In\u00e9dito. Entrevista telem\u00e1tica realizada el 25 de septiembre de 2015.<\/p>\n\n\n\n
Julia Guimar\u00e3es (JG): Tu trabajo ya pas\u00f3 por la presencia de expertos (me refiero a actores no profesionales como en Buena Gente, Amnesia de fuga, El experimento o Todo es perfecto) y ahora tiene m\u00e1s que ver con la participaci\u00f3n del p\u00fablico. \u00bfQu\u00e9 te lleva a este cambio y cu\u00e1les son las principales diferencias entre trabajar con el p\u00fablico y con los expertos<\/p>\n\n\n\n
Roger Bernat (RB): De repente, me sent\u00ed incomodado trabajando con actores no profesionales, pues lo que terminaba estando en el escenario era la singularidad. Finalmente, lo que se generaba es que el espectador ejerc\u00eda con su mirada una fuerza y una presi\u00f3n muy grande sobre las personas que estaban en la escena. Y eso las pon\u00eda en un lugar de subalternidad, el p\u00fablico estaba muy c\u00f3modo escuchando sus reivindicaciones sin preguntarse en ning\u00fan momento cu\u00e1l es su papel en las situaciones de las personas que estaban delante de ellos. Y una cosa es denunciar las disfunciones, otra es percibir como el p\u00fablico provoca tales disfunciones.<\/p>\n\n\n\n
JG: \u00bfY c\u00f3mo esa reflexi\u00f3n es suscitada cuando el p\u00fablico empieza a ocupar un lugar central en la escena?<\/p>\n\n\n\n
RB: Cuando el p\u00fablico sale de la oscuridad y se pone bajo el foco de luz, inmediatamente se convierte en elemento a ser observado, mirado. El eje de estar en la escena genera ciertas dificultades de reflexi\u00f3n porque \u00e9l est\u00e1 metido en la ficci\u00f3n. As\u00ed, pierde un poco de su cr\u00edtica, pero creo que despu\u00e9s puede recuperarla.<\/p>\n\n\n\n
JG: O sea, en el momento de la presentaci\u00f3n, el espectador, por estar dentro de la acci\u00f3n, pierde su capacidad cr\u00edtica, \u00bfes eso?<\/p>\n\n\n\n
RB: S\u00ed. La idea de que el p\u00fablico tiene un punto de vista cr\u00edtico sobre lo que pasa en el escenario, por estar en una sala oscura sin participar es muchas veces sobredimensionada. En todo caso, existe ahora una discusi\u00f3n corriente sobre espect\u00e1culos donde el espectador participa y reclama una participaci\u00f3n privilegiada para mantenerse cr\u00edtico con la realidad. Esa es la discusi\u00f3n que tengo con Roberto Fratini\u00a0[1], y es evidente que tenemos que ser cr\u00edticos con la idea de participaci\u00f3n. Sin embargo, no toda participaci\u00f3n es irreflexiva. Esos espect\u00e1culos arrastran al p\u00fablico hacia la participaci\u00f3n, muchos cuentan que al comienzo no pretend\u00edan participar, pero que de repente se ven bailando, por ejemplo, y solo despu\u00e9s se preguntan si la participaci\u00f3n fue voluntaria o forzada.<\/p>\n\n\n\n
JG: En Comedia sin t\u00edtulo, basada en el texto de Garc\u00eda Lorca, hiciste una adaptaci\u00f3n del mismo dispositivo que aparece en N\u00famax-Fagor-Plus. \u00bfEs la primera vez que adapta un dispositivo a otros trabajos? \u00bfC\u00f3mo surgi\u00f3 esa idea?<\/p>\n\n\n\n
RB: S\u00ed, aqu\u00ed hemos hecho una adaptaci\u00f3n de N\u00famax y de verdad es que haci\u00e9ndola pensaba que dentro de algunos a\u00f1os nadie se creer\u00eda que inventamos el dispositivo primero para N\u00famax y luego para Comedia sin t\u00edtulo; parece que lo inventara Garc\u00eda Lorca, el texto realmente va como anillo al dedo a ese dispositivo. Porque en la pieza de Lorca hay toda esa necesidad de que el p\u00fablico suba al escenario. Entonces, la verdad es que ha sido una feliz coincidencia darse cuenta de que un objeto acaba siendo \u00fatil para diferentes discursos y es lo que a m\u00ed me ha hecho pensar en que nosotros no hacemos tanto obras de teatro, lo que hacemos es crear una t\u00e9cnica. Y la t\u00e9cnica de alguna manera tiene la particularidad de sacar a relucir algo. Y este dispositivo es una t\u00e9cnica que trae el p\u00fablico sobre el escenario y que enfrenta a su identidad, a sus miedos, a su necesidad de estar acompa\u00f1ado, toda una serie de cuestiones que Lorca estaba subrayando. Lorca lo hace de una manera sem\u00e1ntica y nosotros lo hacemos de una manera sint\u00e1ctica.<\/p>\n\n\n\n
