{"id":2249,"date":"2005-09-20T13:31:00","date_gmt":"2005-09-20T11:31:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=2249"},"modified":"2026-01-25T19:43:30","modified_gmt":"2026-01-25T18:43:30","slug":"que-es-la-teatralidad","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2005\/09\/20\/que-es-la-teatralidad\/","title":{"rendered":"\u00bfQu\u00e9 es la teatralidad?"},"content":{"rendered":"\n

\u00d3scar Cornago<\/a>. 2005<\/h4>\n\n\n\n

CORNAGO, \u00d3scar. \u201c\u00bfQu\u00e9 es la teatralidad? Paradigmas est\u00e9ticos de la Modernidad\u201d. Telondefono. Revista de Teor\u00eda y Cr\u00edtica Teatral. A\u00f1o I, Nro. 1, Agosto 2005. <\/p>\n\n\n\n

Paradigmas est\u00e9ticos de la Modernidad<\/h5>\n\n\n\n

Aunque en el \u00faltimo decenio han aumentado de forma considerable los estudios sobre la teatralidad, el conocimiento de este fen\u00f3meno y su funcionamiento est\u00e1 a\u00fan lejos de alcanzar la difusi\u00f3n y el consenso que merece un hecho tan complejo y presente al mismo tiempo en la articulaci\u00f3n de toda cultura y especialmente de la Modernidad, entendiendo esta como un per\u00edodo abierto en Occidente a partir de la Revoluci\u00f3n Francesa, el proyecto ilustrado y la mayor\u00eda de edad de la raz\u00f3n declarada por la cr\u00edtica kantiana. En t\u00e9rminos generales, los estudios sobre teatralidad se pueden dividir entre aquellos que abogan por una comprensi\u00f3n amplia de este fen\u00f3meno y quienes lo piensan como algo privativo del medio teatral[1]<\/a>. Sin \u00e1nimo de exclusi\u00f3n de las aportaciones derivadas de unos y otros enfoques, lo cierto es que el calificativo de \u00abteatral\u00bb ha gozado de una enorme difusi\u00f3n, no restringida al campo de lo esc\u00e9nico. En cualquier caso, ya sea entendido como un concepto exclusivamente esc\u00e9nico, ya sea como una condici\u00f3n que recubre todo lo social, la difusi\u00f3n de este t\u00e9rmino no se corresponde con una conciencia clara de lo que se entiende por \u00abteatralidad\u00bb, de qu\u00e9 significa y c\u00f3mo funciona eso de la teatralidad, de por qu\u00e9 hay cosas que parecen m\u00e1s teatrales que otras, de por qu\u00e9, finalmente, en una sociedad en la que los niveles de teatralidad son tan complejos, dicho concepto, lejos de merecer la atenci\u00f3n que le corresponder\u00eda, ha quedado simplemente como un calificativo despectivo y un hecho de dif\u00edcil delimitaci\u00f3n. Posiblemente, su amplia difusi\u00f3n en campos tan diversos, como el arte, la etnograf\u00eda, la sociolog\u00eda, la sicolog\u00eda y la ling\u00fc\u00edstica entre otros, hace dif\u00edcil esta deseable delimitaci\u00f3n de una idea que, aunque solo sea por su amplia utilizaci\u00f3n, debemos pensar que afecta a alg\u00fan punto importante de la escena cultural de hoy.<\/p>\n\n\n\n

Tomando como modelo los estudios de la \u00abliterariedad\u00bb, la \u00abteatralidad\u00bb se ha propuesto como lo espec\u00edfico de lo teatral. Este paralelismo nos permite avanzar en el pensamiento de este concepto, sin embargo, el desarrollo paralelo de uno y otro no ha surtido los efectos esperados. La pregunta acerca de la literariedad\u00bb, la necesidad de analizar lo espec\u00edfico del lenguaje literario, ha funcionado como motor de las Ciencias Humanas durante el siglo XX. Tratando de responder a esta pregunta se han desarrollado campos tan caracter\u00edsticos de las Humanidades como la Teor\u00eda Literaria, al tiempo que la Ling\u00fc\u00edstica del texto conoc\u00eda un enorme impulso. La aplicaci\u00f3n de esta cuesti\u00f3n al g\u00e9nero narrativo en los a\u00f1os sesenta da lugar a la narratolog\u00eda, y al amparo de esta se define el concepto de \u00abtexto\u00bb, una idea que v\u00eda la semi\u00f3tica ser\u00e1 traspolada a otras realidades no literarias, como el \u00abtexto teatral o espectacular\u00bb, el \u00abtexto cinematogr\u00e1fico\u00bb o el \u00abtexto cultural\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

