En el verano de 1962, los alumnos de la clase de composici\u00f3n coreogr\u00e1fica que Judith y Robert Dunn impart\u00edan en Cunnigham Studio (Nueva York), decidieron organizar un \u201cDance Concert\u201d en el que mostrar al p\u00fablico sus piezas. Robert Dunn hab\u00eda trasladado a sus estudiantes -Yvonne Rainer, Simone Forti, Steve Paxton, Trisha Brown, David Gordon, Alex y Deborah Hay, Fred Herko\u2026-, las ideas sobre el azar y la indeterminaci\u00f3n aprendidas con John Cage, y el resultado fue una serie de coreograf\u00edas compuestas por medio de la repetici\u00f3n y el juego1 que inclu\u00edan sonidos, palabras y objetos. Cada pieza hab\u00eda sido analizada en clase poniendo \u00e9nfasis en el proceso creativo y en las nuevas herramientas de composici\u00f3n empleadas; este trabajo de an\u00e1lisis provoc\u00f3 que los artistas tuvieran que actuar, como creadores y como espectadores. Pronto fueron conscientes de que estaban planteando un nuevo concepto de danza2 que rechazaba todo elemento accesorio y part\u00eda de un acercamiento radical al cuerpo y al sentido del movimiento y de un deseo de hacer visibles las herramientas de escritura, la danza minimalista. Y esta nueva danza exig\u00eda a su vez un nuevo concepto de espectador, alguien dispuesto a entrar en la estructura conceptual del movimiento y a entender la danza como un proceso de confrontaci\u00f3n al lenguaje, el espectador minimalista.<\/p>\n\n\n\n
El espacio encontrado <\/em>para el \u201cDance Concert\u201d fue una iglesia (sin culto), la Judson Memorial Church, situada en una esquina de Washington Square; un hecho que<\/p>\n\n\n\n supon\u00eda la liberaci\u00f3n de la danza de su dependencia del dispositivo esc\u00e9nico convencional. Por otra parte, la morfolog\u00eda di\u00e1fana del espacio produc\u00eda la ruptura de la frontalidad, la ausencia de separaciones jerarquizadas y la movilidad del p\u00fablico, que deb\u00eda decidir d\u00f3nde y c\u00f3mo situarse en cada momento de la velada. El concierto <\/em>dur\u00f3 tres horas, durante las cuales una audiencia entusiasta fue testigo del nacimiento de la danza postmoderna3 en piezas como Ordinary Dance <\/em>(1962), en la que Yvonne Rainer hablaba sobre todos los lugares en los que hab\u00eda vivido al tiempo que ejecutaba una serie de movimientos cotidianos sin conexi\u00f3n aparente unos con otros; Proxy <\/em>(1962), en la que Steve Paxton experimentaba sobre un nuevo acercamiento al cuerpo y al movimiento por medio de acciones como andar, mirar o permanecer sentado; Instant Chance <\/em>y el solo sobre patines Once or Twice a Week I Put on Sneakers to Go Uptow<\/em>, de Fred Herko; o la pel\u00edcula Overture <\/em>(1962) de Elainne Summers, pionera en el di\u00e1logo entre la danza y el cine experimental. A partir de aquel d\u00eda, la iglesia <\/em>se convirti\u00f3 tanto en lugar de ensayo como de encuentro con el p\u00fablico; esta ambivalencia otorgaba a las piezas una cierta calidad de obra abierta, y al espectador un nuevo espacio en el proceso de articulaci\u00f3n de las piezas coreogr\u00e1ficas.