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Telondefondo. Revista de Teor\u00eda y Cr\u00edtica Teatral<\/em> n\u00ba 2, diciembre 2005, Faculta de Filosof\u00eda y Letras, Universidad de Buenos Aires. [Conferencia pronunciada en la Facultad de Filosof\u00eda y Letras de la Universidad de Buenos Aires, el 16 de septiembre de 2005. Agradecemos a Marcelo Rearte la desgrabaci\u00f3n del texto]<\/p>\n\n\n\n Buenas tardes y gracias por la invitaci\u00f3n. Esta tarde quer\u00eda plantear un tema relacionado con lo indisciplinar en el \u00e1mbito de las artes esc\u00e9nicas, aunque tambi\u00e9n podemos establecer relaciones con las artes visuales en general. Lo indisciplinar o la indisciplina parece consubstancial a la pr\u00e1ctica art\u00edstica en la medida en que \u00e9sta no est\u00e1 asociada precisamente a lo normativo. De hecho, si uno tiene en cuenta al Romanticismo, observaremos que en ese momento se exacerb\u00f3 esa idea de lo singular asoci\u00e1ndola a la figura del genio, que es la figura de comportamiento indisciplinar por excelencia. Obviamente, podemos cuestionar actualmente la vigencia de las ideas est\u00e9ticas a prop\u00f3sito de la consideraci\u00f3n social que los rom\u00e1nticos otorgaban al arte, y as\u00ed tambi\u00e9n la posibilidad de seguir distinguiendo entre artistas y artesanos, o entre artistas y dise\u00f1adores, o incluso entre artistas y no artistas. De modo que, si vamos considerando todas esas diferenciaciones que apuntaban y corr\u00edan por la l\u00ednea trazada por el sendero de la singularidad, el concepto de indisciplina podr\u00eda parecer ya obsoleto. De todos modos, muchas veces el desprecio de lo indisciplinar aparece asociado a una forma de soberbia distinta a la soberbia del artista. Es decir, uno puede pensar que se es indisciplinado por el solo hecho de que se es artista. Pero tambi\u00e9n existe la soberbia contraria, y es la soberbia colectiva que anima a someter la producci\u00f3n de los artistas y de los actores culturales a la homogeneidad, al canon, y a la utilidad supuestamente p\u00fablica. Si pensamos en la idea de indisciplina, podemos entender al menos tres acepciones que no se diferencian de una forma n\u00edtida, sino que se pueden superponer. Tenemos la idea de indisciplina como negaci\u00f3n de una disciplina que tendr\u00eda que ver con el sometimiento a una autoridad. Est\u00e1 tambi\u00e9n la indisciplina en relaci\u00f3n con la disciplina como sujeci\u00f3n a la norma o disciplina como materia art\u00edstica, human\u00edstica, etc. La indisciplina del tercer tipo es la que probablemente sea m\u00e1s la m\u00e1s asumible y la m\u00e1s com\u00fan cuando hablamos de la experiencia art\u00edstica. Ella consiste en la rebeli\u00f3n contra la academia y la atenci\u00f3n a las formas, normas y usos de la disciplina propia. Para un artista parece casi necesario practicar en mayor o menor medida este tipo de indisciplina.<\/p>\n\n\n\n Joan Brossa -el famoso poeta, artista visual y autor dram\u00e1tico- puede ser considerado un autor indisciplinar por excelencia. Brossa dec\u00eda: \u00abMi obra ha tenido siempre el tono experimental que acompa\u00f1a a la evoluci\u00f3n del arte. Me he movido y me muevo en una l\u00ednea alternativa al arte social que nos quiere comparsas en todo, porque en definitiva es bien cierto que los que hacen la historia son los que van en contra de la historia\u00bb<\/p>\n\n\n\n No estoy seguro de la \u00faltima afirmaci\u00f3n de Brossa en lo que hace a la historia, pero en todo caso es seguro el compromiso de este artista con lo indisciplinar, que se entendi\u00f3 en el desarrollo de distintas manifestaciones, transitando por la poes\u00eda visual, el teatro, acciones que adelantaban lo luego ser\u00edan los happenings, etc. Pero tambi\u00e9n es importante esa relaci\u00f3n con el arte social que mantiene el artista, que est\u00e1 sometido a las prescripciones de una \u00e9poca marcada por la dictadura franquista. \u00c9sa fue la \u00e9poca en que Brossa actu\u00f3 y mantuvo una actitud l\u00fadica y subversiva de gran intensidad.<\/p>\n\n\n\n Hay indisciplinas que tienen que ver con el car\u00e1cter de una \u00e9poca. Probablemente, ninguna sea tan indisciplinar como aquella que en el siglo XX comenz\u00f3 al final de los \u00b450, en la que desarrollaron su obra artistas como John Cage, Susan Sontag, Tadeusz Kantor, el grupo Fluxus, Jean Luc Godard, John Cassavettes, Umberto Eco o Julio Cort\u00e1zar. A prop\u00f3sito de Cort\u00e1zar quisiera rescatar la novela Rayuela<\/em>, novela indisciplinar por excelencia que atentaba contra la noci\u00f3n del tiempo, la escritura y la estructura de la narraci\u00f3n, y que, adem\u00e1s, presenta a un grupo de personajes indisciplinados reunidos en torno al Club de la Serpiente, que viven en la noche y que deambulan por la ciudad. Rayuela <\/em>es una novela escrita desde el cuerpo. Pocas novelas como \u00e9sta pueden transmitir al lector esa sensaci\u00f3n de lo corporal de una manera tan intensa.<\/p>\n\n\n\n Por estos mismos a\u00f1os, Joan Brossa animaba a Carles Santos a realizar una serie de acciones musicales absolutamente indisciplinares que junto con los integrantes de Fluxus introduc\u00edan en Espa\u00f1a aquella experimentaci\u00f3n que conocemos como happening en los a\u00f1os \u00b460. Carles Santos era un pianista muy disciplinado, puesto que era un aut\u00e9ntico virtuoso del piano. Era \u00e9l uno de los int\u00e9rpretes de los a\u00f1os \u00b460 de las obras musicales de vanguardia m\u00e1s dificultosas. Sin embargo, de su encuentro con Brossa inici\u00f3 una serie de producciones, primero musicales y despu\u00e9s visuales y esc\u00e9nicas. Esas producciones entrar\u00edan dentro de esta categor\u00eda de lo indisciplinar. Lo interesante es sobre todo la obra pian\u00edstica desarrollada por Carles Santos. \u00c9l sosten\u00eda que manten\u00eda la disciplina del conservatorio e inclusive la t\u00e9cnica utilizada por \u00e9l era cl\u00e1sica en muchos sentidos. Santos se levantaba por la ma\u00f1ana, tocaba a Bach dos o tres horas, lo cual le despertaba el apetito y muchas otras cosas. \u00c9sa era su forma de trabajar. Eso era lo que \u00e9l sab\u00eda y \u00e9se era el lenguaje que \u00e9l hab\u00eda aprendido y que practicaba. Sin embargo, Santos era un pianista sumamente disciplinado. Es impresionante escuchar la ejecuci\u00f3n de Santos al piano, ya que es de una intensidad y de un virtuosismo sorprendente. Lo mismo ocurre con sus espect\u00e1culos esc\u00e9nicos, en donde se entrega a una serie de acciones claramente indisciplinares. Por ejemplo, Santos toca