{"id":2095,"date":"2008-09-18T17:27:00","date_gmt":"2008-09-18T15:27:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=2095"},"modified":"2026-03-26T13:07:08","modified_gmt":"2026-03-26T12:07:08","slug":"teatro-y-sociedad-en-espana-desde-los-anos-noventa","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2008\/09\/18\/teatro-y-sociedad-en-espana-desde-los-anos-noventa\/","title":{"rendered":"Teatro y sociedad en Espa\u00f1a desde los a\u00f1os noventa"},"content":{"rendered":"\n

\u00d3scar Cornago<\/a>. 2008<\/h4>\n\n\n\n

Cornago, \u00d3scar, \u00c9ticas del cuerpo. Juan Dom\u00ednguez, Marta Gal\u00e1n, Fernando Renjifo<\/em>, Madrid, Fundamentos, 2008, pp. 20-35. Ver edici\u00f3n impresa<\/p>\n\n\n\n

Vivimos en una era de riesgo que es global, individualista y m\u00e1s moral de lo que suponemos. La \u00e9tica de la autorrealizaci\u00f3n y logro individual es la corriente m\u00e1s poderosa de la sociedad occidental moderna. Elegir, decidir y configurar individuos que aspiran a ser autores de su vida, creadores de su identidad, son las caracter\u00edsticas centrales de nuestra era.  <\/em>Ulrich Beck (1999: 13)<\/p>\n\n\n\n

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La sociabilidad, por as\u00ed llamarla, flota a la deriva, buscando en vano un terreno s\u00f3lido donde anclar, un objetivo visible para todos hacia el cual converger, compa\u00f1eros con quienes cerrar filas. Existe en cantidad\u2026, errante, tentativa, sin centro. <\/em>Zygmunt Bauman (1999: 11)<\/p>\n\n\n\n

Podr\u00edamos pensar que la relaci\u00f3n del teatro con lo social \u2014o en otros t\u00e9rminos: del arte con la pol\u00edtica\u2014 es una utop\u00eda, es decir, una imposibilidad, la imposibilidad de lo social o al menos la constataci\u00f3n de una precariedad, la dificultad de ir m\u00e1s all\u00e1 de un yo individual. La crisis del teatro como discurso caracter\u00edstico de la Modernidad tiene que ver con la debilidad del pensamiento de lo colectivo; la inestabilidad del tejido social que no se apoya en una estructura institucional y al mismo tiempo la fragilidad del propio teatro como fen\u00f3meno grupal. La revoluci\u00f3n art\u00edstica de la Modernidad, desde que se decretara la emancipaci\u00f3n del \u201carte\u201d como fen\u00f3meno espec\u00edfico, se ha explicado en t\u00e9rminos de l\u00edmites e imposibilidades. Sin embargo, a medida que nos alejamos de los a\u00f1os setenta, pero sobre todo ya a partir de los noventa, estas limitaciones sin dejar de pensarse en t\u00e9rminos de forma han vuelto a discutirse en un plano social ligado en muchos casos a posiciones \u00e9ticas.<\/p>\n\n\n\n

Como recuerda Beck (1995: 5), en los a\u00f1os ochenta Margaret Thatcher, por entonces Primera Ministra en el Reino Unido, afirmaba que la sociedad ya no exist\u00eda, lo que exist\u00edan eran los individuos. Esta declaraci\u00f3n queda como insignia del neoliberalismo que comenzaba a imponerse. Una rama de la sociolog\u00eda insiste, sin embargo, en la tesis inversa, el thatcherismo invertido: no desaparece la sociedad, sino que todo se hace social, incluso lo privado. Pero si todo es social, igualmente nada es social, o al menos lo social se convierte en un fen\u00f3meno dif\u00edcil de determinar por falta de l\u00edmites. De un modo u otro, la salud del espacio social, y quiz\u00e1 por ello tambi\u00e9n del teatro, empieza a deteriorarse de manera singular a partir de los a\u00f1os setenta.<\/p>\n\n\n\n

La aparente invisibilidad de lo social corre en paralelo a la presencia creciente de un yo individual convertido en un producto de mercado. A m\u00e1s individuo no ha habido m\u00e1s sociedad, a pesar de que las instituciones y espacios p\u00fablicos no hayan dejado de multiplicarse. Sin embargo, la relaci\u00f3n del individuo con todo ese aparato que se ofrece como p\u00fablico no es de proximidad, sino todo lo contrario. Da la impresi\u00f3n de que los puentes entre individuo y sociedad, entre el yo y el grupo se han averiado; la pol\u00edtica se profesionaliza y los argumentos que pod\u00edan prestar identidad a esos grupos se dispersan entre intereses individuales. Este es el punto de partida de Bauman (1999: 10) para replantear la b\u00fasqueda de lo pol\u00edtico en la sociedad actual:<\/p>\n\n\n\n