<\/p>\n\n\n\n Si bien los objetivos e ideas de los core\u00f3grafos reunidos en torno al Judson Dance Theater eran diversos, les un\u00eda un deseo com\u00fan de dar una nueva definici\u00f3n a la danza, un anhelo que se repite tres d\u00e9cadas m\u00e1s tarde con las propuestas de una nueva generaci\u00f3n de core\u00f3grafos surgida en diferentes lugares de Europa, y que gener\u00f3 lo que a comienzos de los noventa comenz\u00f3 a conocerse como nueva danz<\/em>a o danza conceptual. <\/em>Las caracter\u00edsticas de este movimiento actualizaban los postulados est\u00e9ticos de la danza postmoderna: el formato de solo, la inmovilidad, el acercamiento al cuerpo, la econom\u00eda de recursos, el car\u00e1cter experimental, la transdisciplina, la experimentaci\u00f3n con el dispositivo esc\u00e9nico y el deseo de confrontar al espectador con el lenguaje, que hace que resurja la figura del espectador minimalista <\/em>a quien el core\u00f3grafo pide algo m\u00e1s que sentarse a mirar.<\/p>\n\n\n\n El objetivo de este texto es analizar diferentes ejemplos de piezas de los a\u00f1os sesenta y noventa -en concreto me centrar\u00e9 en piezas de J\u00e9r\u00f4me Bel y La Ribot, cuyos trabajos son los que mejor han actualizado el minimalismo del movimiento neoyorquino- con el objetivo de mostrar c\u00f3mo se articulan algunas de las l\u00edneas conceptuales que definen ambos movimientos y el papel del espectador minimalista<\/em>.<\/p>\n\n\n\n En 1965 Yvonne Rainer escribi\u00f3 el manifiesto4 fundacional de la danza postmoderna, <\/em>que dec\u00eda \u201cNo\u201d a todo aquello que hasta entonces hab\u00eda definido la danza, y cuyo minimalismo extremo inclu\u00eda el \u201cno a la seducci\u00f3n del espectador\u201d. Su pieza m\u00e1s emblem\u00e1tica, The mind is a muscle, Part I, Trio A <\/em>(1966), constituye un manifiesto sobre la est\u00e9tica de la neutralidad<\/em>5 tanto en su modo de acercarse al cuerpo como de comunicarse con el espectador. <\/em>En ella la core\u00f3grafa despoja al movimiento de su ornamentaci\u00f3n y centra toda su atenci\u00f3n en el cuerpo: <\/em>La pieza consiste en un cat\u00e1logo de posibilidades de movimiento donde el desarrollo, el cl\u00edmax, las variaciones, los personajes, la representaci\u00f3n, la expresi\u00f3n, la variedad y el virtuosismo son sustituidos por la uniformidad, los movimientos encontrados, la repetici\u00f3n, la fugacidad, la monoton\u00eda, la neutralidad y la inexpresividad, evitando en todo momento cruzar la mirada con el espectador. \u201cEl logro de Trio A<\/em>\u201d, dice Sally Banes, \u201ces su determinada renuncia al estilo y a la expresi\u00f3n, llevando a cabo un giro hist\u00f3rico en la danza hacia el puro movimiento. (\u2026) En su neutralidad, complejidad, fugacidad y continuidad, Trio A <\/em>inaugura un mundo de actividad del pensamiento a trav\u00e9s del cuerpo f\u00edsico e inteligente.\u201d (Banes, 1987: 54). Con Trio A <\/em>la danza se convierte en un tipo de pensamiento cuya herramienta es el cuerpo, y cuyo objetivo es hacer visible y compartir con el espectador el sentido del movimiento.<\/p>\n\n\n\n La idea de neutralidad resulta clave en la nueva relaci\u00f3n que la artista desea establecer con el espectador, y este deseo se enfatiza con el empleo de la desnudez como herramienta para alcanzar una mayor objetivaci\u00f3n en la ejecuci\u00f3n de una danza uniforme e impersonal, que pone en pr\u00e1ctica el \u201cno al glamour\u201d y el \u201cno a la seducci\u00f3n del espectador\u201d. As\u00ed sucede en la pieza Word Words, <\/em>que Rainer realiza en 1965 en colaboraci\u00f3n con Steve Paxton, y se repite en el trabajo de algunos core\u00f3grafos de los noventa que tambi\u00e9n han neutralizado <\/em>la desnudez para subrayar el acercamiento al cuerpo como herramienta esencial del lenguaje, ajena a cualquier connotaci\u00f3n expresiva o er\u00f3tica.