Antes de interpretar lo que me rodea, antes de extraer conclusiones de unos hechos que apenas conozco, quiero un tiempo para la observaci\u00f3n. Es la \u00fanica manera de salvar el t\u00f3pico, la idea precon\u00adcebida, el error. Es un instante en el que la obser\u00advaci\u00f3n es puro deleite, un momento en que la reali\u00addad es observada como manifestaci\u00f3n del devenir. Deseo que el escenario sea un espacio de observa\u00adci\u00f3n. Mi objetivo no es re-producir la realidad, ni siquiera re-presentarla, sino conseguir que \u00e9sta se exprese en el contexto artificial del teatro.<\/em><\/p>\n\n\n\n Trabajo con extra\u00f1os a los que sit\u00fao en el esce\u00adnario para observarlos. Ese es el espect\u00e1culo. Pero me contento con contemplar a las personas como objetos; dicen que el sujeto se emancipa en su ac\u00adci\u00f3n. Es cuando el sujeto se ve abocado a la ac\u00adci\u00f3n que una cascada de acontecimientos se vuel\u00adca sobre el observador como en un espect\u00e1culo. Georges P\u00e9rec, citando a Marcel Mauss, defin\u00eda as\u00ed el valor de la acci\u00f3n en el ser humano: \u201cHechos triviales, observados en silencio, pasados por alto, que se dan por sentados; (\u2026) remiten, con mucha m\u00e1s agudeza y presencia que la mayor\u00eda de las ins\u00adtituciones e ideolog\u00edas de que suelen nutrirse los soci\u00f3logos, a la historia de nuestro cuerpo, a la cultura que model\u00f3 nuestros gestos y posturas, a la educaci\u00f3n que molde\u00f3 nuestros actos motores no menos que nuestros actos mentales\u201d[1]<\/a>.<\/em><\/p>\n\n\n\n La necesidad de entender la realidad nos ha lle\u00advado a falsearla. Nuestro deseo de ver el mundo como un todo ordenado no nos ha permitido con\u00adtemplar los hechos por lo que son sino que los he\u00admos tomado por lo que \u201cdemuestran\u201d. El esp\u00edritu de mi trabajo es el de recuperar la est\u00e9tica de los hechos y los discursos. Para ello he tenido que de\u00adjar de imponerme a la realidad y aprender a crear las condiciones para que \u00e9sta se exprese[2]<\/a>. <\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n Un texto dram\u00e1tico es un libro de instrucciones con normas precisas. Las palabras de los int\u00e9rpre\u00adtes ya han sido asignadas e incluso se han defini\u00addo movimientos, silencios y entonaciones. Toda la trama de didascalias es, junto al texto dram\u00e1tico,<\/em><\/p>\n\n\n\n un pliego de reglas de juego. En algunas ocasio\u00adnes el director y otros profesionales de la escena se hacen valedores de esas reglas y act\u00faan como \u00e1rbitros de la partida. Una pieza teatral es pues un juego en el que las reglas ocupan m\u00e1s espacio que el propio desarrollo de la \u201cpartida\u201d. En este sentido puede afirmarse que un texto teatral es un pliego de reglas de juego hipertrofiado.<\/em><\/p>\n\n\n\n Mi trabajo reflexiona sobre esas Reglas del Juego. Se trata de definir tipolog\u00edas, grados de li\u00adbertad, proporciones y objetivos de la norma. Al contrario de lo que pudiera parecer, no me alejo de la tradici\u00f3n teatral sino que me intereso por uno de sus aspectos fundamentales: la convenci\u00f3n.<\/em><\/p>\n\n\n\n Si dejamos de lado el contenido de la obra dra\u00adm\u00e1tica, lo que queda ante nosotros es un conjunto de \u00f3rdenes por las cuales unos hombres invitan a otros a reproducir unas acciones y unos discursos fijados en un texto. Pero, \u00bfcu\u00e1l es la naturaleza de esas \u00f3rdenes?, \u00bfqu\u00e9 grado de libertad llevan impl\u00ed\u00adcito?, \u00bfcu\u00e1l es su objeto? Al responder a estas pre\u00adguntas estaremos definiendo una tipolog\u00eda teatral.