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el incremento de la libertad individual puede coincidir con el incremento de la impotencia colectiva [\u2026] no existe una forma f\u00e1cil ni obvia de traducir las preocupaciones privadas en temas p\u00fablicos e, inversamente, de discernir en las preocupaciones privadas temas de preocupaci\u00f3n p\u00fablica.<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Cabe esperar que en tanto que fen\u00f3meno grupal el teatro se viese afectado por los cambios en la manera de percibir lo social. Plantear las formas que adopta la comunicaci\u00f3n esc\u00e9nica como reacci\u00f3n y respuesta a los funcionamientos de otros espacios sociales; pensar la creciente marginalidad de las artes esc\u00e9nicas a partir de los ochenta como s\u00edntoma de otras marginalidades; descubrir la precariedad del medio esc\u00e9nico como signo de otras precariedades, no solamente esc\u00e9nicas, sino sobre todo econ\u00f3micas. De este modo, la pr\u00e1ctica teatral se deja entender como reacci\u00f3n, como testimonio f\u00edsico de un acto de resistencia esc\u00e9nico \u2014es decir, social\u2014 en el que la pol\u00edtica y el cuerpo, lo p\u00fablico y lo privado se recuperan como las dos caras de un mismo debate.<\/p>\n\n\n\n

En su b\u00fasqueda de la pol\u00edtica, Bauman (1990: 11) propone la idea del agora como v\u00eda para solucionar el desencuentro entre individuo y sociedad, \u00abun espacio p\u00fablico que no es ni p\u00fablico ni privado sino, exactamente, p\u00fablico y privado a la vez\u00bb. Esta idea no resulta ajena al teatro del siglo XX, que en muchos momentos y especialmente en los sesenta y setenta recurri\u00f3 a ella como modelo para pensarse. En la \u00faltima d\u00e9cada se recupera este imaginario del encuentro, aunque el modo de organizarlo es ahora distinto, como consecuencia de un momento hist\u00f3rico tambi\u00e9n distinto. El agora esc\u00e9nica a la que mira el teatro actual combina, como dice Bauman, su vocaci\u00f3n social con el pensamiento de lo personal y lo privado, es decir, con la idea de individuo. A partir de los a\u00f1os noventa se ha ido planteando de manera conflictiva un horizonte p\u00fablico descubierto por una mirada personal, donde lo social y el yo chocan. Este espacio se ofrece al otro como posibilidad simb\u00f3lica de un encuentro, de un cara a cara en la comunicaci\u00f3n, ya sea entre actor y actor, o entre escenario y p\u00fablico. Sin dejar de pensar el yo como privilegio de una libertad subjetiva a la que ya no se quiere renunciar, la creaci\u00f3n esc\u00e9nica ha demostrado una necesidad creciente de abordar expl\u00edcitamente temas sociales. En cierto modo, la escena actual puede entenderse como respuesta a esta necesidad, convertida en motor de conflicto, como v\u00eda para plantearse lo social desde el yo, la pol\u00edtica desde el cuerpo.<\/p>\n\n\n\n

El material vivo sobre el que se construye el hecho esc\u00e9nico se subraya como sujeto y objeto del proceso creativo. Este componente vivo<\/em> siempre ha formado parte de la escena, pero ahora se acent\u00faa la simultaneidad de esta doble condici\u00f3n social e \u00edntima a la vez, ligada al momento de la actuaci\u00f3n, que se hace visible en s\u00ed misma como elemento central para pensar la comunicaci\u00f3n con el otro. De esta condici\u00f3n deriva Fernando Renjifo la singularidad de la comunicaci\u00f3n teatral y lo sofisticado de un tipo de representaci\u00f3n en el que se habla \u00abde lo vivo con lo vivo\u00bb. Dentro de esta situaci\u00f3n destaca un elemento tambi\u00e9n significativo para discutir hoy tanto el teatro como el campo social, la situaci\u00f3n de exposici\u00f3n a la que obliga la comunicaci\u00f3n esc\u00e9nica, anticipada a otro nivel por la cultura de la imagen y los medios. A lo largo de los a\u00f1os noventa el actor se convierte una vez m\u00e1s en la base para repensar el hecho teatral: \u00abEsa vida real que se expone a ser vista, esa realidad que se autocoloca en un espacio de ficci\u00f3n creo que es lo que constituye lo espec\u00edfico, la magia y la esencia del hecho teatral\u00bb. Esta voluntad de exponerse adquiere una dimensi\u00f3n \u00e9tica, pero tambi\u00e9n po\u00e9tica, un lado \u00e9ste \u00faltimo en el que insiste Renjifo distanci\u00e1ndose de posiciones de compromiso pol\u00edtico que pueden resultar obvias e incluso comerciales. Peter Sloterdijk retoma esta situaci\u00f3n como discurso central de su libro Venir al lenguaje, venir al mundo<\/em>. Traducido en t\u00e9rminos m\u00e1s esc\u00e9nicos y menos literarios este t\u00edtulo se convertir\u00eda en algo as\u00ed como \u00abvenir a la actuaci\u00f3n, venir al mundo\u00bb. El fil\u00f3sofo alem\u00e1n resalta este acto de hacerse p\u00fablico, de mostrarse frente a un grupo de personas, como lo espec\u00edfico no s\u00f3lo del hecho art\u00edstico, sino tambi\u00e9n de lo pol\u00edtico.<\/p>\n\n\n\n