<\/p>\n\n\n\n En Socorro!Gloria! <\/em>(1991), el striptease <\/em>que precede a la serie de piezas distinguidas<\/em>, La Ribot se quedaba con el cuerpo desnudo como la herramienta esencial de la escritura coreogr\u00e1fica con la que va a comenzar dos a\u00f1os m\u00e1s tarde el proyecto de las piezas distinguidas<\/em>. En la primera de ellas, Muri\u00e9ndose la sirena <\/em>(1993), la core\u00f3grafa parte de un cuerpo neutro, despojado de cualquier connotaci\u00f3n t\u00e9cnica y estil\u00edstica, con el cual construye la imagen de una sirena que emite sus \u00faltimos espasmos antes de morir. La desnudez, el silencio y la quietud enfatizan este acercamiento y crean un espacio de tensi\u00f3n para que sea ocupado por el espectador.<\/p>\n\n\n\n Por su parte, J\u00e9r\u00f4me Bel tambi\u00e9n recurre a la objetivaci\u00f3n del cuerpo por medio de la desnudez. Un claro ejemplo es J\u00e9r\u00f4me Bel <\/em>(1995), donde presenta y cuestiona uno a uno los elementos b\u00e1sicos de la danza: cuatro bailarines desnudos entran en escena con una tiza en la mano: Frederic Seguette y Claire Haenni escriben sobre la pared sus nombres y algunos datos personales (altura, peso, edad, n\u00famero de la Seguridad Social, saldo bancario\u2026); la tercera int\u00e9rprete sujeta la bombilla que iluminar\u00e1 toda la pieza y escribe sobre una pizarra \u201cThomas Edison\u201d; la cuarta escribe en la pared \u201cIgor Stravinsky\u201d y canta La consagraci\u00f3n de la primavera<\/em>. En la pieza, la desnudez de los int\u00e9rpretes alude a la importancia del cuerpo como herramienta esencial de la danza; la luz focalizada escenifica la reducci\u00f3n de los elementos t\u00e9cnicos y escenogr\u00e1ficos a lo esencial (\u201csu literalidad minimalista invoca el no a la ilusi\u00f3n <\/em>de Rainer\u201d (Lepecki, 2006: 93)); y la presencia de Stravinsky recuerda el papel de la m\u00fasica en la danza occidental. La claridad de la estructura de la pieza de Bel crea un espacio donde el espectador se confronta con los conceptos b\u00e1sicos de la danza, y enfatiza la voluntad de comunicaci\u00f3n por medio de la exposici\u00f3n de las herramientas del lenguaje.<\/p>\n\n\n\n Rainer consideraba que \u201cla danza es dif\u00edcil de ver\u201d (1966). Frente a la fugacidad del movimiento, experiment\u00f3 con dos opciones: exagerarla por medio del movimiento \u00fanico y continuo de Trio A<\/em>, o negarla por medio de la repetici\u00f3n en The Bells <\/em>(1961), una pieza en la que repet\u00eda una \u00fanica secuencia de movimiento mirando a diferentes lados, y que permit\u00eda al espectador caminar en torno suyo como si se tratara de un objeto expuesto. Trisha Brown, en la serie de piezas Accumulation, <\/em>tambi\u00e9n recurri\u00f3 al empleo de estructuras de repetici\u00f3n y acumulaci\u00f3n de movimiento, con el objetivo de hacer visible la danza y su estructura: \u201cLos movimientos no ten\u00edan ning\u00fan significado m\u00e1s all\u00e1 de lo que eran. Y nunca me sent\u00ed m\u00e1s expresiva y m\u00e1s viva actuando\u201d (Brown en Livet 1978: 45-6).<\/p>\n\n\n\n Este tipo de estructuras uniformes y neutras que no conducen al cl\u00edmax produce una exposici\u00f3n radical del propio espectador, que tiene como consecuencia un tipo de emoci\u00f3n intelectual provocada por la claridad del lenguaje. El uso de la repetici\u00f3n enfatiza el rechazo a una estructura lineal y a todo tipo de objetivo a priori que no sea la propia investigaci\u00f3n sobre el movimiento; este deseo tambi\u00e9n conduce a la exploraci\u00f3n de nuevas estrategias que liberan la composici\u00f3n, como el juego y el azar, ya empleadas por los dada\u00edstas y surrealistas en las primeras d\u00e9cadas del siglo XX, y actualizadas por John Cage y Merce Cunningham.