el piano con la cabeza, sometido a torturas f\u00edsicas que le infringen sus colaboradores, hace que los cantantes del coro interpreten sus partes colgados, o bien hace que los int\u00e9rpretes canten uno en la boca del otro en un largu\u00edsimo beso, o bien bajo el agua, o bien \u00e9l mismo se somete a ese tipo de torturas que de alg\u00fan modo recuerdan a las torturas del aprendizaje en la disciplina musical. Santos recuerda que en su \u00e9poca se pon\u00eda arena en contrapesos y todo el d\u00eda se hac\u00eda posici\u00f3n fija con un libro en la cabeza sentado frente al piano. \u00c9sa era una manera de adquirir cierta t\u00e9cnica y de lograr un buen sonido, si bien es cierto que se trataba de una barbaridad. Pero Santos insiste en que no se trataba de una tonter\u00eda, y que no eran cosas que se hac\u00edan porque s\u00ed. Lo que ocurre es que era algo un poco medieval y raro, y al mismo tiempo resulta algo muy bonito de ver. Esa tortura, asociada a la consecuci\u00f3n del virtuosismo art\u00edstico en el desarrollo del arte pian\u00edstico, tiene seg\u00fan Santos una doble productividad. Por un lado, se trataba de algo que tend\u00eda a convertir al int\u00e9rprete en un pianista de gran calidad que sabe colocar bien su columna. Por otro lado, eso le daba materiales para desarrollar sus acciones esc\u00e9nicas musicales.<\/p>\n\n\n\n Obviamente, hay un componente masoquista en todo esto, especialmente si pensamos en la obra de Carles Santos. En una pr\u00e1ctica disciplinada, el dolor del bailar\u00edn, del m\u00fasico y del actor -y no s\u00e9 si podr\u00edamos hablar aqu\u00ed del dolor del pintor- es, en esos casos, algo que est\u00e1 siendo asociado a la consecuci\u00f3n del virtuosismo o de la perfecci\u00f3n formal. En una pr\u00e1ctica indisciplinar el dolor puede aparecer como gratuito, innecesario o caprichoso, y ah\u00ed surge una asociaci\u00f3n entre esa tensi\u00f3n indisciplinar y la peculiar est\u00e9tica sado-maso que aparece en los conciertos y en los espect\u00e1culos de Carles Santos. As\u00ed es como podemos ver a Carles Santos sometido a los golpes que le da una cantante con una especie de falo de cuero en la cabeza mientras ejecuta una obra al piano.<\/p>\n\n\n\n Muchos artistas indisciplinares trabajan sobre esta misma tensi\u00f3n, con un particular inter\u00e9s en esa est\u00e9tica sado-maso. Es lo que podemos ver en la obra de Jodorowski, otro artista netamente indisciplinar. Esta fascinaci\u00f3n por este tipo de est\u00e9tica tambi\u00e9n planteaba en este caso esa tensi\u00f3n problem\u00e1tica con su propia disciplina o con las disciplinas abordadas en cada caso.<\/p>\n\n\n\n En los a\u00f1os \u00b480, esa tensi\u00f3n aparece asociada m\u00e1s al sadismo que al masoquismo en la obra de Jan Fabre, cuando somet\u00eda a las bailarinas de ballet cl\u00e1sico a un tipo de estructura de movimiento absolutamente r\u00edgido que nada ten\u00eda que ver con la preparaci\u00f3n a la que ellas se somet\u00edan en la preparaci\u00f3n y de desarrollo de su t\u00e9cnica. Es decir, despu\u00e9s de haber sido sometidas durante a\u00f1os a la preparaci\u00f3n que exig\u00eda una disciplina como el ballet, Jan Fabre hac\u00eda que las bailarinas dieran simplemente una serie de pasitos hacia delante y hacia atr\u00e1s, o bien agacharse y luego levantarse sucesivamente. Con lo cual, todo aquello acumulado durante largos a\u00f1os de aprendizaje parec\u00eda volverse en cierto modo innecesario. Sin embargo, podemos decir que eso no era tan innecesario. Aquellos cuerpos tan formados en la disciplina mostraban una postura que un cuerpo no disciplinado nunca hubiera podido mostrar. Esa tensi\u00f3n con la propia disciplina aparece en las piezas de Jan Fabre de una manera muy evidente. Otro tipo de acciones a las cuales deb\u00edan someterse las bailarinas son aquellas en las cuales \u00e9stas aparec\u00edan con las manos atadas con los cordones de las zapatillas de ballet, o bien aquellas otras en las cuales los actores aparec\u00edan con las bocas o los ojos tapados.<\/p>\n\n\n\n Diez a\u00f1os despu\u00e9s, Jan Fabre volvi\u00f3 a confrontarse con este tema de la indisciplina de una forma m\u00e1s literal y tem\u00e1tica. En este caso, se trat\u00f3 de un espect\u00e1culo que consist\u00eda en un solo interpretado por Ren\u00e9 Kopraj, que se llamaba The very seat of honour <\/em>(1997). Esto hac\u00eda referencia a otra disciplina (la disciplina tradicional inglesa), pero tambi\u00e9n a los golpes que se daba en el culo de los ni\u00f1os cuando se portaban mal. Hab\u00eda all\u00ed todo un juego coreogr\u00e1fico a partir de esa idea, que giraba en torno al exhibicionismo del culo de la bailarina. Al mismo tiempo, esto se un\u00eda a una coreograf\u00eda muy r\u00edgida que incorporaba movimientos bastante extra\u00f1os provenientes de la est\u00e9tica zen. Todo eso se mezclaba con las im\u00e1genes de una suerte de odalisca que aparec\u00eda cascando nueces.<\/p>\n\n\n\n Tambi\u00e9n es muy clara la tensi\u00f3n indisciplinar en al trabajo de otra core\u00f3grafa llamada La Ribot, en este caso con un componente m\u00e1s l\u00fadico y humor\u00edstico. Ella siempre ha jugado con esa idea de la negaci\u00f3n del movimiento, trabajando desde la coreograf\u00eda y desde la danza en tensi\u00f3n y casi en oposici\u00f3n con aquello que prescribe la danza misma. Ella hizo tres series de lo que llam\u00f3 Piezas distinguidas<\/em>, que se desenvuelven en un \u00e1mbito que est\u00e1 entre la danza, las artes visuales, lo esc\u00e9nico y hasta lo literario. Estas piezas comenzaban por una serie de ejercicios similar al de las manos atadas por los cordones de las zapatillas de Fabre. Las Piezas <\/em>de La Ribot comenzaban por un strip-tease en donde ella se despojaba de un mont\u00f3n de capas de ropa que ten\u00eda puesta al principio, a la vez que ca\u00edan al suelo un mont\u00f3n de zapatillas de ballet. A partir de ah\u00ed, ella trabaja b\u00e1sicamente con el desnudo y con situaciones de inmovilidad o cuasi inmovilidad, que llegan a su l\u00edmite en Still Distinguished<\/em>, que es una serie que casi consiste en la composici\u00f3n de esculturas, que se componen y se quedan inm\u00f3viles, para que el espectador pueda rodearlas, y luego se descomponen. La Ribot utilizaba una serie de tablillas para inmovilizarse y quedar convertida en una suerte de estatua ante el espectador.