Otros creadores de la escena espa\u00f1ola actual, como Juan Dom\u00ednguez o Marta Gal\u00e1n, coinciden en resaltar este material humano, es decir, el hecho de que en el teatro se trabaje con personas, como el motivo final que explica su atracci\u00f3n por este medio. \u00abEsa dimensi\u00f3n relacional, social, me interesaba mucho. Me interesaba la dial\u00e9ctica posible entre los integrantes del equipo\u00bb, dice Marta Gal\u00e1n, calificando el teatro como \u00abel formato art\u00edstico perfecto para incidir en lo social mediante una disecci\u00f3n radical de lo humano [\u2026]. Personas hablando a personas. Personas que se muestran ante otras personas\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

En un ensayo titulado \u00abLas reglas de este juego\u00bb, Roger Bernat (2006) propone el teatro como un laboratorio de la realidad, una especie de tubo \u2014espacio\u2014 de ensayos donde se experimenta con situaciones reales. De forma comparable a aquellos observatorios de paisajes naturales o urbanos construidos desde finales del siglo XIX, presenta el teatro como una suerte de observatorio de paisajes humanos, paisajes personales que inevitablemente remiten a una compleja red de interacciones con el otro, de miradas y presencias, de visibilidades e invisibilidades, de espacios intersubjetivos, inestables y no por azar esc\u00e9nicos, que s\u00f3lo existen mientras se est\u00e1n produciendo. Las \u00abreglas del juego\u00bb a las que se refiere el creador catal\u00e1n para describir el funcionamiento del teatro son las reglas de un juego eminentemente social, determinado por unas convenciones colectivas por definici\u00f3n: \u00abno me alejo de la tradici\u00f3n teatral \u2014afirma Bernat (2006)\u2014 sino que me intereso por uno de sus aspectos fundamentales: la convenci\u00f3n\u00bb. Entendido de este modo, el teatro se refiere a unas formas de organizaci\u00f3n, a unas convenciones que pautan la relaci\u00f3n con el otro. La observaci\u00f3n y manipulaci\u00f3n de \u00e9stas se convierten en objeto de la creaci\u00f3n teatral, no a trav\u00e9s de su representaci\u00f3n, sino de su puesta en pr\u00e1ctica a modo de un juego que es al mismo tiempo teatral y social.<\/p>\n\n\n\n

Juan Dom\u00ednguez recurre a un c\u00f3digo teatral para reflexionar en voz alta sobre las convenciones esc\u00e9nicas que regulan las formas de comunicaci\u00f3n (esc\u00e9nicas), tratando de dar la vuelta a esa situaci\u00f3n de poder que implica la comunicaci\u00f3n unidireccional, como se expone en la discusi\u00f3n que mantienen los bailarines con el director al comienzo de The Application<\/em>. El complejo plano metateatral sobre el que se construye esta obra, a modo de ideas, propuestas y posibles escenas para un futuro trabajo, queda convertido, cuando finalmente llega \u00e9ste, Shichimi Togarashi (que s\u00f3lo casualmente conserva el t\u00edtulo propuesto en el espect\u00e1culo anterior), en un espacio construido sobre una serie de acciones cara a cara en las que ya no se mira al p\u00fablico, sino que se act\u00faa a partir de las reacciones del otro (actor). Lo visible y lo invisible de esta maquinaria de encuentros, proximidades y ocultamientos, que es tambi\u00e9n el centro del hecho esc\u00e9nico, se hace tema expl\u00edcito de juegos y representaciones imaginarias entre Juan Dom\u00ednguez y Amalia Fern\u00e1ndez, solos en un espacio blanco de intimidad que se cierra con la muerte final \u2014tambi\u00e9n imaginaria\u2014 del primero.<\/p>\n\n\n\n

Algo espec\u00edfico de este cuerpo a cuerpo, en comparaci\u00f3n con otros modelos esc\u00e9nicos que indagan tambi\u00e9n en la naturaleza inestable de ese n\u00facleo primero de sociabilidad, es que la construcci\u00f3n ficcional y la representaci\u00f3n actoral en el caso de Shichimi Togarashi<\/em> no s\u00f3lo no quedan excluidas, sino que se proponen como instrumentos centrales en esta investigaci\u00f3n sobre lo social-esc\u00e9nico, lo cual resulta llamativo teniendo en cuenta que no se trata de un artista proveniente del medio teatral, donde, al contrario, el rechazo a las mediaciones de la ficci\u00f3n ha sido mayor.<\/p>\n\n\n\n