<\/em><\/p>\n\n\n\n La tipolog\u00eda teatral se define, antes que por el relato, por el pacto entre la persona que se pres\u00adta a ser mirada y la que desea mirar. Ese pacto compromete al actor y al espectador pero tambi\u00e9n al acto teatral. El horizonte de expectativas del espectador se asienta, antes que en los elemen\u00adtos ficcionales de la historia, en la convenci\u00f3n. Es una relaci\u00f3n \u201ccontractual\u201d que se establece con el int\u00e9rprete a partir de la cual se definen los l\u00edmites que separan lo teatral de la realidad. La diferencia que hay entre un espect\u00e1culo de peep-show y una \u00f3pera no est\u00e1 tanto en la his\u00adtoria que se representa sino en la frontera que int\u00e9rprete y espectador han decidido trazar entre ambos. Es precisamente en ese terreno fronterizo en el que peque\u00f1os movimientos permiten a las artes dar luz o ensombrecer espacios de nuestra existencia que de otro modo estar\u00edan expuestas a la uniforme luz de lo invisible.<\/em><\/p>\n\n\n\n La convenci\u00f3n es al teatro lo que la organiza\u00adci\u00f3n del trabajo a la f\u00e1brica. Ambas son poderosas herramientas de construcci\u00f3n de significados. <\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n El hecho teatral puede definirse en funci\u00f3n del grado de libertad con que se establece la propia representaci\u00f3n. El int\u00e9rprete prev\u00e9 lo que est\u00e1 dis\u00adpuesto a ofrecer al p\u00fablico y este quiere ser testigo de un acontecimiento \u201cen vivo\u201d, en cierto modo irrepetible. Por un lado est\u00e1 la necesidad de orden y por el otro el deseo de desorden que ofrece la propia vida. Podr\u00eda decirse que se trata del tra\u00addicional enfrentamiento entre Apolo y Dionisos que esta vez se da en el campo de batalla de la convenci\u00f3n.<\/em><\/p>\n\n\n\n Interrogarse sobre la mec\u00e1nica misma del he\u00adcho teatral es intentar reformular las consignas por las que los actores se rigen en el escenario y crear mecanismos que, si bien condicionen la ac\u00adci\u00f3n, dejen espacio para que el azar permita que la realidad genere sus propios mecanismos de adap\u00adtaci\u00f3n y cambio.<\/em><\/p>\n\n\n\n Se trata pues de crear organismos teatrales que no necesiten ser gobernados desde el exterior sino que sean auto-reproductivos y auto-organizados[3]<\/a>. Se trata de crear reglas que no impongan significados sino que condicionen realidades. El material creativo se articula indirectamente. Como si fuera un inventor de jaulas, construyo todo aquello que condiciona el comportamiento de los actores y luego los dejo libres all\u00ed dentro. Creo espacios de libertad acotada o, lo que los fil\u00f3sofos han llamado, espacios de \u201cinfinitud concreta\u201d[4]<\/a>.<\/em><\/p>\n\n\n\n Asimilo la representaci\u00f3n teatral a un juego. Construyo objetos de una sola estructura e infini\u00adtas formalizaciones. Como si se tratara de un jue\u00adgo de ajedrez en el que, si bien solo hay 32 piezas y 64 casillas, podemos formalizar infinitas partidas, los espect\u00e1culos tienen una estructura determina\u00adda y, sin embargo, solo conozco parte de lo que ocurrir\u00e1 o se dir\u00e1 sobre el escenario. Las variables que hacen imprevisible el resultado son muy di\u00adversas. Desde el principio de indeterminaci\u00f3n que nos advierte de que la propia observaci\u00f3n de un hecho lo modifica (el \u201cpeso\u201d de la mirada del es\u00adpectador condiciona el comportamiento del int\u00e9r\u00adprete)[5]<\/a>, hasta los inevitables errores o malentendi\u00addos (mutaciones) que se producen al observar las Reglas de Juego pactadas.