<\/p>\n\n\n\n Lo interesante en todo esto es que en muchas de estas piezas aparece una referencia a la danza o, mejor dicho, al ballet cl\u00e1sico. Hay de hecho una referencia directa al ballet y a sus ejercicios coreogr\u00e1ficos. El ejercicio con que comienza Still Distinguished <\/em>signa el espacio transitado por las distintas esculturas compuestas por esta core\u00f3grafa y es caracter\u00edstico de toda la serie. Antes de empezar, hay cuatro monitores colocados en distintos lugares del espacio esc\u00e9nico. La acci\u00f3n inicial consiste en que ella se unte con pan y tomate, siguiendo una tradicional receta catalana. En esta peculiar\u00edsima acci\u00f3n, el cuerpo de la core\u00f3grafa se transforma en pan. Adem\u00e1s, en una de sus manos tiene una c\u00e1mara de video port\u00e1til. Con la otra mano va manipulando el ajo, el tomate y el aceite, y se va preparando a s\u00ed misma, al tiempo que filma esta preparaci\u00f3n de su propio cuerpo con la c\u00e1mara que lleva en la otra mano. Ella reconoci\u00f3 haberse quedado muy sorprendida, al descubrir que al ejecutar esa acci\u00f3n absolutamente cotidiana -si fuera hecha con pan- ella iba siguiendo un ritmo que la remit\u00eda a una partitura que se estaba imaginando. En esta misma pieza aparece de pronto una referencia al movimiento de los pies, que tambi\u00e9n va marcando el ritmo de una partitura originaria. De modo que incluso en las piezas que m\u00e1s pueden estar aludiendo a la composici\u00f3n coreogr\u00e1fica, hay peque\u00f1as referencias que muestran esa tensi\u00f3n constante del artista o de la bailarina con la disciplina propia, en un ejercicio muy similar al que hab\u00edamos visto en Carles Santos con la composici\u00f3n pian\u00edstica.<\/p>\n\n\n\n Este juego que a veces aparece planteado con una est\u00e9tica sado-masoquista y otras, directamente como s\u00e1dico o masoquista, admite una interpretaci\u00f3n que tiene que ver con el sometimiento voluntario a la norma, y que forma parte del disciplinamiento propio de muchos juegos reglados, como lo son los juegos infantiles. La Ribot tambi\u00e9n desarroll\u00f3 otro espect\u00e1culo con cuatro int\u00e9rpretes, llamado El gran game<\/em>, donde una vez m\u00e1s era visible esa tensi\u00f3n con los c\u00f3digos, que se han abandonado quiz\u00e1s por la necesidad misma de mantener el c\u00f3digo o la estructura del espacio esc\u00e9nico, planteando la necesidad de definir otra estructura. Este espect\u00e1culo se basaba en el lenguaje de los sordos, de manera que se interpretaban ciertas frases, se traduc\u00edan al lenguaje de signos de los sordos. Esa peque\u00f1a traducci\u00f3n realizada con los gestos de las manos y de la cara era luego traducida al movimiento de todo el cuerpo. De modo que aqu\u00ed hab\u00eda una doble traducci\u00f3n, conformando una suerte de partitura corporal que iba de la palabra hablada al gesto y de all\u00ed al lenguaje corporal. Esas frases ten\u00edan un nombre, y esos nombres estaban escritos sobre un tablero blanco. Alrededor de los cuatro int\u00e9rpretes estaba sentado el p\u00fablico. Los int\u00e9rpretes tiraban los dados y, seg\u00fan lo que sal\u00eda en los dados, sab\u00edan que instrucciones deb\u00edan seguir, y ejecutaban la partitura y la doble traducci\u00f3n. A veces, encaraban al espectador de una forma directa, intentando con su cuerpo que el espectador comprendiera el sentido original de una frase. De todos modos, eso resultaba incomprensible la mayor parte de las veces, excepto para quien supiera el lenguaje de los sordos. De todos modos, aun en este caso era s\u00f3lo parcialmente comprensible, porque hab\u00eda esa segunda traducci\u00f3n que llevaba el lenguaje gestual al lenguaje corporal. A su vez, esto estaba sometido a unas reglas. Hab\u00eda algunas tiradas de dados que implicaban excepciones, y hac\u00edan que todos abandonaran lo que estaban haciendo y entraran en un juego colectivo. Ese juego consist\u00eda b\u00e1sicamente en quitarse o ponerse la ropa. Pero hab\u00eda otra excepci\u00f3n, que inclu\u00eda la participaci\u00f3n de otro personaje, que era unja bailarina de ballet, que participaba de la secuencia interpretando la primera secuencia de La Silphide<\/em>. A su vez, eso era llevado a cabo por una acci\u00f3n paralela de otro de los int\u00e9rpretes que retraduc\u00eda todo eso al lenguaje de los sordos y al lenguaje del cuerpo. Hab\u00eda entonces todo un sistema complicado de reglas y un juego con el tiempo. El tiempo estaba limitado, al igual que estaba limitado el espacio de una forma muy r\u00edgida. Hab\u00eda una persona con un cron\u00f3metro que controlaba estrictamente la duraci\u00f3n de cada acci\u00f3n. Esta serie de normas aparentemente eran arbitrarias, pero sin embargo no lo eran tanto. Aqu\u00ed se planteaba una suerte de juego entre lo arbitrario y lo justificado. Se manifiesta as\u00ed de una manera distinta esa misma tensi\u00f3n que vimos en esos juegos que remit\u00edan m\u00e1s bien a acciones sado-maso.<\/p>\n\n\n\n Hay un parentesco entre este tipo de estructuras y otro tipo de juegos. Se trata de los juegos que practicaron a partir de las propuestas de Raymond Queneau los miembros del grupo Oulipo, de quienes el novelista italiano Italo Calvino hered\u00f3 cierto esp\u00edritu. Calvino escrib\u00eda esto a prop\u00f3sito de los experimentos propuestos por Queneau y practicados por reconocidos miembros del Oulipo, como por ejemplo Georges Perec. Calvino dec\u00eda: \u00abLa estructura es libertad. Se trata de imponer una constricci\u00f3n elegida voluntariamente a las constricciones sufridas o impuestas por el ambiente (ling\u00fc\u00edsticas, culturales, etc.)\u00bb Cada vez que se construye un texto sometido a reglas elegidas, eso nos est\u00e1 hablando de todos los textos potencialmente escribibles seg\u00fan esas reglas y de todas las lecturas virtuales de esos textos. Una vez m\u00e1s, se ve aqu\u00ed esa tensi\u00f3n entre disciplina e indisciplina -que en este caso es la tensi\u00f3n entre estructura y libertad- o entre las reglas gratuitas y el canon. \u00c9se es el tipo de pr\u00e1ctica que se puede reconocer dentro del grupo Oulipo, pero es tambi\u00e9n el tipo de juego que subyace a muchas de las propuestas esc\u00e9nicas de La Ribot. En El gran game <\/em>eso es muy evidente, aunque ya estaba presente en piezas anteriores como Oh sole <\/em>(1999). All\u00ed se mostraba a dos personajes vestidos de igual manera, que manten\u00edan un di\u00e1logo incomprensible durante el tiempo en que se desarrollaba la escena. Pero lo interesante es que por detr\u00e1s se ve\u00eda un cron\u00f3metro que iba marcando cada uno de los minutos en que transcurr\u00eda la acci\u00f3n, lo cual creaba una tensi\u00f3n enorme en el p\u00fablico. La pieza se llama Oh sole <\/em>precisamente porque en determinado uno de los personajes cantaba la famosa y popular aria que comienza con las palabras \u00abOh sole m\u00edo\u00bb, mientras el otro pronunciaba frases apenas comprensibles.