Ya sea a trav\u00e9s de representaciones que se muestran como tales o por medio de citas de la realidad, el teatro se muestra como una maquinaria de experimentaci\u00f3n con los modos de relacionarse, no s\u00f3lo los evidentes, las convenciones aceptadas por una sociedad o un teatro, y presentadas como naturales, sino tambi\u00e9n las escondidas, las no aceptadas, las ut\u00f3picas, como esas \u00abutop\u00edas operativas\u00bb a las que alude Marta Gal\u00e1n en Estamos un poco perplejos<\/em> y que retoma en la conversaci\u00f3n citando a Baudrillard, utop\u00edas irrealizables pero \u00fatiles, convertidas en instrumentos para operar (esc\u00e9nicamente) con el presente. A trav\u00e9s de la creaci\u00f3n teatral se hace visible el tejido invisible que nos vincula con el otro. El espacio esc\u00e9nico se convierte en un campo de pruebas desde donde se define una \u00e9tica, es decir, un modo de situarse frente al que est\u00e1 delante.<\/p>\n\n\n\n

Las p\u00e1ginas que siguen son una reflexi\u00f3n sobre ese tejido social, sus cualidades y funcionamiento, tomando como observatorio la creaci\u00f3n esc\u00e9nica a partir de los a\u00f1os noventa. Se trata de una aproximaci\u00f3n social al hecho esc\u00e9nico, iluminando algunos caminos que permiten relacionar un espacio y otro. La hip\u00f3tesis de partida no es solamente la atenci\u00f3n creciente que este medio ha demostrado hacia las cuestiones sociales, sino sobre todo, por cuanto puede resultar m\u00e1s significativo, la dificultad, convertida en fuente de creaci\u00f3n, para llegar a dibujar en escena este horizonte social, transformado desde los a\u00f1os setenta.<\/p>\n\n\n\n

Para referirse a este \u00faltimo per\u00edodo abierto desde entonces Beck (1999) ha acu\u00f1ado etiquetas como \u00absegunda modernidad\u00bb o \u00absociedad del riesgo global\u00bb, mientras que Bauman (2000) habla de la \u00abmodernidad l\u00edquida\u00bb. Lo que justifica estas denominaciones es el hecho de que las formas de vivir los n\u00facleos de sociabilidad caracter\u00edsticos de la \u00abmodernidad primera\u00bb, como la familia, las clases sociales o las relaciones de g\u00e9nero, se han transformado, empezando por los mismos principios individuales que han socavado en los \u00faltimos veinte a\u00f1os la ontolog\u00eda de estas estructuras de grupo.<\/p>\n\n\n\n

En una entrevista citada por Bauman (2000: 12), Beck alude a una serie de categor\u00edas o instituciones \u00abzombis\u00bb, que el primero retoma como s\u00edntomas de la desintegraci\u00f3n de la fase s\u00f3lida de la Modernidad; se trata de conceptos o instituciones que est\u00e1n muertos, que han dejado de funcionar, aunque se sigan utilizando por razones de inercia cultural o intereses econ\u00f3micos. Como ejemplos del estado de precariedad del campo social, Beck cita modelos de organizaci\u00f3n, como la familia, la clase o el vecindario, que han perdido capacidad operativa. De manera comparable se podr\u00eda pensar el teatro como otra instituci\u00f3n \u00abzombi\u00bb que ha dejado de funcionar, pero no por ello ha desaparecido, sino m\u00e1s bien al contrario, como demuestra la proliferaci\u00f3n de teatros p\u00fablicos y festivales.<\/p>\n\n\n\n

La relaci\u00f3n de lo institucional con el teatro es llamativamente fuerte, mucho m\u00e1s que con otras artes esc\u00e9nicas; a esto se refiere Renjifo: \u00abNi la burgues\u00eda ni el Estado van a dejar morir su teatro\u00bb. Esta alianza hist\u00f3rica ha tenido un efecto de embalsamamiento, de aislamiento frente al flujo de la historia, que se agudiza en las sociedades culturalmente m\u00e1s conservadoras. En este sentido la valoraci\u00f3n del teatro cl\u00e1sico como patrimonio de la cultura espa\u00f1ola ayuda a explicar la estrecha alianza entre las instituciones, no s\u00f3lo teatrales, sino tambi\u00e9n acad\u00e9micas y culturales, con el teatro.<\/p>\n\n\n\n