El estudio de la teatralidad choc\u00f3 pronto con circunstancias espec\u00edficas muy distintas de las definidas por el fen\u00f3meno de la literariedad. Mientras que este \u00faltimo se pod\u00eda acotar dentro del campo de lo literario, es decir, de los textos y las palabras, la idea de teatralidad salta con facilidad, de manera leg\u00edtima o no, a otros campos no espec\u00edficamente teatrales, y de ah\u00ed la dificultad para llegar a un consenso en cuanto a su delimitaci\u00f3n. El fen\u00f3meno de las grandes urbes, el surgimiento de las masas provocado por la revoluci\u00f3n industrial, la sociedad de consumo y la revoluci\u00f3n electr\u00f3nica de los medios de comunicaci\u00f3n, ha potenciado los niveles de teatralidad. El n\u00famero de escenarios donde actuar, en los que mirar y ser visto, ha conocido un abrumador aumento con la proliferaci\u00f3n de monitores, c\u00e1maras y otros espacios p\u00fablicos al alcance de todos. el derecho a la representaci\u00f3n ha conocido una suerte de parad\u00f3jica democratizaci\u00f3n. Quien m\u00e1s y quien menos puede tener acceso a un escenario o a un plat\u00f3, a una c\u00e1mara o la portada de una revista, y alcanzar as\u00ed sus cinco minutos de gloria de los que hablaba Andy Warhol. M\u00e1s all\u00e1 de que alguien considere que lo teatral es algo espec\u00edfico del \u00e1mbito art\u00edstico de la escena, es innegable que en cada cultura existe un sentido de la teatralidad que se juega en \u00e1mbitos de la realidad, tanto social como privada, pol\u00edtica o psicol\u00f3gica, muy diversos.<\/p>\n\n\n\n

La escena teatral se manifiesta como un inmejorable laboratorio para estudiar c\u00f3mo funciona las estrategias de teatralidad espec\u00edficas de cada cultura, pero esto no deber\u00eda impedir la aplicaci\u00f3n de los resultados de estos an\u00e1lisis a otros hechos no art\u00edsticos; y viceversa, la teatralidad inherente a las ceremonias sociales, actos pol\u00edticos, encuentros populares, as\u00ed como a la construcci\u00f3n de las identidades y las estrategias de comunicaci\u00f3n de los medios de masas, como la radio, el cine, la televisi\u00f3n o Internet, nos muestra la cantera de la que la escena teatral toma sus lenguajes; no en vano, el teatro es el \u00fanico medio que, al carecer de un lenguaje exclusivo y propio, ha de tomar sus c\u00f3digos de aquellos que le ofrece la cultura en la que se desarrolla.<\/p>\n\n\n\n

Al lado de la enorme atenci\u00f3n prestada desde el Formalismo ruso a la cuesti\u00f3n de la literariedad, hay que destacar el hecho de que, de manera m\u00e1s velada y difusa, la pregunta acerca de la teatralidad ha funcionado de forma paralela a partir de los a\u00f1os sesenta. De alguna manera, una pregunta ha venido a relevar a la otra como motor de las Humanidades. Si el enfoque literario ha impuesto una imagen de la realidad y la historia en tanto que \u00abtexto\u00bb, es decir, como una estructura fijada que se ofrece para su interpretaci\u00f3n; la mirada teatral ha promovido una idea de la cultura como proceso antes que como resultado. La historia ya no se entiende \u00fanicamente como un conjunto de textos, convertidos en monumentos, que nos llegan hasta el presente, sino tambi\u00e9n un conjunto de actividades, de puestas en escena y ceremonias, de modos de representaci\u00f3n y maneras como estas representaciones son percibidas por la sociedad. Se trata de una concepci\u00f3n din\u00e1mica y performativa, que no concibe la realidad como algo acabado, sino como un continuo hacerse. La  pregunta acerca de la teatralidad, formulada en \u00e1mbitos dispares y sin un contacto previo entre ellos, vendr\u00eda a sumarse al interrogante sobre la literariedad, no para excluirlo, sino para a\u00f1adir nuevos acercamientos a la comprensi\u00f3n de la cultura y la historia.<\/p>\n\n\n\n

Estrechamente ligado a este enfoque hay que entender el auge de los estudios en torno a la idea de performance, la difusi\u00f3n de los conceptos de fiesta, rito y juego en la Etnograf\u00eda y la Sociolog\u00eda o el denominado giro pragm\u00e1tico en la Ling\u00fc\u00edstica y la Filosof\u00eda durante el siglo XX[2]<\/a>. Detr\u00e1s de estos acercamientos subyace la necesidad de entender toda realidad como un proceso de puesta en escena que solo funciona en la medida en que se est\u00e1 produciendo, es decir, que est\u00e1 siendo percibido por unos espectadores.<\/p>\n\n\n\n