<\/p>\n\n\n\n Espacio y tiempo en lo l\u00fadico han sido alcanzados por este tipo de juego reglado. Un ejemplo muy distinto pero pr\u00f3ximo a este tipo de propuestas es The show must go on <\/em>(2001) de Jerome Bell. Se trata de un espect\u00e1culo tambi\u00e9n construido a partir de una serie de reglas, donde no funciona ning\u00fan tipo de imposici\u00f3n de movimiento, ni de cualidad o cantidad de movimientos. Los int\u00e9rpretes tienen una libertad que podemos relacionar con el happening, que funcionar\u00eda aqu\u00ed a modo de herencia. Hay as\u00ed una serie de estructuras que permiten una cierta improvisaci\u00f3n espacial y temporal por parte de los actores, pero sometidas a un tratamiento distinto, lo cual hace que la tensi\u00f3n indisciplinar sea mucho m\u00e1s evidente. Este espect\u00e1culo consist\u00eda en una serie de canciones populares, como canciones de los Beatles, canciones de pel\u00edculas, y otras por el estilo. Estas canciones se colocaban en un cd y sobre ellas deb\u00edan accionar los int\u00e9rpretes. Hab\u00eda cinco actores en el escenario y cada uno ejecutaba la acci\u00f3n que quer\u00eda al escuchar la canci\u00f3n que sonaba. Al principio del espect\u00e1culo se escuchaba una cierta canci\u00f3n llamada Me gusta moverlo<\/em>, de manera tal cada uno mov\u00eda lo que quer\u00eda y como quer\u00eda. As\u00ed, por ejemplo, una de las chicas mov\u00eda el bolso que llevaba, otro chico mov\u00eda el brazo, otro chico mov\u00eda el pene, otro el pie, etc. El tiempo de las acciones era el tiempo que duraban las canciones \u00edntegramente. Adem\u00e1s, tengan en cuenta que se trataba de un teatro de \u00f3pera, de modo que el t\u00e9cnico de sonido estaba colocado en el proscenio e iba colocando los cd\u00b4s uno por uno, con toda parsimonia, con fragmentos largos entre una canci\u00f3n y otra. Sonaba la canci\u00f3n y los int\u00e9rpretes ejecutaban su acci\u00f3n, sonaba otra canci\u00f3n y los int\u00e9rpretes interpretaban otras acciones. Por ejemplo, sonaba la m\u00fasica de la pel\u00edcula Titanic <\/em>y entonces uno de los chicos agarraba a una de las chicas y ejecutaba una coreograf\u00eda con eso, que remit\u00eda a cierta escena de la pel\u00edcula. All\u00ed hab\u00eda un cierto acuerdo para que todos hicieran m\u00e1s o menos lo mismo, hasta que una trampilla se abr\u00eda en el escenario y los actores desaparec\u00edan, hundi\u00e9ndose en el foso del teatro. Despu\u00e9s de eso sonaba Yellow submarine <\/em>de los Beatles. Luego la trampilla sube y el escenario quedaba vac\u00edo durante unos minutos, y sonaba La vie en rose <\/em>de Edith Piaf. La cosa es que transcurren 20 minutos sin que haya nadie en el escenario. Despu\u00e9s suena la canci\u00f3n de Simon & Garfunkel Hola oscuridad, mi viejo amigo<\/em>. Despu\u00e9s sonaba la canci\u00f3n Imagine <\/em>de Lennon, mientras que la gente encend\u00eda encendedores en un teatro a oscuras. Luego vuelven los int\u00e9rpretes con la canci\u00f3n Come with me<\/em>.<\/p>\n\n\n\n Aqu\u00ed tenemos un claro ejemplo en donde una parte del espect\u00e1culo que se constituye desde el planteamiento coreogr\u00e1fico, donde no interviene para nada la composici\u00f3n ni la t\u00e9cnica coreogr\u00e1fica, ni tampoco la regulaci\u00f3n del tiempo espectacular. S\u00f3lo hay una propuesta de reglas a seguir, casi en una herencia de lo que pudo ser la substituci\u00f3n de la forma por la regla que propuesta en la danza posmoderna de los a\u00f1os \u00b460. Pero al mismo tiempo, hay un di\u00e1logo muy fuerte con el propio medio teatral. Todo lo que se est\u00e1 jugando aqu\u00ed conforman los elementos aislados del medio esc\u00e9nico: el espacio, la luz, el tiempo, los actores, etc. Todo ello est\u00e1 privado de la idea de composici\u00f3n, y est\u00e1 sometido a unas reglas combinatorias caprichosas, o en cualquier caso indisciplinares.<\/p>\n\n\n\n En otros casos, lo indisciplinar en el \u00e1mbito de la danza tiene un componente m\u00e1s expresivo o primitivo, como pueden ser los trabajos de la portuguesa Vera Montero en Poesia e Selvajaria<\/em>. Ah\u00ed nos alejamos del juego estructurado, dado que se apunta m\u00e1s bien al juego infantil. Por tanto, habr\u00e1 una opci\u00f3n por el infantilismo que est\u00e1 tambi\u00e9n muy presente en comportamientos indisciplinares de los que estamos hablando. As\u00ed ocurre con la \u00faltima escena de M\u00e1s, m\u00e1s privado<\/em>, donde el actor Juan Dom\u00ednguez aparece completamente desnudo dando vueltas en una peque\u00f1a bicicleta. O bien tenemos a los juegos infantiles o infantiloides que en algunos casos propone Roger Bernat, un director esc\u00e9nico catal\u00e1n de renombre.<\/p>\n\n\n\n Cuando la tensi\u00f3n se hace m\u00e1s laxa, la indisciplina puede conducir al vicio o a la imbecilidad y la idiotez. Eso es lo nos hace ver Roger Bernat en uno de los momentos de su pieza La, la, la, la, la <\/em>(2003).<\/p>\n\n\n\n Aqu\u00ed recuerdo otro texto que seguramente conocen, dado que pertenece a C\u00e9sar Bruto:<\/p>\n\n\n\n \u00abAunque no conbiene abusar, porque del abuso entra el visio y del visio la dejenerad\u00e9s tanto del cuerpo como de las taras moral de cada cual, y cuando se viene abajo por la pendiente fatal de la falta de buena condupta en todo sentido, ya nadie ni nadies lo salva de acabar en el m\u00e1s espantoso tacho de basura del desprastijio humano, y nunca le van a dar una mano para sacarlo de adentro del fango enmundo entre el cual se rebuelca, ni m\u00e1s ni meno que si fuera un c\u00f3ndoR que cuando joven supo correr y volar por la punta de las altas montanias, pero que al ser viejo cay\u00f3 parabajo como bombardero en picada que le falia el motor moral. \u00a1Y ojal\u00e1 que lo que estoy escribiendo le sirbalguno para que mire bien su comportamiento y que no searrepienta cuando es tarde y ya todo se haiga ido al corno por culpa suya!