Seg\u00fan Roger Bernat, el teatro de arte minoritario, lo mismo que el arte de acci\u00f3n que se mantiene en circuitos art\u00edsticos, carece de efectividad pol\u00edtica inmediata, ya que su p\u00fablico no es susceptible de ser aleccionado y a lo m\u00e1ximo que se puede llegar es a una autoafirmaci\u00f3n complaciente. Intentando ser consecuente con estas ideas, Roger Bernat centra sus piezas en temas que pueden afectar realmente a un p\u00fablico compuesto por personas con ideolog\u00edas y condici\u00f3n social muy similares a las del propio autor. Y la consciencia de la necesidad de rehuir tanto la provocaci\u00f3n como el podio le ha llevado a la pr\u00e1ctica de un tipo de teatro de lo inmediato, en el que lo teatral y lo performativo vuelven a disolverse.<\/p>\n\n\n\n
La experiencia social y formalmente m\u00e1s interesante realizada hasta ahora por Bernat ha sido su serie Buena Gente. Se trata de seis \u00abpiezas de resistencia\u00bb presentadas durante la temporada 2002-3 en espacios autogestionados de Barcelona. No se trataba de espect\u00e1culos cerrados, sino de presentaci\u00f3n de materiales elaborados con relativa rapidez durante tres semanas de trabajo. En el proceso de creaci\u00f3n Roger Bernat colabor\u00f3 con uno de sus actores habituales, Juan Navarro, y, en cada una de las piezas y en funci\u00f3n de su tema, con un invitado. El invitado no ten\u00eda por qu\u00e9 tener experiencia teatral, pero s\u00ed estar dispuesta a participar en \u00abun di\u00e1logo horizontal\u00bb y aportar cierta experiencia sobre el tema abordado. Los invitados fueron: un cantante de boleros (\u00abDe la imposibilidad de conjugar el verbo amar\u00bb), un inform\u00e1tico (\u00abDe la imposibilidad de estar en todas partes\u00bb), un transexual (\u00abDe la imposibilidad de comprenderse uno mismo\u00bb), una sordomuda (\u00abDe la imposibilidad de decir la palabra justa\u00bb), un viejo (\u00abDe la imposibilidad de pensar la propia la muerte\u00bb), un mago (\u00abDe la imposibilidad de ser dios\u00bb). A cada uno de ellos se les ped\u00eda que aportaran sus ideas y su experiencia durante la preparaci\u00f3n de la pieza y, si quer\u00edan, participaran en su presentaci\u00f3n. En las presentaciones coincid\u00edan entonces uno o dos actores (Juan Navarro y Agn\u00e8s Mateus), un invitado que pod\u00eda tener experiencia esc\u00e9nica pero no actoral (un cantante, un mago, un escen\u00f3grafo…) y el propio director, que actuaba por primera vez, sin hacer ning\u00fan esfuerzo por demostrar habilidad dram\u00e1tica alguna, pero implic\u00e1ndose al m\u00e1ximo f\u00edsica e intelectualmente en la interpretaci\u00f3n de las piezas.<\/p>\n\n\n\n
La idea del di\u00e1logo, presente en el proceso, se trasladaba a la recepci\u00f3n de las piezas. La ruptura con la divisi\u00f3n teatral entre escena y sala comenzaba en el procedimiento de la convocatoria: la publicidad circulaba en internet como invitaciones lanzadas por el propio Roger Bernat con el asunto \u00abTengo un plan\u00bb. Los espectadores deb\u00edan llamar a un tel\u00e9fono para reservar su entrada, y en ese tel\u00e9fono pod\u00edan ser atendidos por el propio Roger. (Esta clandestinidad l\u00fadica la ha practicado durante a\u00f1os Simona Levi desde la sala Conservas en el Raval de Barcelona y, m\u00e1s recientemente, Pablo Ber\u00e1stegui y Mar\u00eda Palacios, organizadores de los Lunes de la F\u00e1brica en Madrid o Semolina Tomic, promotora de un nuevo espacio alternativo en Barcelona llamado l-Antic.)<\/p>\n\n\n\n
Las caracter\u00edsticas del espacio obligaban a los actores a trabajar con los m\u00ednimos recursos y alejarse radicalmente de cualquier lujo esc\u00e9nico, y sus dimensiones impon\u00edan la proximidad f\u00edsica entre convocantes y asistentes, favoreciendo as\u00ed un tipo de comunicaci\u00f3n horizontal y muy poco ritualizada. El resultado era una especie de ejercicio ensay\u00edstico en formato esc\u00e9nico, en el que ten\u00eda cabida la reflexi\u00f3n intelectual, la confesi\u00f3n \u00edntima, la cita, la exposici\u00f3n, el humor o el juego. El ensayismo se hac\u00eda manifiesto tanto en la intencionalidad discursiva y no ficcional como en la provisionalidad de la propuesta final, que se presenta siempre como aproximaci\u00f3n y nunca como conclusi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n