JG: \u00bfSint\u00e1ctica en qu\u00e9 sentido exactamente?<\/p>\n\n\n\n
RB: Porque nosotros damos las reglas del juego, lo que hacemos es crear una regla sint\u00e1ctica, un lenguaje. Y ese lenguaje tiene unas necesidades que el mismo p\u00fablico va a descubrir y as\u00ed va a dar luz a ese espect\u00e1culo y a un discurso determinado.<\/p>\n\n\n\n
JG: Y son contextos distintos porque uno es un documental, una situaci\u00f3n de una reuni\u00f3n y aqu\u00ed es una ficci\u00f3n y una obra dram\u00e1tica. \u00bfEso no cambia el modo de participaci\u00f3n?<\/p>\n\n\n\n
RB: Yo dir\u00eda que los dos contextos son totalmente ficcionales. Ya en N\u00famax era un contexto ficcional, la pel\u00edcula original de Joaquim Jord\u00e0 es una ficci\u00f3n, puesto que los obreros se pon\u00edan a repetir aquello que ellos hab\u00edan vivido meses antes. La pel\u00edcula de Jord\u00e0 es un falso documental, est\u00e1 hecho meses despu\u00e9s. Los obreros se ponen a interpretar sus propios papeles. En la obra de Lorca tenemos la misma situaci\u00f3n, a los espectadores les toca interpretar su propio papel y darse cuenta de la falsedad, de la ficcionalidad, del artificio de la propia realidad. Y me parece que eso es lo bonito de los dispositivos, que te enfrentan no a tu autenticidad, sino a la voluntad. Si quieres, la diferencia que hay entre un teatro \u201cparticipativo\u201d como este y un teatro participativo de las segundas vanguardias de los a\u00f1os 60 y 70 es que lo de las vanguardias ten\u00edan una necesidad de emancipar al p\u00fablico, de hacer que se diese cuenta de que son personas de verdad que estaban all\u00ed, que ten\u00edan toda una serie de posibilidades para descubrir toda su potencialidad como seres humanos\u2026<\/p>\n\n\n\n
JG: Y quiz\u00e1s cambiar el mundo\u2026<\/p>\n\n\n\n
RB: Y evidentemente cambiar el mundo y hacer la revoluci\u00f3n. Y aqu\u00ed yo creo que tomamos la misma ecuaci\u00f3n pero desde el otro \u00e1ngulo, es decir, no hay nada que descubrir, lo \u00fanico que descubrir es que eres una construcci\u00f3n totalmente ficticia, ficcional y por tanto falsa. Los obreros en N\u00famax lo que descubren despu\u00e9s de dos a\u00f1os de autogesti\u00f3n es que la identidad obrera es una identidad impuesta, o sea, que nadie puede sentirse obrero porque es aceptar tu papel de subalternidad en una jerarqu\u00eda social dada. Y fue d\u00e1ndose cuenta de esa falsedad, de esa identidad falsa, como ellos llegaron a cambiar de identidad. Uno se hizo hippie, otro se hizo profesor, y cada uno cambi\u00f3 su vida y entendi\u00f3 que aquello, que su identidad, era una identidad con la que los de arriba podr\u00edan negociar, que es una de las prerrogativas de la burgues\u00eda. La burgues\u00eda es la \u00fanica clase que puede jugar con su identidad; la aristocracia no puede, la clase obrera tampoco, pero la burgues\u00eda s\u00ed. Entonces en esos espect\u00e1culos el p\u00fablico se enfrenta con que tiene que aceptar que su identidad como espectador es una identidad que debe ser cuestionada.<\/p>\n\n\n\n
JG: Eso es lo que a ti m\u00e1s te interesa\u2026<\/p>\n\n\n\n