\u00bb<\/p>\n\n\n\n Supongo que reconocer\u00e1n este texto, que forma parte del ep\u00edgrafe de Rayuela<\/em>. Aqu\u00ed lo indisciplinar se entremezcla con una suerte de idiotez planteada en clave ir\u00f3nica. La idiotez es justamente uno de los temas que aparecen planteados en el espect\u00e1culo La, la, la, la, la <\/em>de Roger Bernat, que es un autorretrato. \u00c9l no es actor, sino dramaturgo, y, en realidad, es un p\u00e9simo actor. Sin embargo, en los \u00faltimos cuatro a\u00f1os se ha dedicado a subirse al escenario continuamente junto a sus actores. En esta pieza se convierte incluso en protagonista ya que, como dije, se trata de un autorretrato esc\u00e9nico, que \u00e9l hace en compa\u00f1\u00eda de una actriz y de un actor. La pieza tiene un car\u00e1cter muy desordenado y se van acumulando materiales de muy distinta \u00edndole: textos, peque\u00f1as coreograf\u00edas, proyecciones de video, proyecciones de textos, etc. En una de esas proyecciones de textos aparece el Autorretrato del idiota<\/em>. Esto no es nuevo. Muchos artistas han recurrido a la figura del idiota para autorretratarse. Esto ya aparec\u00eda, por ejemplo, en la obra Senecio <\/em>(1922) del pintor Paul Klee. Esta recurrencia al idiota tiene un componente humor\u00edstico, pero apunta tambi\u00e9n a un problema referido a la inscripci\u00f3n social del artista. \u201cIdiota\u201d significa etimol\u00f3gicamente \u201chombre privado o no adscrito a una profesi\u00f3n, hombre ignorante\u201d. Esto tiene una clara relaci\u00f3n con el tema de la indisciplina, ya que solemos identificar una disciplina a una cierta profesi\u00f3n. El artista, por su parte, se ve a s\u00ed mismo como un hombre privado o no adscrito a una profesi\u00f3n, como un hombre ignorante. Por tanto, ese autorretrato del artista bajo la figura del diota que aparece en forma recurrente y que vamos a encontrar en la obra de Roger Bernat, responde a esa preocupaci\u00f3n por la exclusi\u00f3n social del artista y su soledad, lo cual es algo que va asociado a aquello a lo que nos hemos referido antes cuando hablamos de la genialidad o excepcionalidad del genio, lo cual tambi\u00e9n implica la soledad del genio. Pero entre el genio y el idiota, \u00bfcon qui\u00e9n nos quedamos? Ya Julio Cort\u00e1zar le hac\u00eda decir a Oliveira en Rayuela <\/em>que \u00ab\u2026genio es elegirse genial y acertar\u2026\u00bb. Paul Klee, tambi\u00e9n muy citado en Rayuela<\/em>, alternaba las representaciones del idiota con las representaciones del genio. Lo mismo hace Roger Bernat en la pieza que he mencionado.<\/p>\n\n\n\n Otro idiota notable, o en cualquier caso indiscutiblemente un artista indisciplinar, llamado Robert Filliou escrib\u00eda:<\/p>\n\n\n\n En el fondo, pienso que soy un genio sin talento. Y si os explico qu\u00e9 entiendo por genio, comprender\u00e9is mi punto de vista. Pienso que simplemente siendo un hombre o una mujer, uno es un genio. Pero la mayor parte de la gente lo olvida, ya que est\u00e1n demasiado ocupados enfundando sus talentos.<\/p>\n\n\n\n Oskar G\u00f3mez, otro director vasco, recurri\u00f3 a las tres obras de Robert Filliou para componer una pieza esc\u00e9nica que se llamaba Psicofon\u00edas del alma<\/em>. All\u00ed recuperaba esas ideas de Filliou sobre la condici\u00f3n del artista, pero tambi\u00e9n las teor\u00edas del grupo Fluxus sobre la disfunci\u00f3n del arte y la posibilidad que tiene cualquier hombre de ser artista. Oskar G\u00f3mez hab\u00eda hecho a\u00f1os antes otro espect\u00e1culo con otro actor indisciplinado llamado Ant\u00f3n Reixa, basado a su vez en unas fotos de Hanna Schygulla. El espect\u00e1culo se llamaba El silencio de las xygulas<\/em>, y all\u00ed aparec\u00eda un lema repetitivo que dec\u00eda: \u00abEl pensamiento va por dentro de las carnes\u00bb. Ese mismo lema ser\u00eda utilizado en el a\u00f1o 2002 en otro espect\u00e1culo llamado Cerveau carboss\u00e9<\/em>, que presentaba un viaje alucinante en busca de un personaje llamado Valent\u00edn Sent\u00edas, conocido como \u201cEl hijo de puta t\u00edpico\u201d. El espect\u00e1culo era una serie de im\u00e1genes grotescas, esperp\u00e9nticas y disparatadas, que jugaban con distintos idiomas, apuntando continuamente a la ruptura de las convenciones teatrales pero al mismo tiempo recuperando formas de la teatralidad muy histri\u00f3nicas. All\u00ed se provocaban distintos tipos de desestructuraci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n No voy a entrar mucho en esto. Lo interesante es que en este espect\u00e1culo se hac\u00edan visibles tres elementos a destacar en lo esc\u00e9nico o teatral, que a su vez conforman tres tipos de indisciplinas. Tenemos una indisciplina dramat\u00fargica, que rompe con las normas de composici\u00f3n dram\u00e1tica y ya estaba en el texto po\u00e9tico de Ant\u00f3n Reixa, dado que se trataba de un texto po\u00e9tico delirante que planteaba un viaje por el diccionario y no hab\u00eda personajes; por lo tanto, en este texto no hab\u00eda posibilidad de desarrollo dram\u00e1tico ni la recurrencia a los personajes propiamente dichos, dado que el \u00fanico personaje que se nombre est\u00e1 ausente y es a quien se busca durante todo el desarrollo de la pieza. Pero tenemos tambi\u00e9n una indisciplina textual o po\u00e9tica y una indisciplina actoral. En este \u00faltimo caso, esta indisciplina actoral tiene que ver con la ausencia del virtuosismo. Por \u00faltimo, hay una indisciplina art\u00edstica que tiene que ver con el prescindir del canon y de la instituci\u00f3n arte, situ\u00e1ndonos en un lugar donde -nos consideremos o no productores de arte- nos da igual.<\/p>\n\n\n\n A su vez, ese espect\u00e1culo y esos planteos se conectan con lo que podr\u00edamos denominar las dramaturgias del cuerpo. Recuerden que he mencionado a Rayuela <\/em>como novela corporal, puesto que gran parte de la indisciplina que se siente al leer esa novela tiene que ver con una presencia fuerte del cuerpo. Lo mismo ocurr\u00eda con Carles Santos, ya que gran parte de la tensi\u00f3n indisciplinar de la m\u00fasica y de la composici\u00f3n esc\u00e9nica de Santos tiene que ver con el protagonismo del cuerpo en la puesta en escena de sus composiciones musicales. La idea de que el cuerpo del actor o bailar\u00edn o del m\u00fasico son algo m\u00e1s que un instrumento es algo que empieza a plantearse all\u00e1 por los a\u00f1os \u00b460, cuando en el \u00e1mbito de la danza posmoderna se plantea la posibilidad de construir al cuerpo como sujeto del pensamiento. O bien, cuando se recurri\u00f3 a la exposici\u00f3n del cuerpo por parte de artistas visuales para plantear cuestiones pol\u00edticas, sobre todo en pol\u00edticas de g\u00e9nero o cuestiones de identidad. Otro tanto ocurre un poco m\u00e1s adelante, cuando a principios de los \u00b470 el cuerpo se convierte en un escenario que denuncia el dolor silenciado, la exclusi\u00f3n, la muerte y todo aquello que queda oculto bajo las formas de una imagen disciplinada que conforma nuestro imaginario cultural. Esto se contin\u00faa en una l\u00ednea ininterrumpida en las diferentes formas del arte corporal que se han sucedido entre