Ahora bien, el teatro, como otros modelos de organizaci\u00f3n del espacio social, est\u00e1 ligado a unas pr\u00e1cticas grupales que no han dejado de transformarse a lo largo de los siglos. Los cambios de las \u00faltimas d\u00e9cadas, vinculados al funcionamiento de la macroeconom\u00eda y las tecnolog\u00edas de la imagen y las comunicaciones, han hecho que algunas de estas etiquetas se terminen transformando en c\u00e1scaras huecas, lo que no ha impedido que pierdan capacidad de representaci\u00f3n o m\u00e1s bien capacidad espectacular, y por ello pol\u00edtica. Esto las mantiene en circulaci\u00f3n, aunque con ese sospechoso rictus de vitalidad del que se somete por en\u00e9sima vez a una cirug\u00eda para seguir pareciendo el mismo. \u00abAs\u00ed el teatro muerto nunca acabar\u00e1 de morir\u00bb, concluye Renjifo.<\/p>\n\n\n\n

Frente a este desolador panorama de individualismos poco propicios para el medio teatral, puede resultar llamativo que Juan Dom\u00ednguez, en The Application<\/em>, frente a un micr\u00f3fono que sostiene con ambas manos y acompa\u00f1ado por una banda musical con un inconfundible tono setentoso, en medio de la estruendosa atm\u00f3sfera de una noche de fiesta por Berl\u00edn, haga una inesperada declaraci\u00f3n de amor hacia un medio que cotiza a la baja en el mercado de la cultura: \u00abya s\u00e9 que estamos en un teatro, y me gusta este medio; tengo un mont\u00f3n de cosas que proponeros\u2026 un mont\u00f3n de cosas\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

La teatralizaci\u00f3n de la danza es un fen\u00f3meno sintom\u00e1tico (S\u00e1nchez 2006b). La comunicaci\u00f3n teatral vino a proporcionar un espacio de apertura para unos cuerpos que necesitaron incorporar una palabra y un gesto autorreflexivo, en un juego de desviaciones de unos g\u00e9neros frente a otros, retomando el nombre de aquella muestra, comisariada por Blanca Calvo, La Ribot y Jos\u00e9 Antonio S\u00e1nchez, que marca a finales de esta d\u00e9cada (1997-2001) un momento de reflexi\u00f3n sobre el camino recorrido hasta entonces por las artes esc\u00e9nicas m\u00e1s ligadas a la danza (S\u00e1nchez, 1999, S\u00e1nchez y C\u00f3nde Salazar, 2003). A esta necesidad de repensar el presente (esc\u00e9nico) hace alusi\u00f3n igualmente un encuentro como Situaciones, organizado en Cuenca entre 1999 y 2002 tambi\u00e9n por Jos\u00e9 Antonio S\u00e1nchez y Horacio Gonz\u00e1lez (S\u00e1nchez 2003a), en donde se trat\u00f3 de continuar con el desarrollo de espacios de visibilidad para impulsar un mapa de las artes esc\u00e9nicas que se hab\u00eda ido deshilvanando a lo largo de los noventa.<\/p>\n\n\n\n

Dentro de este panorama de desv\u00edos y contaminaciones la palabra se recupera, por tanto, como instrumento de reflexi\u00f3n. A diferencia de su utilizaci\u00f3n en las po\u00e9ticas estructuralistas como base formal de experimentaci\u00f3n, en los noventa se siente una necesidad de acercamiento a lo social para la que la palabra vuelve a funcionar como modo de socializaci\u00f3n y puesta en com\u00fan.<\/p>\n\n\n\n

Sobre este paisaje de fondo, el espacio teatral, al que a su vez se aproximan otros lenguajes como las artes pl\u00e1sticas, la literatura o el cine, queda como heredero de un modo de comunicaci\u00f3n tradicionalmente vinculado a un imaginario grupal, que a menudo ha llegado a tener un cierto car\u00e1cter m\u00edtico. Las denominaciones que hacen alusi\u00f3n a los modos de organizar el trabajo teatral se han sucedido a lo largo de la historia: bulul\u00fa, far\u00e1ndula, compa\u00f1\u00eda, trouppe, grupo, colectivo, n\u00facleo, etc. Como dice Bernat (2006), \u00ablas reglas de este juego\u00bb son tambi\u00e9n las reglas de una estructura laboral. Estos apelativos, de los que se encuentran listados tan citados como el de aquel Viaje entretenido de Agust\u00edn de Rojas, ya en el siglo XVII, han servido para conformar un imaginario del teatro que, en un tiempo donde lo social se convierte en una idea dif\u00edcil de asumir, se hace en s\u00ed mismo problem\u00e1tico, cuando no anacr\u00f3nico. Sin embargo, lo aparentemente contradictorio de tener que pensar la escena contempor\u00e1nea en t\u00e9rminos de \u00abgrupos\u00bb pone de manifiesto la por otro lado inevitable dimensi\u00f3n colectiva de todo hecho teatral, aunque no se formule de manera expl\u00edcita.<\/p>\n\n\n\n