Curiosamente, no ha sido en el \u00e1mbito de los estudios teatrales donde primero se ha desarrollado este enfoque, sino que hay que esperar a los primeros a\u00f1os  para que se empiece a aplicar de manera m\u00e1s sistem\u00e1tica a la historia y el an\u00e1lisis del arte esc\u00e9nico, por autores como Feral[3]<\/a>, Villegas[4]<\/a>, Fischer-Lichte[5]<\/a>, Fiebach[6]<\/a> o Finter[7]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Aun as\u00ed, en muchos casos, la amplia utilizaci\u00f3n de este concepto est\u00e1 lejos de responder a un conocimiento claro de sus complejas implicaciones. Incluso dentro del campo de los estudios teatrales, no es habitual encontrar una discusi\u00f3n expl\u00edcita y clara de las estrategias de teatralidad empleadas en una determinada obra. Todav\u00eda estamos lejos de entender la producci\u00f3n de un teatrista, de un determinado per\u00edodo cultural o de la evoluci\u00f3n de los lenguajes, desde el punto de vista de sus estrategias de teatralidad. Frente a este enfoque minoritario, la idea del teatro como texto, ya sea texto dram\u00e1tico o espectacular \u2014el tratamiento metodol\u00f3gico es comparable\u2014, que se ofrece a diversas interpretaciones sigue siendo lo dominante. Preguntarnos por la literariedad o por la teatralidad de una obra, incluso de una obra no esc\u00e9nica, como una novela, un cuadro, una pel\u00edcula de cine o una instalaci\u00f3n pl\u00e1stica, implica dos acercamientos diversos, que conllevan a su vez aparatos te\u00f3ricos y herramientas de an\u00e1lisis distintas[8]<\/a>. Si bien, hemos de insistir en que no se trata de acercamientos excluyentes, sino al contrario, capaces de arrojar miradas  complementarias sobre una determinada obra art\u00edstica o fen\u00f3meno cultural.<\/p>\n\n\n\n

El elemento inicial para empezar a entender la teatralidad es la mirada del otro, lo que hace de desencadenante. Todo fen\u00f3meno de teatralidad se construye a partir de un tercero que est\u00e1 mirando. Se trata de un acercamiento muy diferente al de la literariedad, pues un texto, ya sea en su sentido estricto como texto escrito, o en sentido figurado, como texto esc\u00e9nico, cinematogr\u00e1fico o cultural, existe al margen de quien lo mira. Es una realidad sostenida por una determinada estructura que cohesiona sus elementos y que no necesita el ser mirado por alguien para poder existir, s\u00ed quiz\u00e1 para ser le\u00eddo o interpretado, pero su existencia es previa al momento de la interpretaci\u00f3n. Es cierto que todo fen\u00f3meno est\u00e9tico, y por tanto cualquier obra art\u00edstica, est\u00e1 construida pensando en el efecto que ha de causar en su receptor, pero el caso de la teatralidad no solo se piensa en funci\u00f3n de su efecto en el otro, sino que no existe como una realidad fuera del momento en el que alguien est\u00e1 mirando; cuando deje de mirar, dejar\u00e1 de haber teatralidad.<\/p>\n\n\n\n

Esto nos ofrece la segunda clave del hecho teatral: se trata de algo procesual, que solo tiene realidad mientras est\u00e1 funcionando. No es posible pensarlo como un producto acabado o como un texto que espera paciente la llegada de un lector\/receptor para ser interpretado. Pongamos un ejemplo paradigm\u00e1tico de algo teatral en cualquier cultura, como el hecho de disfrazarse. Nadie se disfraza si no va a ser visto por otra persona.<\/p>\n\n\n\n

Uno se disfraza para exhibirse luego en un espacio p\u00fablico, donde la mirada del otro va a desencadenar el mecanismo de la teatralidad. Si un disfraz no exige la mirada del otro, ya no estar\u00eda concebido como un disfraz, sino como un vestido espec\u00edfico para una determinada circunstancia. Pensemos, por ejemplo, en la vestimenta de un cura cuando celebra una misa o de un profesional para desarrollar su trabajo, por ejemplo, la bata de un m\u00e9dico, en ambos casos el vestido tiene una funci\u00f3n, ya sea de orden trascendental o pr\u00e1ctico. En el caso del disfraz no hay ninguna otra funci\u00f3n que el ser visto por otro. Ahora bien, entre estos dos casos propuestos, el del cura es m\u00e1s teatral que el del m\u00e9dico, porque si bien cada elemento de la ceremonia se justifica por su significado trascendental, el acto en s\u00ed de la ceremonia participa de la teatralidad en mayor medida que la labor del m\u00e9dico, justificada de manera intr\u00ednseca desde su rentabilidad pr\u00e1ctica; de ah\u00ed la importancia en el primer caso de la presencia del feligr\u00e9s que acude a la misa y sin la cual el sentido del acto ritual ser\u00eda dudoso.<\/p>\n\n\n\n

El tercer elemento constituyente de la teatralidad es el fen\u00f3meno de la representaci\u00f3n, es decir, la din\u00e1mica de enga\u00f1o o fingimiento que se va a desarrollar: el actor interpretando el personaje. Volviendo con el ejemplo del disfraz, pensemos en un caso concreto cuya indudable fuerza teatral le ha conferido un tratamiento cultural espec\u00edfico: el travestismo sexual, es decir, un hombre o una mujer se disfraza del sexo contrario. Retomando los elementos anteriores, acordaremos que nuevamente la mirada del otro es el punto de partida desde el que se construye la teatralidad. Un hombre se disfraza de mujer; para ello tendr\u00e1 que tener en cuenta el efecto que va a producir cada uno de los elementos de su atuendo en aquel que est\u00e1 mirando.<\/p>\n\n\n\n