<\/p>\n\n\n\n La core\u00f3grafa Simone Forti fue quien llev\u00f3 a cabo una investigaci\u00f3n m\u00e1s sistem\u00e1tica sobre el empleo del juego en la composici\u00f3n coreogr\u00e1fica en la d\u00e9cada de los sesenta. Forti estaba muy interesada en trasladar los juegos pre-simb\u00f3licos de los ni\u00f1os al cuerpo de los adultos, con el objetivo de experimentar su potencialidad en cuanto a movimiento y composici\u00f3n. El resultado fue la creaci\u00f3n de algunas de las piezas fundacionales de la danza postmoderna, <\/em>como See-Saw <\/em>(1960), en torno a un balanc\u00edn, Rollers <\/em>(1960), alrededor de unos patines, o Huddle <\/em>(1961), con la construcci\u00f3n de una b\u00f3veda de cuerpos que los int\u00e9rpretes escalan uno a uno mientras los dem\u00e1s se acoplan para sujetar el peso (Banes, 1987: 25).<\/p>\n\n\n\n En estas piezas el juego libera la composici\u00f3n y crea unas estructuras conceptuales donde los movimientos y las acciones se suceden sin l\u00f3gica aparente, dejando que sea el espectador quien haga las correspondientes asociaciones y complete la construcci\u00f3n de la coreograf\u00eda.<\/p>\n\n\n\n Sin embargo, a diferencia del juego infantil vinculado a la libertad compositiva empleado por la danza postmoderna<\/em>, los core\u00f3grafos de los noventa experimentan con un juego reglado que tiene m\u00e1s que ver con la b\u00fasqueda de mecanismos de comunicaci\u00f3n alternativos a lo verbal. Un claro ejemplo es El Gran Game <\/em>(La Ribot, 1999), una pieza para cuatro bailarines que transcurre sobre un tablero de juego blanco con 36 casillas con instrucciones diferentes, y cuya composici\u00f3n espacio-temporal est\u00e1 determinada por el azar de los dados y por unas reglas que solo los int\u00e9rpretes conocen. No era la primera vez que La Ribot basaba una pieza de forma \u00edntegra en el juego, ya que los d\u00faos Los trancos del avestruz <\/em>(1993) y Oh!Sole! <\/em>(1995) se construyeron sobre un juego primitivo que liberaba la composici\u00f3n y pon\u00eda al l\u00edmite la capacidad de comunicaci\u00f3n de la danza por medio exclusivamente de la acci\u00f3n f\u00edsica y gestual. En estas piezas los int\u00e9rpretes solo gritaban y reaccionaban entre ellos seg\u00fan un lenguaje que el espectador desconoc\u00eda y que le resultaba imposible de descifrar, aunque fuera plenamente consciente de que nada de lo que suced\u00eda era aleatorio. La Ribot reta al espectador a enfrentarse con un lenguaje que no entiende, pero que se rige por un c\u00f3digo coreogr\u00e1fico preciso, tal y como ocurrir\u00eda m\u00e1s adelante en otro gran juego<\/em>, 40 espont\u00e1neos <\/em>(2004), cuyo objetivo era la comunicaci\u00f3n de la escritura por medio del cuestionamiento de los c\u00f3digos coreogr\u00e1ficos -cuerpo, movimiento, t\u00e9cnica, m\u00fasica y espacio esc\u00e9nico-. La pieza estaba dividida en dos partes: la primera transcurr\u00eda en un aparente caos en el cual los 40 int\u00e9rpretes (no profesionales) llevaban a cabo una serie de acciones consistentes en vestirse, desvestirse y colocar muebles y objetos con los que creaban un tapiz en el escenario. Cuando al final de la primera parte los int\u00e9rpretes permanec\u00edan en silencio, tumbados sobre el tapiz, el espectador era consciente de que actuaban seg\u00fan un lenguaje preciso que \u00e9l desconoc\u00eda. En la segunda parte, el juego arrancaba con la destrucci\u00f3n del tapiz, que los int\u00e9rpretes volver\u00edan a construir de forma id\u00e9ntica verificando una coreograf\u00eda milim\u00e9trica y la voluntad comunicadora de la pieza.