RB: No solo lo que m\u00e1s me interesa, me parece que cuestionando tu identidad de espectador vas a empezar a cuestionarte tus otras identidades, tu identidad de hombre, tu identidad de mujer, tu identidad de persona no habituada a la cultura, de persona iletrada o de persona de grandes conocimientos literarios\u2026<\/p>\n\n\n\n
JG: Pero el dispositivo de N\u00famax tambi\u00e9n permite que el espectador sea solo observador, cuando decide no leer nada. Y hablando desde el punto de vista del espectador, me parece que la experiencia cambia cuando tomas parte de una acci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n
RB: Cambia sobre todo por una raz\u00f3n, porque el espectador que no toma la palabra sigue la ficci\u00f3n de poder ver la realidad desde un \u00e1ngulo privilegiado. Pero eso es una ficci\u00f3n. Vivimos sumergidos en un mundo que nos cuesta entender. Y no existe este \u00e1ngulo privilegiado. Tenemos muchos \u00e1ngulos y es con la composici\u00f3n de los \u00e1ngulos, la composici\u00f3n que organizamos viendo la mirada de los dem\u00e1s que quiz\u00e1s podamos entender m\u00ednimamente el mundo en que vivimos, pero necesitamos la mirada de los dem\u00e1s. Nuestra mirada como espectador privilegiado creo que es un relato equ\u00edvoco. Y esa otra mirada fue la que el mundo de las artes visuales introdujo en la segunda mitad del siglo XX, pero que el teatro introdujo mucho antes, eso es lo que me parece muy interesante. Y entonces hubo todo ese giro hacia lo performativo de gran parte de las artes visuales, de las \u00faltimas d\u00e9cadas.<\/p>\n\n\n\n
JG: Y hay cosas que en el teatro parece que hay m\u00e1s posibilidad de que ocurran\u2026<\/p>\n\n\n\n
RB: Creo que hay dos dimensiones ah\u00ed. Primero es esa puesta en duda de la mirada del espectador y por otro lado est\u00e1 la dimensi\u00f3n, que es muy contempor\u00e1nea, de la mirada que da el teatro de la sociedad, el teatro entendido como microcosmos de la sociedad. Probablemente el \u00fanico arte que reflexiona sobre el hecho de vivir con otros desde sus inicios, que ocurre siempre sobre el escenario. Que hay gente que representa un mundo. Las otras artes no tienen esta responsabilidad. Desde hace diez a\u00f1os, con esta necesidad de repensar qu\u00e9 significa vivir en la sociedad, creo que todas las artes han tomado una dimensi\u00f3n performativa mucho m\u00e1s fuerte, porque todos los movimientos sociales est\u00e1n cuestionando c\u00f3mo nos estamos gobernando, c\u00f3mo nos estamos sentando en la arena pol\u00edtica. Tengo una sensaci\u00f3n de que las artes est\u00e1n haciendo lo mismo, pero para hacer eso necesitan estar en unas coordenadas que son las coordenadas naturales del teatro. Por eso ha habido todo ese giro hacia la teatralidad por parte de las artes visuales\u2026<\/p>\n\n\n\n
JG. Y pensando en el dispositivo como una t\u00e9cnica, veo que la po\u00e9tica de la obra tambi\u00e9n cambia mucho en este tipo de creaci\u00f3n, a veces estamos en una experiencia que parece casi una experiencia sociol\u00f3gica o de sociabilidad, no de arte. \u00bfA ti qu\u00e9 te parece, c\u00f3mo intentas generar po\u00e9tica con algo que estar\u00eda m\u00e1s en el campo de la t\u00e9cnica, como has dicho antes?<\/p>\n\n\n\n