<\/em><\/p>\n\n\n\n Como se ha apuntado m\u00e1s arriba, apenas hay diferencia entre juego y teatro. Como es bien sa\u00adbido, en idiomas como el ingl\u00e9s o el franc\u00e9s se asi\u00admila el hecho de interpretar al verbo jugar. Y, en sentido m\u00e1s amplio, al igual que en la ficci\u00f3n, el fin \u00faltimo del juego es crear la ilusi\u00f3n de un tiem\u00adpo ordenado que nos haga creer en la necesidad de nuestro devenir. Juego y teatro son una misma cosa aunque el primero ponga el acento en el fun\u00adcionamiento de la acci\u00f3n y el segundo en su signi\u00adficado. Uno y otro funcionan y significan.<\/em><\/p>\n\n\n\n Los int\u00e9rpretes se someten a unas reglas dadas y a su vez tienen la libertad de hacer en ese contex\u00adto lo que crean oportuno. Pero, a diferencia de las jaulas que organizan el espacio y sus recorridos, estas mec\u00e1nicas organizan el tiempo.<\/em><\/p>\n\n\n\n La duraci\u00f3n de un juego equivale al tiempo que se tarda en pasar de un estado de equilibrio A a otro A\u2019. Entre los estados A y A\u2019 se produce el desequilibrio (\u2192) que las propias reglas del juego activan.<\/em><\/p>\n\n\n\n La dramaturgia tradicional tambi\u00e9n sigue el modelo equilibrio-desequilibrio (A\u2192A\u2019). La fic\u00adci\u00f3n suele articulase a trav\u00e9s de un conflicto des\u00adestabilizador (la llegada del h\u00e9roe o el monstruo) que tiende a purgar una situaci\u00f3n de equilibrio viciado (A) y que desemboca en un final nueva\u00admente equilibrado y \u201cfeliz\u201d (A\u2019)[6]<\/a>. La dramaturgia cl\u00e1sica desarrolla este esquema desde una \u00f3ptica figurativa. La perspectiva del juego lo hace desde la abstracci\u00f3n. Asimismo, los mecanismos del jue\u00adgo hacen que el desequilibrio se d\u00e9 en tiempo real[7]<\/a> lo que provoca que los obst\u00e1culos y retos no sean idealizados sino que respondan a la micropol\u00edtica de la vida cotidiana.<\/em><\/p>\n\n\n\n La mec\u00e1nica del espect\u00e1culo pasa de una si\u00adtuaci\u00f3n de desequilibrio en la que los int\u00e9rpre\u00adtes, en principio aislados ante un reto del que no conocen el desarrollo, se reconducen a una con\u00adducta unitaria sirvi\u00e9ndose de su propia inestabi\u00adlidad para generar formas de orden. Para que eso ocurra es necesario tiempo para que el proceso se organice de forma aut\u00f3noma y que las reglas del juego sean iterativas, es decir, que los int\u00e9rpretes repitan continuamente la misma regla. Si se dan estas dos condiciones el procedimiento tiende a exhibir una forma. Se pasa as\u00ed del desequilibrio al equilibrio. <\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n El tiempo del espect\u00e1culo cobra aqu\u00ed un sen\u00adtido espec\u00edfico puesto que deja de ser el hilo en el que se engarza la informaci\u00f3n, la pauta que nos permite dosificar la informaci\u00f3n del drama, para pasar a ser potencia creativa. El tiempo dota al juego de la posibilidad de un final. Si bien la situaci\u00f3n de partida del espect\u00e1culo es muy des\u00adequilibrada (los int\u00e9rpretes no saben lo que tienen que hacer y hay delante un p\u00fablico que espera), la forma en la que el tiempo se al\u00eda con el juego hace que toda la situaci\u00f3n tienda al equilibrio, a un final en reposo. Toda mec\u00e1nica de juego lleva impl\u00edcita la idea de que hay que llegar al final en el menor tiempo posible. No solo se juega contra el adversario \u2014en el caso que lo haya\u2014 sino que se juega contra el tiempo. La jugada m\u00e1s aprecia\u00adda es la que permite llegar al desenlace en el me\u00adnor tiempo posible. Mientras que en situaciones estables el tiempo tiene un papel secundario, el desequilibrio propiciado por el juego precipita el papel vertebrador del tiempo y este pasa a ser un personaje m\u00e1s de la acci\u00f3n. Solamente el tiempo genera forma.