los a\u00f1os \u00b460 y la actualidad, con aportes importantes correspondientes a cada periodo hist\u00f3rico. Esto nos habla de una progresiva singularizaci\u00f3n del tratamiento del cuerpo. Cuando Yvonne Rainer est\u00e1 planteando el pensamiento del cuerpo en los a\u00f1os \u00b460 estamos ante el gesto inicial de todo este movimiento. Ocurre que en ese momento todav\u00eda no se trata de un cuerpo diferenciado. Reci\u00e9n en los a\u00f1os \u00b470 empieza a aparecer esta referencia al cuerpo y la identidad, pero poco a poco se va yendo m\u00e1s all\u00e1 y se pasa de la diferencia del discurso de lo cultural y lo gen\u00e9rico al discurso de lo singular. Obviamente, se trata de una singularidad en donde est\u00e1n presentes todas las otras posiciones. Esto da origen ya no a espect\u00e1culos propiamente dichos, sino a acciones como las de Patty Chang o a videoinstalaciones como las de la sudafricana Bernie Searle. Esto aparece no s\u00f3lo en la exposici\u00f3n de motivos que tiene que ver con todo eso a lo que estuvimos aludiendo, pero en este caso vinculado al conflicto racial del appartheid existente en Sud\u00e1frica y cuestiones referidas a la identidad. Pero todo eso est\u00e1 detr\u00e1s de una puesta en escena de la singularidad. Hay aqu\u00ed algo as\u00ed como la introducci\u00f3n de una infinidad de capas narrativas en el arte corporal similares a las que se han introducido en el cine o en la narrativa, etc. De manera que las artes del cuerpo, especialmente en su versi\u00f3n videogr\u00e1fica o en las videoinstalaciones, van adquiriendo u nivel de complejidad cada vez mayor. Tenemos el caso de Nao Bustamante, una californiana de origen hispano que quiz\u00e1s sea el ejemplo m\u00e1s claro de ese \u00e9nfasis en la singularidad. Lo mismo ocurre con Franko B., quien no proven\u00eda del campo del arte y que comenz\u00f3 haciendo acciones que para \u00e9l no ten\u00edan que ver con la disciplina art\u00edstica, sino que respond\u00edan directamente a una biograf\u00eda muy particular y a una infancia muy dolorosa con sus padres. La acci\u00f3n m\u00e1s conocida de Franko B. es aqu\u00e9lla en la cual se desangra ante el p\u00fablico, con la asistencia de un m\u00e9dico. Por supuesto, se desangra durante el tiempo m\u00e1ximo que lo permite un cuerpo humano, antes de llegar a un estado irreversible.<\/p>\n\n\n\n Se trata entonces de acciones que se sit\u00faan al margen de lo art\u00edstico, y que plantean acciones que tienen que ver con aquellos discursos pol\u00edticos e identitarios de los a\u00f1os \u00b460 y \u00b470, aunque aqu\u00ed se a\u00f1aden otras cuestiones. Ante todo, lo que aqu\u00ed se a\u00f1ade es la cuesti\u00f3n de la singularidad. Todas esas sucesivas capas narrativas del lenguaje que se ido a\u00f1adiendo al arte corporal se han introducido en el \u00e1mbito de las artes espectaculares, tanto en la danza como en el teatro. Encontramos entonces en la d\u00e9cada del \u00b490 y a principios del siglo XXI espect\u00e1culos de danza que, recuperando algunos de los planteos de la danza posmoderna relacionados con el cuerpo pensante y el cuerpo como sujeto, al mismo tiempo trabajan con un cuerpo que ya no es un cuerpo natural. Tenemos aqu\u00ed la introducci\u00f3n de un cuerpo cultural, que es a la vez un cuerpo muy diferenciado. Pero a la vez, se trata de un cuerpo que es casi un cuerpo ling\u00fc\u00edstico, atravesado por el lenguaje. Esto se pone en evidencia en las piezas de Jerome Bell, en las que la escritura sobre el cuerpo convierte al cuerpo en escenario. Todo lo que se hace en el nivel f\u00edsico ya no tiene el mismo significado que pudo tener 40 a\u00f1os antes, y, por lo tanto, hay una libertad mayor para hacer y plantear cosas con el cuerpo. Esa posibilidad de escribir con y sobre el cuerpo es lo que a su vez permite hablar en sentido estricto de una dramaturgia del cuerpo. Ya no se trata de escribir a partir de improvisaciones que hacen los actores, ni de componer propuestas coreogr\u00e1ficas en las que el cuerpo trabaja libremente, sino que se trata de asumir la corporalidad singularizada y significante como instrumento de una serie de composiciones dramat\u00fargicas. Quiz\u00e1s el caso m\u00e1s evidente y m\u00e1s impactante de esto pueda encontrarse en los espect\u00e1culos de Castellucci, donde todo ese discurso de la singularidad que antes ve\u00edamos descrito con artistas que se situaban en los l\u00edmites amplios del canon y de la normatividad, aqu\u00ed es roto y se presentan en escena cuerpos absolutamente indisciplinados. En este caso se trata de cuerpo indisciplinado desde lo org\u00e1nico, que plantean otro factor de tensi\u00f3n muy fuerte en cuanto a lo dram\u00e1tico y las im\u00e1genes preconcebidas que se tienen de obras tales como la Orest\u00edada<\/em>. Se trata de personas con f\u00edsicos o cuerpos al margen de las normas, tal como lo define Castellucci. No se trata siquiera de actores en su mayor parte, sino que son personas sin mayor experiencia actoral. Ellos aceptan participar en una escenificaci\u00f3n donde se superponen diversos niveles de significaci\u00f3n o de discurso. Hay entonces un nivel de discurso inmediato que act\u00faa en el nivel de lo f\u00edsico y visual en la confrontaci\u00f3n con esos cuerpos, que se va superponiendo con otros niveles de discurso literario o esc\u00e9nico.<\/p>\n\n\n\n Quisiera retomar aqu\u00ed esa frase de Anton Reixa seg\u00fan la cual el pensamiento va por dentro de las carnes. Al principio de Julio C\u00e9sar<\/em>, Castellucci convierte a esta idea en lenguaje, o mejor dicho la invierte. Esto se hace eco de las propuestas de Artaud, con quien seguramente hay muchas conexiones. En esa imagen contrastada del personaje de Antonio tenemos a una persona operada de las cuerdas vocales, que se introduce una c\u00e1mara endosc\u00f3pica dentro de la garganta en busca del origen material y f\u00edsico de la palabra. El pensamiento va por dentro de las carnes, y la palabra tiene su origen en las v\u00edsceras y membranas, que aqu\u00ed nos son ofrecidas a trav\u00e9s de unas im\u00e1genes absolutamente obscenas. Hay un viaje al interior del actor, donde vemos sus membranas mucosas en busca de los or\u00edgenes f\u00edsicos de la palabra hablada. La primera imagen que se tiene del actor es la imagen interna, y no la externa. Registrar una endoscop\u00eda de la garganta del actor es un gesto ret\u00f3rico a prop\u00f3sito de lo inquietante y lo impactante de la carne.