RB: Creo que esta respuesta tienes que darla t\u00fa. Porque, es verdad, podr\u00edamos decir que estamos en el campo de la t\u00e9cnica y, por tanto, no estamos en el discurso del arte. A m\u00ed lo que me gusta de los dispositivos es su transparencia, por eso era un poco cr\u00edtico con Pendiente de voto, porque deja de ser transparente. Lo que me gusta de ellos es precisamente que son mecanismos que permiten ser cruzados por el espectador sin resistencia. Y las heridas que puedan producir en el espectador que utiliza ese mecanismo es precisamente la \u00fanica po\u00e9tica que queda de aquello. Porque ma\u00f1ana llegar\u00e1s aqu\u00ed, no hay luz, ni focos, hay dos pantallas y nada m\u00e1s. Y ya est\u00e1. Y un texto que no he escrito yo. O sea, una vez que llegues aqu\u00ed vas a tener que tomar t\u00fa la responsabilidad de hacer el espect\u00e1culo. A m\u00ed me gusta mucho estar en los espect\u00e1culos. Ver lo que ocurre, ver c\u00f3mo la gente se pone a trabajar en eso. En ese sentido me parecen unos espect\u00e1culos muy performativos, porque tienen un mont\u00f3n de gente haciendo algo, haciendo juntos, y es el trabajo de hacer una obra de teatro, as\u00ed como en N\u00famax hay el trabajo de hacer una obra que es una asamblea, en La consagraci\u00f3n, una obra de teatro que es una coreograf\u00eda.<\/p>\n\n\n\n
JG: \u00bfY c\u00f3mo llegas a los formatos de participaci\u00f3n? \u00bfEmpiezas a hacer experimentos t\u00e9cnicos, hay esa parte tambi\u00e9n?<\/p>\n\n\n\n
RB: De manera muy intuitiva porque no es mi formaci\u00f3n, pero hay ah\u00ed una mirada hacia la manera de c\u00f3mo nos organizamos los seres humanos, que parte de una cierta manera de trabajar con la ciencia. Tengo una sensaci\u00f3n de que muchas veces para ver c\u00f3mo funciona algo, realmente es necesario ver c\u00f3mo no funciona. Por ejemplo, ya hemos visto c\u00f3mo funciona el lenguaje y el cerebro gracias a las patolog\u00edas de gente que quedaba sin habla, que quedaba sin recuerdo, etc. Entonces creo que estos cacharros (los dispositivos) lo que hacen es poner a los espectadores en una situaci\u00f3n de disminuci\u00f3n de posibilidades, son como una camisa de fuerza. De repente, con los cascos, no puedes hablar con los dem\u00e1s, entonces tienes que comunicar de otra manera. El lenguaje tambi\u00e9n es una camisa de fuerza, y al mismo tiempo una herramienta de emancipaci\u00f3n. Ya naces con unas reglas, son las reglas del lenguaje y esas reglas est\u00e1n clar\u00edsimas. Entonces, creo que es una manera de darse cuenta, precisamente, que habitamos sumergidos en unas reglas que son las reglas de nuestra participaci\u00f3n en sociedad.<\/p>\n\n\n\n
JG: Iba a preguntarte justamente sobre eso, pues me parece que hay una tensi\u00f3n constante entre un dispositivo que es s\u00faper impositivo \u2013y en Pendiente hay incluso un metarrelato sobre eso\u2013 y la idea de participaci\u00f3n. \u00bfEntonces, al final, el objetivo es generar tensi\u00f3n, crear unas imposiciones tambi\u00e9n?<\/p>\n\n\n\n
RB: Finalmente vivir en pareja es imponerte una serie de reglas. Trabajar con m\u00e1s gente es imponerte unas reglas. Gobernar un lugar, gobernar un pa\u00eds es imponerte unas reglas. O sea, que necesitamos dotarnos de reglas para soportar lo inconmensurable que es estar con gente. Lo desconocido es algo insoportable. Entonces necesitamos una serie de dispositivo que nos permitan entender, ponerte el lugar de la persona que tienes delante: pareja, familia, trabajo, naci\u00f3n, toda una serie de dispositivos que son finalmente necesarios. Lo que tambi\u00e9n nos enfrenta a una realidad: no hay participaci\u00f3n sin manipulaci\u00f3n. Y son lo uno y lo otro. Mi intenci\u00f3n con esos espect\u00e1culos no es que te des cuenta de que eres un pueblo manipulado. El p\u00fablico sabe perfectamente que est\u00e1 siendo manipulado. El p\u00fablico va al teatro a ser manipulado. \u00bfY cuando disfrutas, cuando vas a ver una pel\u00edcula o una obra de teatro es cuando te han manipulado bien, no?<\/p>\n\n\n\n