La palabra hace visible a su emisor como ser social, como animal pol\u00edtic<\/em>o; es un medio material para proyectar hacia afuera una interioridad que se transforma as\u00ed en herramienta fundamental para la conformaci\u00f3n de una identidad. A trav\u00e9s de la palabra se pone en escena una personalidad frente a alguien que lo presencia, aunque se trate de un di\u00e1logo con uno mismo en un juego de desdoblamientos. En el caso de la palabra esc\u00e9nica, esta proyecci\u00f3n hacia afuera se hace m\u00e1s clara en la medida en que se teatraliza, es decir, que se pone en escena con conciencia de la funci\u00f3n o el efecto que ha de cumplir: la palabra convertida en espect\u00e1culo de s\u00ed misma. En t\u00e9rminos formales, ser\u00eda un error pensar que cuanta m\u00e1s palabra, m\u00e1s teatralidad, pero no lo ser\u00eda en t\u00e9rminos sociales; la palabra esc\u00e9nica configura un horizonte de comunicaci\u00f3n p\u00fablico, un espacio exterior que vincula al yo con un grupo, lo que acent\u00faa la teatralidad social de la actuaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

No es casual que el teatro haya contribuido hist\u00f3ricamente a la construcci\u00f3n de las identidades. El \u00faltimo per\u00edodo en el que esto funcion\u00f3 fueron los a\u00f1os sesenta y setenta, cuando la escena proporcion\u00f3 un espacio de encuentro y un modelo de comunidad a un sector social que buscaba una identidad pol\u00edtica. Durante este tiempo un cierto tipo de teatro respondi\u00f3 a unas necesidades pol\u00edticas. Tampoco es casual que en escenarios m\u00e1s recientes se citen a menudo aquellos a\u00f1os en los que lo teatral y lo social alcanza una envidiada sinton\u00eda, como en Trilogia 70 (1999-2001), donde la General El\u00e9ctrica hace un repaso de elementos caracter\u00edsticos de la cultura de protesta de aquel tiempo, compar\u00e1ndolos con lo que ocurre en la actualidad. A la par que se modifican las formas de sociabilidad, cambian las estrategias para la construcci\u00f3n de identidades. A ello ha contribuido el desarrollo de medios de comunicaci\u00f3n que han ido en beneficio de otro tipo de espect\u00e1culos que ofrecen mayor anonimato y viajan a m\u00e1s velocidad. Esto no ha cambiado el hecho de que el teatro, incluso cuando se incorporan las nuevas tecnolog\u00edas, siga siendo fundamentalmente un acontecimiento grupal.<\/p>\n\n\n\n

En este sentido explica Marta Gal\u00e1n su atracci\u00f3n por el medio teatral, aludiendo a su dimensi\u00f3n personal y colectiva al mismo tiempo. El componente humano se manifiesta como algo f\u00edsico, pero a la vez social en su necesidad de comunicaci\u00f3n con el otro. En la era de los medios, de las telecomunicaciones y los simulacros, el teatro se revela como un espacio capaz de conjugar lo m\u00e1s p\u00fablico con lo m\u00e1s privado, parad\u00f3jicamente igual que la televisi\u00f3n, una suerte de teatro electr\u00f3nico que impone un modelo esc\u00e9nico dominante, aunque con un tipo de realidad y de pol\u00edtica distintos.<\/p>\n\n\n\n

M\u00e1s p\u00fablico, m\u00e1s privado, del 2001, es el t\u00edtulo de la obra de Olga Mesa, una artista que viniendo de la danza ha evolucionado tambi\u00e9n hacia planteamientos pensados desde una confrontaci\u00f3n directa entre el espacio personal y el horizonte p\u00fablico. Esta obra, donde Juan Dom\u00ednguez utiliza un circuito cerrado de v\u00eddeo para hablar en privado con un s\u00f3lo espectador, se refiere a la necesidad de convertir al otro, a trav\u00e9s de la mirada de uno mismo, en el centro de la realidad esc\u00e9nica (S\u00e1nchez 2003). Una situaci\u00f3n de comunicaci\u00f3n que quiere ser privada y p\u00fablica a la vez, y que se manifiesta en lo que tiene de encuentro f\u00edsico e intelectual, de espacio compartido por un grupo de personas que se hacen m\u00e1s presentes a trav\u00e9s de un modo de comunicaci\u00f3n convertido en objeto de creaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Esta idea del encuentro apunta a la idea de grupo, pero sin dejar de cuestionarlo, un grupo inestable cuyos modos de comunicaci\u00f3n van a ser cuestionados como convenciones. \u00c9sto es tambi\u00e9n lo que Juan Dom\u00ednguez<\/a> descubre en el medio teatral; de ah\u00ed que a continuaci\u00f3n de su espont\u00e1nea declaraci\u00f3n musical, se encare con los espectadores para preguntarles \u00ab\u00bfqui\u00e9nes sois?, \u00bfqu\u00e9 quer\u00e9is?, \u00bfqu\u00e9 co\u00f1o pens\u00e1is?\u00bb. En esa pregunta insistente por el otro convertido en un t\u00fa al que se habla directamente, radica la dimensi\u00f3n teatral a la que se refiere el autor y uno de los ejes por los que transita la creaci\u00f3n esc\u00e9nica desde los a\u00f1os noventa.<\/p>\n\n\n\n