Todas las piezas compart\u00edan una serie de rasgos comunes: los materiales eran presentados sin una excesiva elaboraci\u00f3n, aunque s\u00ed sometidos a una composici\u00f3n sutil, pero definida; se renunciaba a la interpretaci\u00f3n y al personaje y se apostaba por el habla y la gestualidad cotidiana; el vestuario era casual: ch\u00e1ndal, camisetas, deportivas…; la renuncia al aparato espectacular iba acompa\u00f1ada por una puesta en evidencia de la artesan\u00eda, utilizando por ejemplo ketchup para mostrar la sangre, provocando el llanto mediante gotas, iluminando con linternas y l\u00e1mparas de emergencia… Pero cada pieza presentaba tambi\u00e9n sus peculiaridades. Algunas derivaban del propio tema. As\u00ed, \u00abDe la imposibilidad de estar en todas partes\u00bb comenzaba con los actores fuera de la sala llamando a tel\u00e9fonos m\u00f3viles de diferentes espectadores, a quienes en la entrada se les hab\u00eda preguntado su n\u00famero; los actores daban instrucciones a los espectadores para que transmitieran informaciones o ejecutaran acciones; y esta actuaci\u00f3n en ausencia se prolongaba durante varios minutos antes de que Roger y Juan aparecieran. La singularidad de \u00abDe la imposibilidad de ser Dios\u00bb derivaba de los impresionantes n\u00fameros de magia, realizados por Nicol\u00e1s Acevedo: mago y director de escena aparec\u00edan como personalizaciones de Dios, y al mismo tiempo que se insist\u00eda en la falsedad de lo teatral, incluida la propia pieza representaba, se provocaba al espectador mediante trucos absolutamente eficaces.<\/p>\n\n\n\n
Una de las presencias m\u00e1s fuertes fue la de Iago Pericot, pionero del teatro visual en Catalu\u00f1a en los setenta, que colaboraba en su condici\u00f3n de viejo. \u00abEl d\u00eda que Iago me cont\u00f3 su c\u00e1ncer \u2013explica Roger-, estuve veinte minutos sin parar de re\u00edr\u00bb. Y esto result\u00f3 decisivo: en la pieza Iago Pericot goz\u00f3 de un gran protagonismo y tambi\u00e9n hizo re\u00edr al p\u00fablico con el relato de su enfermedad. Aunque, como en todas las piezas, el humor iba siempre acompa\u00f1ado de invitaciones a la reflexi\u00f3n y ciertas dosis de sana melancol\u00eda.<\/p>\n\n\n\n
La melancol\u00eda se acentu\u00f3 en el espect\u00e1culo que Roger Bernat estren\u00f3 el 18 de diciembre de 2003 y en el que se recog\u00edan muchos hallazgos realizados durante el proceso de Buena gente. Como las piezas, La la la la la tambi\u00e9n es fruto de una colaboraci\u00f3n; en este caso, con el actor Juan Navarro y el artista visual Ignasi Duarte. Coproducido por el Teatre Lliure y el Mercat de les Flors, fue representado sin embargo en la plaza Margarita Xirgu, que se extiende entre ambos, en un barrac\u00f3n provisional construido para la ocasi\u00f3n: se trataba de mantener as\u00ed el tipo de espacio probado en las piezas y, consecuentemente, la inmediatez en la comunicaci\u00f3n con el espectador. De hecho, la representaci\u00f3n comenzaba con una invitaci\u00f3n a beber caf\u00e9 formulada por la actriz Agn\u00e8s Mateus, a la que segu\u00eda la intervenci\u00f3n de Roger Benat, siempre presente en escena y con un protagonismo mayor a\u00fan al asumido en las piezas. Las palabras y las acciones de Roger ten\u00edan como contrapunto las acciones (f\u00edsicamente m\u00e1s potentes) de los dos actores y los fragmentos textuales (la mayor\u00eda escritos por el propio director) proyectados al fondo. Con una progresi\u00f3n imperceptible, resultado de una minuciosa construcci\u00f3n, se iban sucediendo im\u00e1genes, informaciones, gestos, confesiones \u00edntimas, acciones, breves di\u00e1logos, propuestas pl\u00e1sticas, pensamientos, secuencias de v\u00eddeo, juegos, silencios… que ofrec\u00edan al espectador la oportunidad de mirar al otro, de mirarse a s\u00ed mismo en el otro, de escuchar, de elaborar la reflexi\u00f3n propia, de re\u00edr, de distanciarse o de intervenir (en un partido de f\u00fatbol con los actores casi al final de la pieza).<\/p>\n\n\n\n
(Texto extra\u00eddo de S\u00c1NCHEZ, Jos\u00e9 A. \u00abEl ensayismo esc\u00e9nico de Roger Bernat\u00bb)<\/p>\n\n\n\n
General El\u00e9ctrica<\/p>\n\n\n\n
http:\/\/rogerbernat.info<\/a><\/p>\n\n\n\n El ensayismo esc\u00e9nico de Roger Bernat<\/a> – 2005 – Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/p>\n\n\n\n G\u00e9nesis y contexto de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica contempor\u00e1nea en Espa\u00f1a<\/a> – 2006 – Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez.<\/p>\n\n\n\n Domini Public – 2008 – Roger Bernat<\/p>\n\n\n\n Las reglas de este juego<\/a> – 2008 – Roger Bernat<\/p>\n\n\n\n Teatro y sociedad en Espa\u00f1a desde los a\u00f1os noventa<\/a> – 2008 – \u00d3scar Cornago<\/p>\n\n\n\n Entrevista a Roger Bernat<\/a> – 2015 – Julia Guimar\u00e3es<\/p>\n\n\n\nOtras obras<\/h4>\n\n\n\n
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