JG: S\u00ed, la catarsis y todo eso es una s\u00faper manipulaci\u00f3n\u2026<\/p>\n\n\n\n
RB: Y es necesaria. Y gozamos de ella.<\/p>\n\n\n\n
JG: Quiz\u00e1s ah\u00ed est\u00e1 m\u00e1s claro todo eso. Hablo de Pendiente de voto, donde el dispositivo habla con la gente y deja clara la manipulaci\u00f3n y tambi\u00e9n genera una apertura a la subversi\u00f3n\u2026<\/p>\n\n\n\n
RB: Ah\u00ed la cr\u00edtica ser\u00eda decir que Pendiente de voto se convirti\u00f3 en algo muy sem\u00e1ntico. Ha perdido la elegancia de ser solo reglas. \u00bfHay ah\u00ed una voz que te habla al final del espect\u00e1culo, no? Y entiendo que hay un problema, quiz\u00e1s nos dejamos seducir por el dispositivo. Es una cr\u00edtica que har\u00eda sobre el espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n
JG: \u00bfY en los otros no hace falta dejar claro que hay una tensi\u00f3n y una paradoja en alg\u00fan sentido entre participaci\u00f3n – imposici\u00f3n?<\/p>\n\n\n\n
RB: Yo creo que eso ya est\u00e1 en el dispositivo. Yo creo que al principio de esos espect\u00e1culos hab\u00eda la necesidad de decir al p\u00fablico: \u201coye, date cuenta de eso\u201d. Por ejemplo en La consagraci\u00f3n, hay al final una voz en loop, para que te des cuenta de que la voz o\u00edda es una voz sint\u00e9tica, grabada, etc. Pero ahora creo que nos hemos liberado de esa necesidad. Porque realmente el p\u00fablico se sabe manipulado. Yo creo que ya lo sabe.<\/p>\n\n\n\n
JG: \u00bfY mirando al p\u00fablico en las presentaciones te parece a\u00fan m\u00e1s? Porque a m\u00ed no me parece\u2026<\/p>\n\n\n\n
RB: A m\u00ed me parece que el que tiene problemas con la manipulaci\u00f3n es un problema suyo. Es la t\u00edpica respuesta que tengo que dar siempre que hay un after talk. Aqu\u00ed las leyes de la manipulaci\u00f3n est\u00e1n sobre la mesa. Antes y despu\u00e9s del espect\u00e1culo la manipulaci\u00f3n es mucho mayor.<\/p>\n\n\n\n
JG: Y en ese teatro en el que el p\u00fablico participa, las reglas se quedan a\u00fan m\u00e1s claras, cuando en otros contextos estar\u00edan solo entre l\u00edneas\u2026<\/p>\n\n\n\n
RB: S\u00ed. Simplemente por el hecho de tener que tomar la palabra, tener que moverse, \u00bfes eso que hace que te sientas manipulado? Pero la manipulaci\u00f3n en la que estamos metidos habitualmente es una manipulaci\u00f3n mucho m\u00e1s sutil. Yo creo adem\u00e1s que el problema de la participaci\u00f3n ya est\u00e1 superado. Creo que ya estamos en otro lugar, que ahora estamos en la pregunta sobre cu\u00e1les son los lugares de la socializaci\u00f3n, c\u00f3mo los individuos necesitamos dotarnos de formas de socializaci\u00f3n que pasen por otros circuitos que no son los circuitos impuestos, que es un tema muy actual. Y entonces la participaci\u00f3n ya la damos por supuesta. No es que la participaci\u00f3n sea buena o mala. Hay que ver qui\u00e9n propone esa participaci\u00f3n, hacia d\u00f3nde nos lleva. Ya damos por supuesto que vamos a participar. Que el ciudadano del siglo XXI va a tener que responsabilizarse de su entorno si queremos tirar hacia adelante. Vale, eso hay que hacerlo. Y ahora veamos c\u00f3mo. Pero que vamos a tener que subir al escenario, eso ya se da por supuesto. Tenemos que subir al escenario. \u00bfC\u00f3mo lo tenemos que hacer? \u00bfCon palos, con banderas, con Twitter, con Facebook, en familia? Y me parece que eso es lo que vale la pena reflexionar.<\/p>\n\n\n\n
[1] Profesor de Teor\u00eda de la Danza en la Universidad de Pisa y del Institut del Teatre de Barcelona, y de Metodolog\u00eda Cr\u00edtica en la Universidad de L\u2019Aquila.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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