Quiz\u00e1 por esta cualidad social en una \u00e9poca de individuos, el t\u00e9rmino \u00abteatro\u00bb, fijado por el peso de tradiciones culturales y juegos de intereses institucionales, ha llegado a ser una denominaci\u00f3n aparatosa y hasta molesta en el campo de la creaci\u00f3n; una denominaci\u00f3n que ha terminado defendida m\u00e1s por quienes esperan obtener alg\u00fan r\u00e9dito de ella que por aquellos que se plantean un proyecto en t\u00e9rminos creativos, que son los mismos para los que hablar de \u00abteatro\u00bb, \u00abdanza\u00bb, \u00abperformance\u00bb o \u00abartes de acci\u00f3n\u00bb es una cuesti\u00f3n, si no reaccionaria, s\u00ed al menos secundaria. Dar\u00eda la sensaci\u00f3n que frente a estas otras pr\u00e1cticas la palabra \u00abteatro\u00bb ha perdido frescura, capacidad de movimiento, potencia creativa y cr\u00edtica. Por un lado, est\u00e1 ligada a una compleja tradici\u00f3n convertida en un triste museo de g\u00e9neros literarios y formas de comunicaci\u00f3n que se trata desesperadamente de revitalizar; por otro, hace pensar en un producto cultural que tiene m\u00e1s que ver con la necesidad de ser actuales que con los discursos que hoy d\u00eda permiten seguir cuestionando esa misma sociedad que produce y consume estos mismos espect\u00e1culos teatrales. Parafraseando a Bauman, dir\u00edamos que el teatro \u2014o al menos cierto teatro\u2014 resulta acaso demasiado s\u00f3lido para una modernidad l\u00edquida.<\/p>\n\n\n\n

El adelgazamiento de lo social en beneficio de comportamientos individuales o, siguiendo las tesis del soci\u00f3logo ingl\u00e9s, la invasi\u00f3n de lo p\u00fablico por lo privado puede seguirse en la evoluci\u00f3n de los comportamientos esc\u00e9nicos desde aquellos a\u00f1os del Teatro Independiente. En ese momento la escena ten\u00eda una funci\u00f3n de resistencia, a la que alud\u00eda el t\u00e9rmino \u00abindependiente\u00bb, vinculada a la creaci\u00f3n de una identidad que expresaba unas utop\u00edas sociales, un proyecto pol\u00edtico que se va a ir disipando a medida que avanzan los a\u00f1os ochenta y se extiende un clima de desencanto que marca la vida cultural desde entonces. Carlos Marquerie se refiere al momento en que La Tartana abandona los espacios p\u00fablicos para encerrarse en las salas: en los ochenta se inicia un proceso de distanciamiento \u2014de incomunicaci\u00f3n\u2014 entre el teatro y la sociedad. Los escenarios de la pol\u00edtica recurren, tanto en el plano oficial como art\u00edstico, a estrategias espectaculares que terminan dejando fuera de juego a los individuos, incluidos los creadores. No s\u00f3lo se institucionaliza la pol\u00edtica, tambi\u00e9n el teatro. La escena queda como un espacio para directores, autores y actores profesionales, donde no se busca el acercamiento al otro, sino un acto de exhibici\u00f3n de lo ya logrado; el agora degenera en un escaparate convertido en estrategia de pol\u00edtica cultural.<\/p>\n\n\n\n

Este progresivo desencuentro tiene en los fastos del \u201992 con la celebraci\u00f3n del quinto centenario del descubrimiento de Am\u00e9rica, la Exposici\u00f3n Universal de Sevilla y los Juegos Ol\u00edmpicos de Barcelona un hito simb\u00f3lico. Todo ello coincide con la apertura de una d\u00e9cada inaugurada con los casos de corrupci\u00f3n que terminaron con el Partido Socialista, que hab\u00eda liderado el proceso de normalizaci\u00f3n democr\u00e1tico. Tras su ajustada victoria en las elecciones generales de 1993, el Partido Popular sube al poder en 1996, consolidando una pol\u00edtica conservadora que termina de agravar la fractura entre individuo y sociedad, o en un plano paralelo, entre creaci\u00f3n esc\u00e9nica y entornos p\u00fablicos, expresi\u00f3n del fortalecimiento a nivel internacional del neoconservadurismo al que se refer\u00eda Margaret Thatcher ya en 1988 con aquel \u00abla sociedad no existe\u00bb. \u00c9ste es uno de los puntos de partida de nuestra historia teatral y social, cuando una vez m\u00e1s desde los a\u00f1os sesenta y setenta, la necesidad de replantear las relaciones entre lo privado y lo p\u00fablico, el yo y lo social, lo local y lo universal, el adentro y el afuera adquiere un tono de urgencia que resuena en los \u00e1mbitos de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica.<\/p>\n\n\n\n