<\/p>\n\n\n\n Otro de los momentos relevantes en este juego dram\u00e1tico que conforma una tensi\u00f3n indisciplinar en clave dram\u00e1tica, tiene que ver ya no s\u00f3lo con un registro l\u00fadico sino tambi\u00e9n con un registro de lo sagrado. Castellucci insiste mucho con el retorno a los or\u00edgenes sagrados del teatro. Ah\u00ed tenemos una parte que hace referencia a lo l\u00fadico, y otra que hace referencia a lo sagrado. \u00c9sas son las dos v\u00edas que remiten al origen de la acci\u00f3n esc\u00e9nica o teatral, sea entendida como juego de representaci\u00f3n o como incorporaci\u00f3n de lo sagrado.<\/p>\n\n\n\n En Julio C\u00e9sar <\/em>hay otra escena especialmente significante, que es la escena de Bruto sobre la tumba de Casio, interpretada en este caso por dos chicas anor\u00e9xicas, una de las cuales yace bajo una l\u00e1pida que dice: \u00abCe-ci n\u00b4est pas un acteur\u00bb, es decir; \u00abEsto no es un actor\u00bb. Ac\u00e1 tenemos una referencia clara al famoso cuadro de Magritte Esto no es una pipa<\/em>. Magritte hab\u00eda pintado una pipa hiperrealista, pero hab\u00eda a\u00f1adido esa leyenda, con lo cual estaba cuestionando las posibilidades de representaci\u00f3n de la pintura, introduciendo los l\u00edmites de la representaci\u00f3n dentro de la representaci\u00f3n misma. Aqu\u00ed Castellucci pretende hacer la versi\u00f3n esc\u00e9nica de ese mismo juego propuesto por Magritte. Es evidente que eso que vemos all\u00ed sobre la escena no es un actor, sino una chica anor\u00e9xica sin m\u00e1s. Al mismo tiempo, podemos decir que se trata tambi\u00e9n un actor. Es decir, se ponen en juego distintas capas de sentido y m\u00faltiples referencias. El recurso a Magritte, sosten\u00eda Castellucci, no es meramente una cita, sino que ten\u00eda que ver con una reflexi\u00f3n sobre el sistema de representaci\u00f3n imitativa: el dibujo primero y la inscripci\u00f3n a continuaci\u00f3n, el dibujo primero y luego la inscripci\u00f3n negando esa pipa. Pero la pipa negada, el cuerpo de C\u00e9sar muerto, o el cuerpo de una chica anor\u00e9xica, retornan en una especie de apoteosis. Aqu\u00ed Castellucci sostiene que Magritte es m\u00e1s grande que Kandinsky, porque ha dado un paso m\u00e1s all\u00e1, y ha acabado de la manera m\u00e1s radical posible con la representaci\u00f3n, pero dentro de la representaci\u00f3n misma. Aqu\u00ed se produce una coincidencia entre los planteos de Castellucci y los de Magritte.<\/p>\n\n\n\n Para ir terminando, me gustar\u00eda volver a Robert Filliou y a un discurso un poco m\u00e1s positivo, y no tan sagrado ni tan tr\u00e1gico, con esa actualizaci\u00f3n de la utop\u00eda de los \u00b460 que de alg\u00fan modo est\u00e1 presente en esas diferentes pr\u00e1cticas indisciplinares que hemos ido anotando. Podemos decir que compartimos con Filliou la idea del arte entendido como reflexi\u00f3n diferente sobre lo humano, sobre el presente, sobre el otro. La funci\u00f3n del arte es ayudar a vivir, pero la vida es lo m\u00e1s importante. Por eso vivir todos los d\u00edas es la mayor obra de arte imaginable. Como dec\u00eda Filliou:<\/p>\n\n\n\n No me intereso solamente sobre el arte, sino que me intereso sobre la sociedad en la cual el arte no es m\u00e1s que un aspecto. Me intereso por el mundo en tanto que todo, un todo en el que la sociedad no es m\u00e1s que una parte. Me intereso por el universo en el que el mundo no es m\u00e1s que un fragmento. Me intereso en primer lugar por la creaci\u00f3n permanente, en donde el universo no es m\u00e1s que un producto. Los artistas deber\u00edan tomar parte activamente de los sue\u00f1os colectivos para m\u00e1s amor, para m\u00e1s alegr\u00eda y para que se acaben las aberraciones en las que vivimos. Estos son los principios de una econom\u00eda po\u00e9tica, a la cual se opondr\u00eda la econom\u00eda que domina el mundo. El \u00fanico problema que se plantea es de orden pr\u00e1ctico: c\u00f3mo pagar el alquiler.<\/p>\n\n\n\n Muchas gracias por su atenci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Pregunta \u2013 Quisiera hacer una pregunta a prop\u00f3sito de este desarrollo. El modelo corporal que se plasma en la pr\u00e1ctica teatral de las primeras d\u00e9cadas del siglo XX era el del obrero, en un gesto econ\u00f3mico y eficaz que estaba en funci\u00f3n de una determinada narrativa y en contra de la declamaci\u00f3n y ciertas formas vac\u00edas, propias del teatro anterior a Stanislavski o Meyerhold. Tenemos ahora todo lo contrario, y eso es justamente lo que usted se\u00f1alaba con la indisciplina. Pero tenemos tambi\u00e9n esto de lo sagrado y del retomar la utop\u00eda. Mi pregunta es qu\u00e9 pasa con lo pol\u00edtico en todo esto. Es decir, \u00bfqu\u00e9 pasa con el espectador? En sus or\u00edgenes el teatro era sagrado, pero ten\u00eda una clara funci\u00f3n pol\u00edtica. \u00bfQu\u00e9 pasa ahora con eso? \u00bfC\u00f3mo se articula esto con lo l\u00fadico y lo indisciplinar?<\/p>\n\n\n\n Prof. S\u00e1nchez \u2013 Es verdad que este tipo de pr\u00e1cticas est\u00e1n mediadas por esa capacidad subversiva de la desobediencia a la norma. Lo que he comentado con estas pr\u00e1cticas que he mencionado, la cuesti\u00f3n pol\u00edtica aparece mediada por esa idea nuclear, que es la subversi\u00f3n de la norma.<\/p>\n\n\n\n Pregunta \u2013 Eso est\u00e1 clar\u00edsimo. Pero yo voy m\u00e1s a la cuesti\u00f3n de recepci\u00f3n de las acciones. \u00bfQu\u00e9 pasa con la recepci\u00f3n cuando veo que alguien se est\u00e1 desangrando, o veo esas chicas anor\u00e9xicas? \u00bfNo se corre el riesgo de la trivializaci\u00f3n?<\/p>\n\n\n\n Prof. S\u00e1nchez \u2013 Tiene ese peligro de trivializaci\u00f3n. Pero esto siempre ha sido caracter\u00edstico del arte corporal desde que se empez\u00f3 a hacer en los a\u00f1os \u00b460 y \u00b470. Pensemos en las primeras experiencias de Yoko Ono y la pintura de vaginas, que siempre fueron muy contestadas. Incluso fueron contestadas bajo la acusaci\u00f3n de narcisismo y tambi\u00e9n bajo la acusaci\u00f3n de la trivializaci\u00f3n en tanto espect\u00e1culo morboso. En el caso de la pintura de vagina es interesante que los principales cr\u00edticos de esa acci\u00f3n fueron compa\u00f1eros masculinos del grupo Fluxus, que pensaban que los infantilismo que ellos hac\u00edan estaban muy bien pero lo que hac\u00edan las mujeres con esas pinturas de vaginas eran una verdadera guarrada o marraner\u00eda. Esto lo digo porque muchas veces las cr\u00edticas encierran su propia respuesta, en la medida en que son capaces de provocar una reacci\u00f3n al receptor. All\u00ed est\u00e1 contenida la posibilidad de una transformaci\u00f3n. Obviamente, esas acciones no van dirigidas a transformar al mundo. Pero tienen una eficacia comunicativa respecto al p\u00fablico al que van inmediatamente dirigidos, que en este caso no era el p\u00fablico mayoritario sino sus propios compa\u00f1eros.