<\/em><\/p>\n\n\n\n Sin embargo, todo espect\u00e1culo necesita de una duraci\u00f3n. Y en este caso esa duraci\u00f3n est\u00e1 ligada al tiempo necesario para que una misma regla se repita suficientemente como para formalizar el es\u00adpect\u00e1culo. Siguiendo con el s\u00edmil del juego, dir\u00eda\u00admos que es necesario tirar muchas veces los dados para llegar a la \u00faltima casilla de la oca. Si el juego finalizara despu\u00e9s de tentar una sola vez la suerte, la mec\u00e1nica y por tanto la forma del juego ser\u00edan invisibles. El sentido del juego de la oca se define en la iteraci\u00f3n de sus reglas. Es repitiendo la me\u00adc\u00e1nica de tiro de dados y avance de casillas que se configura la forma del juego mismo.<\/em><\/p>\n\n\n\n El espect\u00e1culo est\u00e1 condicionado por una fuer\u00adza que acelera el juego hacia su final y por otra que tiende a suspenderlo en una duraci\u00f3n sin l\u00edmite. Son el azar y la necesidad. Por un lado el universo creativo que tiende a cambiar continuamente y por el otro, las leyes de la mec\u00e1nica que tienden a que todo se repita sin evoluci\u00f3n aparente. J. S. Bach se enfrentaba al mismo dilema al componer sus fu\u00adgas. Una misma melod\u00eda se repetir\u00eda con algunas variaciones, no demasiadas para poder reconocer el camino trazado pero suficientes para mantener la pulsi\u00f3n del tiempo cambiante[8]<\/a>.<\/em><\/p>\n\n\n\n La repetici\u00f3n permite sentir la seguridad de un camino trazado mientras que, al mismo tiempo, la libertad del int\u00e9rprete nos enfrenta a la posibilidad de que en cualquier momento ocurra cualquier cosa. Este enfrentamiento entre tiempo y duraci\u00f3n hace que solo podamos llegar a la conclusi\u00f3n de que el tiempo necesario para llegar al equilibrio es tanto m\u00e1s imprevisible cuanto mayor es el gra\u00addo de libertad que las reglas de juego permiten. Es por ello que mis espect\u00e1culos son a menudo de du\u00adraci\u00f3n variable a diferencia del universo que es de duraci\u00f3n infinita.<\/em><\/p>\n\n\n\n Estos juegos son sistemas auto-organizados. A diferencia de los sistemas hetero-organizados, que necesitan de un ente superior que los gobier\u00adne, los sistemas auto-organizados permiten mo\u00addificarse desde el interior para encontrar en el transcurso del tiempo soluciones a los avatares de la acci\u00f3n.<\/em><\/p>\n\n\n\n La realidad, desprovista de un Dios interven\u00adcionista, funcionar\u00eda de la misma manera: la ma\u00adteria (protones, electrones y neutrones) junto con la acci\u00f3n de unas fuerzas (leyes de la mec\u00e1nica y la termodin\u00e1mica) generar\u00edan unas interacciones sin finalidad aparente. Dadas unas condiciones de existencia el proceso es totalmente auto-organiza\u00addo y genera en s\u00ed mismo cambios y evoluci\u00f3n. El Dios jud\u00edo cre\u00f3 el mundo actual tras 26 tentati\u00advas fracasadas. Al dejar listo este universo en el que vivimos exclam\u00f3 \u201cHalway sh\u00e9yaamod\u201d (con tal que aguante)[9]<\/a>. Este ser\u00eda aproximadamente el sentido del juego.<\/em><\/p>\n\n\n\n Una de las ventajas de este tipo de sistemas es que no tienen apenas espacio para el error. Al no haber un modelo preconcebido toda reacci\u00f3n for\u00adma parte del discurso del espect\u00e1culo. Lo que s\u00ed hay son estrategias f\u00e9rtiles y est\u00e9riles en cuanto que un tipo de acci\u00f3n tiende a continuar la producci\u00f3n de estructura y la otra lleva la acci\u00f3n a una v\u00eda improductiva. La propia situaci\u00f3n de desequili\u00adbrio, supongamos que los int\u00e9rpretes se quedan en el escenario sin saber qu\u00e9 hacer, genera acciones que vuelven a poner la estructura en movimien\u00adto. Es en el desarrollo mismo de la acci\u00f3n