Dependiendo, por tanto, de la cultura los elementos utilizados ser\u00e1n diferentes. Pero, como dijimos antes, no se trata \u00fanicamente de disfrazarse, sino hay que salir al espacio p\u00fablico para que esta din\u00e1mica de fingimiento comience a funcionar, de manera que todo el disfraz cobre sentido. El hombre no se viste de mujer para estar solo en casa; en ese caso ser\u00eda objeto de su propia mirada en un juego de desdoblamiento de la personalidad: alguien que se mira a s\u00ed mismo. Pero en la mayor\u00eda de los casos es cuando el travestido est\u00e1 frente a los dem\u00e1s en el momento en el que se despliega el mecanismo de la teatralidad. En resumen, podemos definir la teatralidad como la cualidad que una mirada otorga a una persona (como caso excepcional se podr\u00eda aplicar a un objeto o animal) que se exhibe consciente de ser mirado mientras est\u00e1 teniendo lugar un juego de enga\u00f1o o fingimiento. Veamos ahora c\u00f3mo funciona este mecanismo.<\/p>\n\n\n\n

Lo fundamental en el efecto de la teatralidad es que esta din\u00e1mica de enga\u00f1o o fingimiento se haga visible, es decir, que el que mira descubra por detr\u00e1s del disfraz de mujer la verdadera identidad de hombre. Si el disfraz estuviera tan bien realizado que el que mira no descubriese que detr\u00e1s se oculta un hombre, la representaci\u00f3n dejar\u00eda de ser teatral. El enga\u00f1o se har\u00eda invisible y el juego teatral no tendr\u00eda lugar. Esta es la diferencia esencial entre teatralidad y representaci\u00f3n, t\u00e9rminos que a menudo se confunden, incluso por la cr\u00edtica especializada, que tiende a sustituir el segundo por el primero, de modo que ya no se habla de representaciones, sino de teatralidades, teatralidades sociales, teatralidades pol\u00edticas, teatralidades religiosas o teatralidades esc\u00e9nicas. La representaci\u00f3n constituye un estado, mientras que la teatralidad es una cualidad que adquieren algunas representaciones y que se puede dar en mayor o menor medida, a diferencia de la representaci\u00f3n, que no admite la gradualidad, es decir, no se representa m\u00e1s o menos, se presenta o no se representa. La teatralidad supone una mirada oblicua sobre la representaci\u00f3n, de tal manera que hace visible el funcionamiento de la teatralidad.<\/p>\n\n\n\n

Tiene lugar, por tanto, un efecto de redoblamiento de la representaci\u00f3n, una especie de representaci\u00f3n de la representaci\u00f3n; esto es, el travesti no representa el ser-mujer, este ser\u00eda un estadio de representaci\u00f3n que se encuentra de manera normal en las mujeres. Los tacones, el vestido, el maquillaje o el pelo se convierten en signos del ser-mujer. En el caso del travesti, estos signos se exageran de modo que se hace visible el juego; no se trata, por tanto, de representar lo femenino, sino de representar que se representa el ser-mujer. Asistimos a una presentaci\u00f3n de la representaci\u00f3n, la representaci\u00f3n represent\u00e1ndose a s\u00ed misma, que saca a la luz los procedimientos que de otro modo podr\u00edan pasar inadvertidos.<\/p>\n\n\n\n

De esta suerte, la teatralidad proyecta un tipo de mirada espec\u00edfica sobre el hecho de la representaci\u00f3n. Esta se hace m\u00e1s consciente, y el espectador disfruta al ver de forma consciente el procedimiento de la representaci\u00f3n, el juego del artificio y el desequilibro de las identidades, el soy uno, pero represento otro, soy yo pero en realidad no lo soy. Es un juego de enga\u00f1os conscientes que ha adquirido un enorme auge en la cultura de masas[9].<\/a><\/p>\n\n\n\n

Lo fundamental en la din\u00e1mica de la teatralidad es el sistema de tensiones generado por esta distancia de teatralidad que se abre entre lo que uno ve, por un lado, y lo que uno percibe como escondido detr\u00e1s de lo que est\u00e1 viendo, por otro. Se delimitan as\u00ed dos campos: el campo de lo que se ve, de lo que se representa, de lo que es visible y est\u00e1 desplegado en la superficie, y el campo de lo que queda oculto, de lo que no se ve, pero se intuye. Es una superficie contra la que choca la mirada, levantada en funci\u00f3n de esta, pero detr\u00e1s de la cual se adivina una dimensi\u00f3n en profundidad. Entre ambas regiones se establece esta distancia de teatralidad, que articula el vac\u00edo abierto entre estos dos campos. En este espacio funciona la teatralidad, producida por un sistema de tensiones entre un campo y el otro, y este espacio solo puede ser construido \u2014descubierto\u2014 por la mirada del otro, manifest\u00e1ndose en la medida en que est\u00e1 teniendo lugar la representaci\u00f3n, que lo hace visible.<\/p>\n\n\n\n