<\/p>\n\n\n\n Roger Bernat tambi\u00e9n plantea esta misma cuesti\u00f3n. \u00c9l dice saber que a sus piezas van a asistir 40 espectadores cada noche, y los 40 piensan como \u00e9l, est\u00e1n en contra de Bush, en contra de los maltratos a las mujeres, etc. Lo que \u00e9l se plantea entonces es para qu\u00e9 habr\u00eda de poner en juego alg\u00fan discurso pol\u00edtico, si ellos son sus colegas. Por eso es que prefiere contarles lo que \u00e9l piensa. O bien invita al espacio esc\u00e9nico a personas con las que habitualmente no se dialoga, como un grupo de inmigrantes pakistan\u00edes. De todos modos no hay aqu\u00ed ninguna pretensi\u00f3n macropol\u00edtica, sino que siempre se trabaja sobre lo micropol\u00edtico.<\/p>\n\n\n\n El otro punto es la acusaci\u00f3n de narcisismo. Claro, aqu\u00ed el problema es el siguiente. En el arte corporal, como en la danza y la pintura abstracta, est\u00e1n las obras coherentes, comprometidas con una intenci\u00f3n de intervenci\u00f3n clara y necesaria, y las imitaciones y ep\u00edgonos. Evidentemente, ante los ep\u00edgonos de muchas formas de arte corporal o de arte que escenifica el dolor, es inevitable esa acusaci\u00f3n de narcisismo. Pero hay otras obras en las que esto no ocurre. Por ejemplo, hacer subir al escenario a ni\u00f1os con s\u00edndrome de Down o a esquizofr\u00e9nicos se ha convertido casi en una moda. Lo interesante es que haya tambi\u00e9n un discurso que justifica la necesidad de que eso sea as\u00ed. Lo mismo ocurre con Franko B., que hac\u00eda lo que hac\u00eda porque ten\u00eda la necesidad de hacerlo. Eso ten\u00eda sus l\u00edmites discursivos, y \u00e9l no pretend\u00eda querer ir m\u00e1s all\u00e1. Sin embargo, tambi\u00e9n eso ten\u00eda un contenido pol\u00edtico en la medida en que pon\u00eda en evidencia un tipo de experiencia social silenciado. El peligro es siempre la trivializaci\u00f3n. Al convertirse en espect\u00e1culo algo que no es m\u00e1s que una acci\u00f3n surgida de una necesidad expresiva, se adquiere otro tipo de dimensi\u00f3n que hace perder de vista el objetivo original. Esto ya se plantea en Kafka, a partir de su relato Un artista del hambre<\/em>, poniendo en cuesti\u00f3n el narcisismo del artista y su pretensi\u00f3n de que se le distinga y se le pague por hacer lo que le gusta y ser lo que es. Al mismo tiempo que Kafka denuncia a ese artista que por hacer lo que le gusta y ser lo que es exige un reconocimiento social especial y una contrapartida econ\u00f3mica, se est\u00e1 retratando a s\u00ed mismo. Al mismo tiempo, sabemos que Kafka es un escritor important\u00edsimo, autor de una mitolog\u00eda de gran trascendencia. Ah\u00ed aparece esa tensi\u00f3n entre el narrador Kafka que cuestiona la condici\u00f3n social del artista, lo cual tiene mucho que ver con esa concepci\u00f3n del artista como idiota que hemos mencionado.<\/p>\n\n\n\n Rodrigo Garc\u00eda ha presentado hace poco una acci\u00f3n que consiste exclusivamente en la ejecuci\u00f3n de una langosta que luego es cocinada y comida en escena. Mucha gente considera que eso es fascismo, o sadismo, ya que se prolonga la agon\u00eda de un animalito durante media hora, que intenta sobrevivir y se queja y grita como cualquier ser vivo, pero que inevitablemente es despedazado y cocinado, y despu\u00e9s disfrutado gastron\u00f3micamente. Esto puede ser le\u00eddo como una provocaci\u00f3n gratuita, pero es evidente que contiene elementos que se pueden leer en clave pol\u00edtica. Obviamente no se trata de algo dirigido a lo macropl\u00edtico, pero en la medida en que los espectadores que acuden a ver esto reaccionan, eso tiene una determinada eficacia.<\/p>\n\n\n\n Muchas veces un discurso que hace una cr\u00edtica muy directa o did\u00e1ctica hacia el consumismo o la economizaci\u00f3n del deseo, la manipulaci\u00f3n de los medios de comunicaci\u00f3n suele incurrir en las siguientes contradicciones. En la medida en que eso llega a los teatros burgueses ilustrados, entonces se toma una actitud ir\u00f3nica o un poco c\u00ednica respecto de eso. Ah\u00ed hay algo que falla, de manera que a veces se decide abandonar este tipo de discurso y pasar a realizar acciones como las que he descrito a prop\u00f3sito del sacrificio del animalito. Y resulta que eso provoca reacciones en el p\u00fablico que no provocaban las piezas en las que directamente se atacaban los h\u00e1bitos capitalistas del espectador. Una acci\u00f3n como la de Garc\u00eda hacia el bogavante puede ser calificada como gratuita, s\u00e1dica, fascista o extremadamente cruel, pero creo que puede tener m\u00e1s efectividad desde el punto de vista pol\u00edtico que un espect\u00e1culo construido directamente sobre referentes hist\u00f3ricos y pol\u00edticos. Por supuesto, hay de todo.<\/p>\n\n\n\n Pregunta – \u00bfT\u00fa crees que en la creaci\u00f3n esc\u00e9nica actual hay una recuperaci\u00f3n de los discursos de los \u00b460 y \u00b470? \u00bfEstos discursos son espec\u00edficos de Europa o tambi\u00e9n pueden ser aplicables en la escena latinoamericana?<\/p>\n\n\n\n Prof. S\u00e1nchez \u2013 Claramente en los \u00b490 hubo un retorno a muchos modos de hacer que se hab\u00edan ensayado en los \u00b460. Eso es visible en la danza, en el teatro y en el cine. No creo que es implique una repetici\u00f3n, sino m\u00e1s bien una coincidencia con planteos que en esa \u00e9poca fueron efectivos y ahora se retoman, aunque con sus diferencias. Esto es importante por lo indisciplinar como por su costado pol\u00edtico. Se trata de retornos con formas distintas. No hay una evoluci\u00f3n lineal, pero tampoco hay vueltas hacia atr\u00e1s. No se pueden plantear exactamente las mismas cosas que en los \u00b460, sencillamente porque el contexto pol\u00edtico es absolutamente diferente. Todas las pr\u00e1cticas participativas de los 60 y \u00b470 tienen su correspondencia en lo que ahora se llama la est\u00e9tica relacional en medios audiovisuales.<\/p>\n\n\n\n En cuanto a tu segunda pregunta, es claro que la respuesta es afirmativa. Pienso sobre todo en artistas como Jodorowski en el caso de M\u00e9xico, aunque desconozco la situaci\u00f3n particular de Argentina y de Buenos Aires. Pienso que de todos modos ustedes podr\u00edan reconocer formas que se acercan a lo que estuvimos planteando. En el \u00e1mbito de las pr\u00e1cticas relacionales creo que pueden encontrarse trabajos mucho m\u00e1s interesantes en Am\u00e9rica que en Europa.<\/p>\n\n\n\n