Tras las energ\u00edas y sue\u00f1os colectivos de la Transici\u00f3n el teatro de creaci\u00f3n se encierra en las salas, pero su marginalidad ya no es la de aquel estar afuera del sistema social \u2014teatral\u2014 institucionalizado, como lo fue en los setenta, sino una marginalidad permitida y subsidiada; para la pol\u00edtica cultural va a resultar m\u00e1s rentable mantener estos espacios, exhibi\u00e9ndolos como escaparate de una pol\u00edtica que no se cierra al \u00abteatro alternativo\u00bb, que abrirse a un di\u00e1logo efectivo con el panorama actual de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica. Mientras tanto, los teatros p\u00fablicos y otros espacios institucionales pueden seguir con una programaci\u00f3n de lo previsible, del teatro como ceremonia de reconocimiento.<\/p>\n\n\n\n

Las relaciones entre teatro y sociedad sirven como met\u00e1fora de lo que est\u00e1 ocurriendo en las relaciones entre individuo y pol\u00edtica, y viceversa. Entre lo p\u00fablico y lo individual se produce un hiato, como dos bordes que pierden el contacto que en otro momento funcion\u00f3 como utop\u00eda art\u00edstica y tambi\u00e9n social. Una consecuencia de esta distancia es la dificultad para abordar temas pol\u00edticos al margen de unas instituciones que han perdido, como el propio teatro, credibilidad, es decir, capacidad de comunicaci\u00f3n. Los noventa son una d\u00e9cada de desintegraci\u00f3n, no s\u00f3lo del tejido esc\u00e9nico que se hab\u00eda logrado hasta entonces (S\u00e1nchez 2006a) \u2014v\u00e9ase como bot\u00f3n de muestra el caso del desaparecido Centro Nacional de Nuevas Tendencias Esc\u00e9nicas, con sede en la Sala Olimpia, dependiente del Centro Dram\u00e1tico Nacional, al que alude Juan Dom\u00ednguez, transformado hoy en el flamante Teatro Valle-Incl\u00e1n\u2014,[1] sino tambi\u00e9n de desintegraci\u00f3n del sentido p\u00fablico que hab\u00eda tenido el proyecto social heredado de la Transici\u00f3n, y como reflejo de \u00e9ste, del proyecto de estructuraci\u00f3n de las artes esc\u00e9nicas puesto en marcha con las instituciones democr\u00e1ticas.<\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n

BAUMAN, Zygmunt (2000), Modernidad l\u00edquida, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, 2005.
BAUMAN, Zygmunt (2002), La sociedad sitiada, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, 2004.
BECK, Ulrich (1999), La sociedad del riesgo global. Amok, violencia, guerra, Madrid, Siglo XXI, 2000.
S\u00c1NCHEZ, Jos\u00e9 Antonio (2003a), Situaciones: un discurso multidisciplinar en Cuenca, Cuenca, Universidad Castilla-La Mancha.
S\u00c1NCHEZ, Jos\u00e9 Antonio (2003b), \u00abOlga Mesa: la crueldad y la mirada\u00bb, en www.artesescenicas.org.
S\u00c1NCHEZ, Jos\u00e9 Antonio (2006a), \u00abG\u00e9nesis y contexto de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica en Espa\u00f1a: 1978-2002\u00bb, en Artes de la escena y de la acci\u00f3n: 1978-2002, Cuenca, Universidad Castilla-La Mancha, pp. 15-34
S\u00c1NCHEZ, Jos\u00e9 Antonio (2006b), \u00abNueva danza en Madrid\u00bb, en Artes de la escena y de la acci\u00f3n: 1978-2002, Cuenca, Universidad Castilla-La Mancha, pp. 319-350.
S\u00c1NCHEZ, Jos\u00e9 Antonio y Jaime CONDE-SALAZAR, (eds., 2003), Cuerpos sobre blanco, Cuenca, Universidad Castilla-La Mancha\/Desviaciones\/Comunidad de Madrid. SLOTERDIJK, Peter (1988), Venir al mundo, venir al lenguaje, Valencia, Pre-Textos, 2006.<\/p>\n\n\n\n