El mecanismo semi\u00f3tico de la representaci\u00f3n se desarrolla en el espacio de lo visible, ah\u00ed se sit\u00faan los significantes y los significados. Conviene, por tanto, no confundir el espacio oculto con el espacio significante, por un lado, y el espacio de superficie con el de los significados, por otro; es decir, el hombre no es el significante del ser-mujer, o al rev\u00e9s, sino que los signos de la feminidad est\u00e1n construidos todos ellos ya en el espacio del ser-mujer, de la superficie de lo visible, y es este ejercicio de construcci\u00f3n mediante el atuendo, el maquillaje, el peinado, etc\u00e9tera, el que se acent\u00faa para potenciar la teatralidad. La distancia abierta entre ese ser-hombre (que aparentemente se oculta) hasta el ser-mujer (que se muestra) es la que permite iluminar el proceso de representaci\u00f3n que est\u00e1 teniendo lugar. De este modo, la teatralidad saca la representaci\u00f3n a la superficie, pero la verdad de esta no coincide con la verdad de la teatralidad. La verdad semi\u00f3tica de la primera representaci\u00f3n (el ser-mujer) queda desvelada como un enga\u00f1o al lado de la verdad performativa de la teatralidad. Su verdad es su ser como juego, fingimiento y disimulo, y su realidad no es la realidad de lo representado, sino la realidad del proceso de representaci\u00f3n que est\u00e1 teniendo lugar; lo otro \u2014la representaci\u00f3n\u2014 es el resultado de este mecanismo.<\/p>\n\n\n\n

Cuando hablamos de representaciones pensamos en los productos representados, en las im\u00e1genes o escenas construidas, pero cuando aplicamos un enfoque teatral lo que se pone de manifiesto es el car\u00e1cter procesual de este mecanismo, su funcionamiento interno, y es ah\u00ed donde hay que encontrar su sentido.<\/p>\n\n\n\n

Como vemos, un factor que potencia la teatralidad es el \u00e9nfasis en la exterioridad material, la ostentaci\u00f3n de la superficie de representaci\u00f3n, de los signos que se van a poner en juego. A trav\u00e9s de un exceso de materialidad, el c\u00f3digo llama la atenci\u00f3n sobre s\u00ed mismo, haci\u00e9ndose m\u00e1s visible. Este exceso dematerialidad est\u00e1 relacionado con la necesidad de atracci\u00f3n de la mirada del otro, que hace que todo esto adquiera alg\u00fan sentido, a saber: el ser visto. La representaci\u00f3n enfatiza su envoltorio exterior para seducir al otro con sus formas; pero detr\u00e1s de este exceso se descubre un vac\u00edo: esa aparente mujer en realidad no es una mujer, sino que es un hombre, y entre uno y otro se juega esa distancia desestabilizadora, que produce una especie de v\u00e9rtigo en el que mira. Este efecto de desplazamiento de los signos genera una fractura entre ellos. Ese es el vac\u00edo que funciona como motor de atracci\u00f3n tras las apariencias de superficie. Estas imponen su materialidad, cercana e inmediata, emancipada de cualquier otra finalidad que no sea su capacidad de atracci\u00f3n, sostenida por ese vac\u00edo que oculta. En la escena todo debe seducir y \u00aben el movimiento de la seducci\u00f3n \u2014como explica Baudrillard[10]<\/a>\u2014 es como si lo falso resplandeciera con toda la fuerza de la verdad\u00bb. Esto nos invita a ir m\u00e1s all\u00e1, nos intriga acerca del secreto que guardan las caretas; pero cuando uno se acerca lo que descubre es el l\u00edmite donde empieza un vac\u00edo, donde los sentidos se desequilibran, mientras que la tentaci\u00f3n de seguir avanzando se hace m\u00e1s intensa:<\/p>\n\n\n\n

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Ese Otro no es el lugar del deseo o la alienaci\u00f3n, sino del v\u00e9rtigo, del eclipse, de la aparici\u00f3n y la desaparici\u00f3n, del centelleo del ser, si puede decirse (pero no hay que decirlo). Pues la regla de la seducci\u00f3n es precisamente el secreto, y el secreto es el de la regla fundamental[11]<\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

