1fica del incidente como el disparador de la reflexi\u00f3n sobre el orden social.<\/p>\n\n\n\n Esta pieza por lo tanto no parte de unos contenidos que se repiten cada vez, sino que m\u00e1s bien constituye un dispositivo, una estructura vac\u00eda o una forma de operar que se lleva cada vez a una ciudad distinta y que permite realizar retratos antropol\u00f3gicos, sociol\u00f3gicos y humanos de los distintos lugares en los que se presenta. Still Lives<\/em> funciona en realidad un dispositivo compuesto b\u00e1sicamente de una serie de m\u00e9todos y propuestas de trabajo, m\u00e1s que de un contenido que se represente cada vez. En cada entorno distinto en el que se plantea, la pieza da lugar a im\u00e1genes y debates distintos. Por ejemplo, cuando la presentaron en Francia a principios de 2007 poco despu\u00e9s de las insurrecciones de la periferia empobrecida de las ciudades francesas, la pieza se convirti\u00f3 en un polvor\u00edn en el que el p\u00fablico reaccionaba apasionadamente frente a la banda sonora. Still Lives<\/em> refleja as\u00ed las caracter\u00edsticas sociales de un cierto entorno urbano, as\u00ed como los problemas que \u00e9ste sufre en el presente. Ofrece una imagen fiel de la ciudad (como urbs<\/em> no como polis<\/em>) con la particularidad de que no se ha realizado siguiendo protocolos de estudio epistemol\u00f3gicamente acreditados, sino a trav\u00e9s de una incursi\u00f3n art\u00edstica, por medio de una pr\u00e1ctica performativa creativa. <\/p>\n\n\n\n Pr\u00e1ctica performativa como m\u00e9todo sociol\u00f3gico<\/strong><\/p>\n\n\n\n Y como \u00e9sta, existen muchas otras piezas esc\u00e9nicas que abordan el estudio de lo que usualmente le ha pertenecido a las ciencias sociales: volviendo a los casos mencionados al principio de este texto, Gustavo Ciriaco y Andrea Sonnberger en las piezas Vizihnos<\/em> y Aqu\u00ed enquanto caminhamos <\/em>(2006) estudian los principios de gesti\u00f3n com\u00fan del espacio y proponen un marco para la observaci\u00f3n atenta del movimiento urbano y de las diversas modalidades de presencia y presentaci\u00f3n del observador y del observado. <\/p>\n\n\n\n \u00c1ngels Margarit en URBS#1<\/em> propone un estudio ritmoanal\u00edtico, coreogr\u00e1fico y ling\u00fc\u00edstico-corporal de los movimientos callejeros (individuales y grupales) en entornos como sem\u00e1foros, cruces de calles y bancos que posteriormente se emplear\u00eda para desarrollos coreogr\u00e1ficos. El car\u00e1cter de investigaci\u00f3n era tan marcado en este proyecto que Margarit se denominaba a s\u00ed misma core\u00f3grafa-antrop\u00f3loga. Su pieza Souvenir<\/em>, parte de este proyecto, constituye un estudio ejemplar de los gestos del ocio en espacios abiertos. <\/p>\n\n\n\n Y por \u00faltimo, Hauptversammlung<\/em> de Rimini Protokoll se podr\u00eda entender como un estudio de esas formas de presentaci\u00f3n sociales a las que Goffman se dedic\u00f3 con af\u00e1n, pero en este caso no aplicadas exclusivamente al individuo particular, sino tambi\u00e9n adaptadas a las grandes corporaciones. Esta pieza se conforma como una investigaci\u00f3n de las estrategias teatrales de presentaci\u00f3n y escenificaci\u00f3n de una empresa, como un estudio de la creaci\u00f3n de imagen de entidades corporativas. <\/p>\n\n\n\n Cada una de estas pr\u00e1cticas esc\u00e9nicas desarrollan m\u00e9todos creativos de investigaci\u00f3n de objetos tradicionalmente pertenecientes a las ciencias sociales. La cuesti\u00f3n fundamental reside en que estos objetos