que se tiende a descartar las desviaciones hacia el equili\u00adbrio. Que el funcionamiento sea iterativo permite que la propia estructura \u201caprenda\u201d de sus errores. Al repetirse siempre la misma regla las respuestas tienden a mostrar un orden cada vez m\u00e1s definido y complejo[10]<\/a>. La reacci\u00f3n de los actores a las re\u00adglas de juego es siempre necesaria e inevitable. Si la norma est\u00e1 mal concebida, en lugar de producir una situaci\u00f3n de desequilibrio, mantiene a los in\u00adt\u00e9rpretes en un equilibrio ca\u00f3tico u ordenado que no precipita la acci\u00f3n y, por tanto, la forma. En el \u00e1mbito de la industria el objetivo es producir m\u00e1s y mejor, en el divino producir infinitamente; en el m\u00edo, producir sin intervenir.<\/em><\/p>\n\n\n\n Construyo unas reglas que hacen posible que los int\u00e9rpretes tomen de nuevo acci\u00f3n y palabra como medios de expresi\u00f3n de sus identidades. El int\u00e9rprete es contratado para un trabajo con unas mec\u00e1nicas determinadas; solo tiene que ser cons\u00adciente de las tareas que se le han asignado. No se trata de convertir a los int\u00e9rpretes en actores.<\/em><\/p>\n\n\n\n Este esquema est\u00e1 premeditadamente calcado del que se produce en las relaciones profesiona\u00adles. No se contemplan plusval\u00edas de tipo art\u00edstico. Intento hacer visible el hecho teatral en cuanto in\u00adserto en el orden econ\u00f3mico de la sociedad. Tratar un hecho cultural en abstracto, separado de sus condiciones econ\u00f3micas, ser\u00eda una falsificaci\u00f3n, no ya por el hecho de que se haga abstracci\u00f3n de esas condiciones y se practique una separaci\u00f3n no rea\u00adlista, sino en cuanto que el hecho cultural tiene que llevar en su propia estructura la impronta de esas condiciones sociales[11]<\/a>.<\/em><\/p>\n\n\n\n La identidad del int\u00e9rprete est\u00e1 ligada a su sexualidad, profesi\u00f3n, origen o edad. Los espec\u00adt\u00e1culos generan un corte en la masa social y ponen sobre el escenario un grupo de personas que com\u00adparten alguna de estas caracter\u00edsticas. El discurso que se desprende no tiene que ser de grupo, sino individual. Aparecen las opiniones, costumbres y gestos de la masa. Se produce as\u00ed un singular re\u00adtrato de la \u201copini\u00f3n p\u00fablica\u201d[12]<\/a>.<\/em><\/p>\n\n\n\n El uso la ficci\u00f3n es por tanto una estratagema para \u201ccubrir\u201d o \u201cproteger\u201d a los int\u00e9rpretes. Por ejemplo, unos adolescentes encarnando personajes de dramas medievales o taxistas haciendo de cow-boys. La utilizaci\u00f3n de estos arquetipos permite li\u00adgar los discursos individuales a los relatos de nues\u00adtra cultura a la vez que dotan al int\u00e9prete de una m\u00e1scara que har\u00e1 m\u00e1s visible lo que queda detr\u00e1s. En su manera de enfrentarse al personaje estar\u00e1 tambi\u00e9n el gesto que hablar\u00e1 de su identidad.<\/em><\/p>\n\n\n\n Puede resultar rid\u00edculo que desde el teatro quie\u00adra reproducir la manera en que funciona la reali\u00addad, pero \u00bfno es acaso una de las mayores obse\u00adsiones del artista reproducir aquello que nos rodea con el \u00fanico fin de gozarlo y, en ese gozo, entender la realidad por la v\u00eda de la emoci\u00f3n? En mi caso, el objetivo no ha sido el de reproducir la realidad en sus formas sino en sus mecanismos. He inten\u00adtado reproducir los mecanismos de la vida en el momento en que se generan, no en su cristaliza\u00adci\u00f3n. Trabajar con int\u00e9rpretes que no saben lo que ocurrir\u00e1 durante la representaci\u00f3n es reproducir lo que nos ocurrir\u00e1 al salir de este teatro cuando ten\u00adgamos que decidir qu\u00e9 comer o qu\u00e9 camino tomar para volver a casa, articular conversaciones con desconocidos o imaginar una vida mejor. En cada decisi\u00f3n se rompe la simetr\u00eda que se establece en\u00adtre dos opciones. Es en la superaci\u00f3n de cada una de estas peque\u00f1as bifurcaciones que se define un nuevo universo. En mi caso el peque\u00f1o universo de un espect\u00e1culo teatral, en el suyo el de la reali\u00addad que poco a poco construyen.