En todos los \u00f3rdenes culturales, afirmar de algo que es teatral implica una mirada consciente que hace visible los c\u00f3digos exteriores que est\u00e1n siendo empleados. La realidad es desvelada como un juego de representaciones y su sentido ulterior queda cuestionado. Pongamos que una persona est\u00e1 en un restaurante y mira fijamente a una pareja sentada en la mesa de al lado discutiendo acaloradamente. De pronto, el hombre tiene la sensaci\u00f3n de que esa situaci\u00f3n es muy teatral, que ya la conoce, que los c\u00f3digos le son familiares. Esto se produce porque su mirada es capaz de detectar tras los gestos, movimientos y entonaciones que le llegan de esa pareja, un determinado c\u00f3digo con el que se construye un sentido determinado, como la forma de vestir y el maquillaje del travestido construyen la feminidad; pero sabemos que detr\u00e1s de ese acto de representaci\u00f3n redoblado sobre s\u00ed mismo, hay un l\u00edmite, del cual se esconde un vac\u00edo, que se adivina, pero no se significa, y que tratamos de cubrir desplegando en superficie esa representaci\u00f3n. La pareja del restaurante, en principio, no est\u00e1 haciendo teatro, no est\u00e1 representando (aunque inevitablemente no pueden prescindir de la imagen exterior que ofrece cada uno de ellos en ese acto de enfrentamiento con el otro, con el prop\u00f3sito de convencerle, que es una discusi\u00f3n), pero la mirada del hombre es capaz de percibirlo como si as\u00ed fuera. Esta mirada teatralizante delimita un espacio y un tiempo precisos, en los que tiene lugar esa acci\u00f3n, descubierta en su proceso de puesta en escena.<\/p>\n\n\n\n

Este es el procedimiento caracter\u00edstico que implica la operaci\u00f3n de la teatralidad, la potenciaci\u00f3n de la exterioridad material de una situaci\u00f3n dada en un espacio y un tiempo determinados. Esta operaci\u00f3n tiene un efecto de vaciado de esos signos que se han subrayado. Al extraerlos de su contexto real, los signos quedan vac\u00edos de su significado contingente y dispuestos a su utilizaci\u00f3n en un plano simb\u00f3lico. Por este motivo, m\u00e1s all\u00e1 de aquel espesor de signos al que se refiri\u00f3 Barthes, y que recogida en el diccionario de Patrice Pavis adquiri\u00f3 enorme difusi\u00f3n, el te\u00f3rico franc\u00e9s contin\u00faa su pensamiento sobre la teatralidad refiri\u00e9ndose a esta como una operaci\u00f3n final necesaria para fundar un nuevo lenguaje:<\/p>\n\n\n\n

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Il faut en effet pour fonder jusqu\u00b4au bout une langue nouvelle, une quatri\u00e8me op\u00e9ration, qui est de th\u00e9\u00e2traliser. Qu\u00b4est-ce que tr\u00e9\u00e2traliser? Ce n\u00b4est pas d\u00e9corer la repr\u00e9sentation, c\u00b4est illimiter le langage[12]<\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Esta operaci\u00f3n est\u00e1 en la base de cualquier lenguaje art\u00edstico, que por medio de su materialidad exterior se proyecta hacia un plano simb\u00f3lico en el que adquiere una pluralidad de significados. Es por esto que una obra de arte se ofrece a una diversidad de interpretaciones, porque los signos sobre los que se construyen, extra\u00eddos de contextos reales, son proyectados en funci\u00f3n de su materialidad espec\u00edfica, hacia un plano po\u00e9tico. La teatralidad est\u00e1, por tanto, en la base de cualquier operaci\u00f3n art\u00edstica, aunque no en todos los casos este mecanismo se lleva a cabo de modo expl\u00edcito.<\/p>\n\n\n\n

La teatralidad puede ser entendida como una suerte de paradigma est\u00e9tico de la Modernidad. Los siglos XIX y XX han adquirido una creciente consciencia de la realidad, ya sea individual o colectiva, como un acto de representaci\u00f3n. En la contempor\u00e1nea, como explica Foucault en Las palabras y las cosas<\/em>[13]<\/a>, se fragmenta esa ciencia universal del orden y las medidas, la mathesis universalis, que organizaba toda la realidad en funci\u00f3n de un \u00fanico sistema de representaci\u00f3n. Su disgregaci\u00f3n da lugar a numerosos sistemas de representaci\u00f3n que, replegados sobre s\u00ed mismo, se hacen visibles desde sus l\u00edmites exteriores, as\u00ed como la raz\u00f3n analizada por Kant se revela como un mecanismo emancipado en base a su funcionamiento espec\u00edfico. De este modo, las ciencias cl\u00e1sicas, como la Anatom\u00eda, la Gram\u00e1tica o el an\u00e1lisis de las riquezas, que funcionaban a modo de listados, se convierten en la Biolog\u00eda, la Filolog\u00eda y las Ciencias Econ\u00f3micas, sistemas de representaci\u00f3n cerrados sobre s\u00ed mismos sobre la base de un funcionamiento espec\u00edfico. Lo importante es que el centro de estos sistemas, lo que sostiene el ser de sus representaciones, deja de estar incluidos en ellos mismos: la vida, el lenguaje o el valor de cambio pasan a ser fen\u00f3menos que superan el campo de la Biolog\u00eda, la Filolog\u00eda o las Ciencias Econ\u00f3micas, que quedan fuera de sus campos de representaci\u00f3n. Estos sistemas hacen visibles sus modos de funcionamiento, pero no su ser, de ah\u00ed la necesidad de nuevas disciplinas, que han conformado las actuales Ciencias Humanas, como la Sicolog\u00eda, la Antropolog\u00eda, la Sociolog\u00eda o la Teor\u00eda del Lenguaje. La perspectiva de la teatralidad no solo manifiesta la exterioridad material de los sistemas, sino tambi\u00e9n el modo como funcionan, dejando ver sus l\u00edmites exteriores. Se presentan como sistemas en cierto modo aut\u00f3nomos, emancipados de cualquier finalidad exterior a ellos mismo, lo que no quiere decir que dejen de convivir con otros sistemas.<\/p>\n\n\n\n