se abordan con m\u00e9todos art\u00edsticos. Y aqu\u00ed reside el punto crucial de este art\u00edculo: los m\u00e9todos creativos desarrollados por la pr\u00e1ctica performativa podr\u00edan muy bien aportar novedades a los protocolos de estudio de las ciencias sociales. (3) En la tierra de nadie entre la performance y la investigaci\u00f3n (en este caso investigaci\u00f3n en ciencias sociales, aunque un movimiento se podr\u00eda operar hacia otros \u00e1mbitos de las humanidades) las posibles relaciones de polaridad entre ambos extremos son variadas: por un lado, la creaci\u00f3n performativa se estudia por medio de herramientas conceptuales de las ciencias sociales; por otro, lo esc\u00e9nico sirve como modelo o met\u00e1fora para pensar hechos sociales o antropol\u00f3gicos. Por \u00faltimo, el m\u00e1s relevante para este art\u00edculo, uno en el que se propone una colaboraci\u00f3n en nivel de igualdad: la pr\u00e1ctica art\u00edstica propone una metodolog\u00eda novedosa y diferente a la que se utiliza actualmente en las ciencias sociales o en cualquiera de las disciplinas humanas. Propone formas de trabajo y estudio de lo social que se basan en la subjetividad, en la creaci\u00f3n de ficciones y de formas de colaboraci\u00f3n con participantes no necesariamente expertos. Estas propuestas no investigan en la distancia ciertos materiales de estudio, sino que proponen m\u00e9todos que toman en cuenta el objeto de estudio, que hablan a trav\u00e9s de \u00e9l, dejando que el discurso (art\u00edstico o cient\u00edfico) se vea contaminado.<\/p>\n\n\n\n El reto que la investigaci\u00f3n art\u00edstica plantea a las ciencias en un plano metodol\u00f3gico resulta especialmente interesante desde el punto de vista de la posibilidad de combinar diversos acercamientos al objeto de estudio que permitan una comprensi\u00f3n integral y m\u00e1s ajustada. Ambas esferas, la art\u00edstica y la cient\u00edfica est\u00e1n sometidas a presiones que impiden su desarrollo integral: por un lado, las artes se encuentran en gran medida a merced de la presi\u00f3n de la necesidad de producci\u00f3n constante para sobrevivir y de las tendencias que la instituci\u00f3n marca; por su lado, las universidades y los centros de investigaci\u00f3n se ven sometidos a una burocratizaci\u00f3n y mercantilizaci\u00f3n crecientes que en ocasiones pueden llegar a ahogar iniciativas creativas que pretendan liberarse de protocolos excesivamente determinados y en ocasiones limitantes de investigaci\u00f3n y de diseminaci\u00f3n de resultados. <\/p>\n\n\n\n Para que este reto se plantee de manera efectiva es necesario en primer lugar extraer la pr\u00e1ctica art\u00edstica del reducto al que est\u00e1 confinada, sacarla de su esfera privilegiada en la que se encuentra reducida, acotada y por ello mismo impedida, para trasladarla a otros \u00e1mbitos donde pueda desplegar sus potencialidades: el de las ciencias humanas (la antropolog\u00eda y la sociolog\u00eda, como hemos visto en este texto, pero tambi\u00e9n a la filosof\u00eda, la historia o la est\u00e9tica). En otras palabras: el reto consiste en considerar la pr\u00e1ctica art\u00edstica no una epistemolog\u00eda inferior, sino como una actividad con la que puede generar un di\u00e1logo entre iguales. Se trata, en definitiva, de crear sinergias e intercambios productivos entre la creaci\u00f3n art\u00edstica y la investigaci\u00f3n acad\u00e9mica en la que ambas esferas se vean retadas en sus objetivos y ampliadas en sus respectivos alcances. <\/p>\n\n\n\n