<\/p>\n\n\n\n *<\/a> Director y creador esc\u00e9nico. Entre 1997 y el 2001 impuls\u00f3 en Barcelona la General El\u00e8ctrica, junto con Tom\u00e1s Aragay. Profesor en el Institut del Teatre. Este texto fue escrito en agosto de 2006. Puede consultarse otra versi\u00f3n en la p\u00e1gina web del autor www.rogerbernat.com.<\/p>\n\n\n\n [1]<\/a> Pensar \/ Clasificar. G. P\u00e9rec.<\/em><\/p>\n\n\n\n [2]<\/a> Para este trabajo me ha sido \u00fatil ser testigo del giro que ha dado la ciencia del \u00faltimo medio siglo para abordar las apor\u00edas a las que la reali\u00addad nos enfrenta.<\/em><\/p>\n\n\n\n [3]<\/a> Como los mecanismos cibern\u00e9ticos, capaces de evaluar lo que ocurre a su alrededor para va\u00adriar su funcionamiento.<\/em><\/p>\n\n\n\n [4]<\/a> Hace algunos a\u00f1os inici\u00e9 un proyecto llamado The Friendly Face of Fascism (FFF) junto con Pedro Soler y Juan Navarro. El t\u00edtulo del pro\u00adyecto era una declaraci\u00f3n de principios al tiem\u00adpo que una constataci\u00f3n de nuestras realidades. En esa ocasi\u00f3n los int\u00e9rpretes eran los propios espectadores que asist\u00edan a la representaci\u00f3n.<\/em><\/p>\n\n\n\n [5]<\/a> Lo mismo ocurre cuando el f\u00edsico pretende observar las part\u00edculas sub-at\u00f3micas, la poten\u00adcia de los rayos que son necesarios para captar\u00adlas modifican su comportamiento haci\u00e9ndolas imprevisibles. Solamente los int\u00e9rpretes profe\u00adsionales est\u00e1n \u201centrenados\u201d para minimizar la presi\u00f3n de la mirada del otro. Tanto es as\u00ed que las diversas t\u00e9cnicas de interpretaci\u00f3n pueden leerse como otras tantas estrategias para obviar y\/o usar la presencia del p\u00fablico.<\/em><\/p>\n\n\n\n [6]<\/a> Ver Jordi Ball\u00f3 y Xavier P\u00e9rez en La semilla del tiempo.<\/em><\/p>\n\n\n\n [7]<\/a> Una acci\u00f3n se desarrolla en tiempo real cuan\u00addo los est\u00edmulos y las reacciones a estos est\u00edmu\u00adlos ocurren sin mediar tiempo. Tomamos pres\u00adtado este concepto de la tecnolog\u00eda streaming que, en el \u00e1mbito de Internet, permite que un archivo sea descargado y reproducido al mismo tiempo. Tambi\u00e9n resulta interesante la interpre\u00adtaci\u00f3n que de este concepto hace Joao Fiadeiro para su m\u00e9todo de composici\u00f3n coreogr\u00e1fica.<\/em><\/p>\n\n\n\n [8]<\/a> Ver Patience dans l\u2019azur de Hubert Reeves<\/em><\/p>\n\n\n\n [9]<\/a> Relatado por Ilya Prigogine en \u00bfTan solo una ilusi\u00f3n?<\/em><\/p>\n\n\n\n [10]<\/a> En este sentido, es \u00fatil acercarse a los \u201cjuegos de caos\u201d que ofrece la matem\u00e1tica, en los que la iteraci\u00f3n azarosa de ciertas reglas captura datos sobre alguna forma \u2014los fractales\u2014 y, en vez de mostrar el resultado de un proceso determi\u00adnista, muestra el l\u00edmite de un proceso azaroso. Ver Caos y Orden, A.Escohotado.<\/em><\/p>\n\n\n\n [11]<\/a> Ver en alguna parte Agust\u00edn Garc\u00eda Calvo.<\/em><\/p>\n\n\n\nTeatro y juego<\/h5>\n\n\n\n
Certezas y probabilidades<\/h5>\n\n\n\n
Solo hay espect\u00e1culo si hay desequilibrio<\/h5>\n\n\n\n
Tiempo y repetici\u00f3n<\/h5>\n\n\n\n
Dependencia y autonom\u00eda<\/strong><\/h5>\n\n\n\n
Actor, int\u00e9rprete y personaje<\/strong><\/h5>\n\n\n\n
Ep\u00edlogo<\/h5>\n\n\n\n
Notas<\/em><\/h5>\n\n\n\n