Bajo este paradigma de la teatralidad y su concepci\u00f3n de la realidad como sistemas de representaci\u00f3n en funcionamiento se despliega la cultura moderna. Esto implica un modo de entender la realidad a partir de sus limitaciones, desde la consciencia expl\u00edcita del vac\u00edo que subyace a cada sistema de representaci\u00f3n. Sobre esa fractura abierta por las distancias de teatralidad crece el pensamiento contempor\u00e1neo. Con el pecado original y el castigo por el deseo de conocimiento, el ojo divino inaugura la historia de la representaci\u00f3n en el mito b\u00edblico[14]<\/a>. El hombre se siente desnudo bajo la mirada de Dios, se siente mirado, en mitad del mundo entendido como escenario, condenado a verse como sujeto y objeto de la representaci\u00f3n al mismo tiempo, escindido entre su finitud y lo ilimitado de su deseo, entre su ser y su representaci\u00f3n, entre lo que es y lo que parece. La diferencia con la imagen del t\u00f3pico cl\u00e1sico del \u00abmundo como teatro\u00bb consiste en que ya no se trata de representaciones entendidas desde sus resultados exteriores, sino desde sus funcionamientos internos, desde sus juegos de inestabilidades y vac\u00edos. Ya no es el mundo visto como una escena representada, sino como un mecanismo que produce representaciones y en el que lo fundamental no es tanto el resultado de esas representaciones, sino el mecanismo en s\u00ed mismo.<\/p>\n\n\n\n

La pregunta ante una representaci\u00f3n, es decir, ante una obra art\u00edstica o un determinado fen\u00f3meno social ya no es, por tanto, el qu\u00e9 significa, sino el c\u00f3mo funciona. Y lo importante no es dar verosimilitud al resultado final, hacer pasar por cierto la verdad semi\u00f3tica de la representaci\u00f3n, porque sabemos desde el comienzo que inevitablemente es falsa, como toda representaci\u00f3n, sino en hacer cre\u00edble el proceso, el mecanismo de tensiones entre lo que se ve y lo que se oculta; en ese campo de inestabilidades se juega ahora la verdad de lo real. Este enfoque performativo se ha visto potenciado al extremo con la Modernidad. Sobre esta fractura de lo mismo, del pensamiento representacional y la l\u00f3gica de la identificaci\u00f3n de las realidades con los conceptos, de las superficies con las esencias, crece una cultura de los medios. En detrimento de los referentes a los que estos apuntan, los medios han proliferado hasta emanciparse de sus finalidades de representaci\u00f3n sobre la base de sus propios funcionamientos, convertidos en protagonistas de la actuaci\u00f3n. El personaje se ve desplazado por el actor, que se erige como identidad por antonomasia del hombre moderno, siempre conflictiva. La teatralidad es una maquinaria que hace visible unas cosas y oculta otras, pero lo importante no es la imagen final producto de la representaci\u00f3n, sino el funcionamiento del propio mecanismo, puesto de manifiesto en el espacio (esc\u00e9nico) en el que opera. En el mismo funcionamiento radica su sentido, el sentido de la realidad (representada). De ah\u00ed que Lyotard afirme que la escenificaci\u00f3n, t\u00e9cnica de exclusiones y de desapariciones, que es actividad pol\u00edtica por excelencia, y \u00e9sta, que es por excelencia escenificaci\u00f3n, son la religi\u00f3n de la irreligi\u00f3n moderna, lo eclesi\u00e1stico de la laicidad[15] <\/a>para precisar a continuaci\u00f3n que ya \u00abel problema central no es [\u2026] la disposici\u00f3n representativa ni la cuesti\u00f3n, a ella ligada, de saber qu\u00e9 representar y c\u00f3mo, definir una buena o verdadera representaci\u00f3n; sino la exclusi\u00f3n o la forclusi\u00f3n de todo lo que se considera irrepresentable porque no recurrente\u00bb[16]<\/a>, es decir, de todo lo que queda excluido como no representable, pero que al mismo tiempo determina los l\u00edmites exteriores de lo que se puede representar, es decir, de lo que se puede conocer, de lo que se entiende como realidad.<\/p>\n\n\n\n

La aplicaci\u00f3n de este esquema de teatralidad a las obras teatrales ofrece resultados muy diversos, pues la complejidad de este mecanismo puede desarrollarse con finalidades y en direcciones distintas. Frente a niveles de teatralidad f\u00e1cilmente reconocibles, como los de la farsa, el grotesco o la comedia, donde se exageran los c\u00f3digos exteriores, con el consecuente procedimiento de vaciado de sus contenidos, o los procedimientos de metateatralidad, es decir, de puesta en escena expl\u00edcita de la representaci\u00f3n, el siglo XX ha dado lugar a complejas estrategias de teatralidad con una eficacia expresiva que responde a la visi\u00f3n propia de la cultura contempor\u00e1nea, teatralidades menos evidentes, pero con un efecto de realidad m\u00e1s profundo. Como rasgo caracter\u00edstico de las teatralidades m\u00e1s espec\u00edficas de la escena del siglo XX, destacan aquellos casos en los que el campo de lo que se oculta, es decir, aquello que se adivina, pero que no se llega ver, se convierte en un interrogante que cuestiona el campo de lo visible, de la superficie de la representaci\u00f3n, que es lo que ve el espectador y en donde encuentra proyectada su propia realidad, que queda as\u00ed tambi\u00e9n cuestionada desde el escenario de la representaci\u00f3n. Esto requiere complejos procedimientos esc\u00e9nicos, elaborados en el nivel de la materialidad de los lenguajes, es decir, de los movimientos, acciones, gestualidad, pl\u00e1stica, sonoridad, etc\u00e9tera, teniendo siempre en cuenta que el efecto de verosimilitud ya no radica en el realismo de sus resultados, sino en la realidad de sus mecanismos. Desde que apareci\u00f3 el cine y luego la televisi\u00f3n, los creadores m\u00e1s l\u00facidos han reconciliado el teatro con su inevitable carga de falsedad. Su efecto de realidad se ha desplazado a la verdad del mecanismo, es decir, a la realidad que adquiere el proceso de representaci\u00f3n, el juego hecho visible de sustituciones, fingimientos y enga\u00f1os. En el caso de los teatristas m\u00e1s destacados \u2014pensemos en Tadeusz Kantor\u2014, esto ha dado lugar a mundos teatrales con una poderosa capacidad de cuestionar desde su plano po\u00e9tico, desde el espacio inmediato y real de lo teatral, el mundo de la realidad. En estos casos, ese exceso de materialidad que juega a seducirnos con sus ropajes siempre excesivos nos arroja sobre un vac\u00edo que solo se presenta como ausencia. Desde este enfoque de an\u00e1lisis de las estrategias de teatralidad, puede entenderse la defensa del director argentino Ricardo Bart\u00eds de un mundo espec\u00edficamente esc\u00e9nico, cargado con la energ\u00eda cercana y c\u00e1lida de los cuerpos y la materialidad de la escena, que adquiere una fuerza capaz de desestabilizar la realidad exterior: \u00abActuar significa atacar el concepto de realidad, de verdad, de existencia\u00bb[17]<\/a> (Bart\u00eds 2003: 33). La emancipaci\u00f3n progresiva de cada uno de los componentes esc\u00e9nicos que forman el plano material de la representaci\u00f3n, apunta al espectador como el protagonista por excelencia de esta teatralidad llevada al extremo, a trav\u00e9s de la cual el teatro, como dice Dort, encuentra su vocaci\u00f3n \u00faltima:<\/p>\n\n\n\n

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non de figurer un texte ou d\u00b4organiser un spectacle, mais d\u00b4\u00eatre une critique en acte de la signification. Le jeu y retrouve tout son pouvoir. Autant que constrution, la th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 est interrogation du sens[18]<\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

El teatro de la Modernidad, como la propia cultura moderna, se presenta como una reflexi\u00f3n en profundidad sobre la vida, la realidad y la historia en tanto que mecanismos de representaci\u00f3n, y en la medida en que iluminan el espacio donde funciona esta maquinaria, abriendo un vac\u00edo entre los resultados de la representaci\u00f3n, la escena que estamos viendo, y el sentido de aquello que se est\u00e1 haciendo, la identidad de esos actores que obviamente est\u00e1n interpretando, se cuestiona tambi\u00e9n el sentido de lo real, no para rechazarlo, como se hizo en las vanguardias, sino para someterlo a un constante proceso de revisi\u00f3n, de revisi\u00f3n de verdades y dogmas, de ideolog\u00edas y discursos con pretensiones de verdad universal. Como los personajes de la creadora espa\u00f1ola Sara Molina, el teatro y la realidad moderna parecen lanzar una y otra vez una pregunta final de honda condici\u00f3n esc\u00e9nica, no ya el qu\u00e9 somos o qu\u00e9 significa, sino: \u00ab\u00a1\u00a1\u00a1\u00bfD\u00f3nde estamos?!!!\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h3>\n\n\n\n