<\/p>\n\n\n\n En 40 espont\u00e1neos <\/em>toda la responsabilidad interpretativa reca\u00eda en un grupo de int\u00e9rpretes sin formaci\u00f3n esc\u00e9nica que no eran otra cosa que la proyecci\u00f3n del espectador. Con este trabajo, La Ribot culminaba su deseo de transgresi\u00f3n de los c\u00f3digos esc\u00e9nicos, iniciada en un momento temprano de su trayectoria con la figura del p\u00fablico inventado de 12 toneladas de plumas <\/em>(1991), y que hab\u00eda continuado a lo largo de las tres series de piezas distinguidas <\/em>hasta que finalmente en la tercera, Still Distinguished <\/em>(2000), se hab\u00eda producido el abandono del dispositivo esc\u00e9nico situando al espectador en el lugar de la acci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Cuando el espectador acud\u00eda a ver Still Distinguished <\/em>se encontraba con una serie de objetos esparcidos por el espacio entre los que pod\u00eda deambular, observando c\u00f3mo los dem\u00e1s espectadores se mov\u00edan, murmuraban y miraban, siendo conscientes poco a poco de que tambi\u00e9n formaban parte de la instalaci\u00f3n. Transcurrido un tiempo aparec\u00eda La Ribot, y tras encender unos monitores, volv\u00eda a marcharse. Las pantallas mostraban diferentes filmaciones de una misma acci\u00f3n en las que la c\u00e1mara era una prolongaci\u00f3n del cuerpo y captaba el movimiento en relaci\u00f3n al propio cuerpo. El comienzo de Still distinguished <\/em>desestabiliza la idea de la danza como disciplina cuyo objeto central es el cuerpo del bailar\u00edn; el cuerpo hab\u00eda sido sustituido por los objetos y a continuaci\u00f3n por la imagen autofilmada del cuerpo en movimiento. Ante esta situaci\u00f3n los espectadores se mov\u00edan por el espacio, observando inquietos y expectantes, como objetos entre los objetos. Finalizado el v\u00eddeo La Ribot regresaba para comenzar su transformaci\u00f3n en cuerpo-objeto que deven\u00eda obra de arte mediante una serie de acciones coreogr\u00e1ficas m\u00ednimas, apoyadas en la quietud, el silencio, la lentitud extrema, la intensidad y los objetos. Entonces el espectador era consciente de que La Ribot no le estaba mostrando un espect\u00e1culo de danza, sino que le invitaba a compartir el proceso de construcci\u00f3n de la danza en un espacio sin jerarqu\u00edas, donde se encontraban el cuerpo, la mirada y la escritura del artista y del espectador.<\/p>\n\n\n\n Con Still distinguished <\/em>la danza se sit\u00faa en el plano de la instalaci\u00f3n y del arte de acci\u00f3n -no hay personajes, ni montaje escenogr\u00e1fico, s\u00f3lo existe lo que se ve y lo que ocurre a tiempo real-, con un precedente claro en el primer trabajo que Simone Forti present\u00f3 en Nueva York, Five dance constructions and some other things <\/em>(1961). En esta pieza, que ocup\u00f3 el espacio di\u00e1fano del loft <\/em>de Yoko Ono, el p\u00fablico pod\u00eda caminar alrededor de unas \u201cdance constructions\u201d, piezas que requieren de la mirada y del movimiento f\u00edsico y mental del otro <\/em>para ser completadas. Del mismo modo, el objetivo de La Ribot era construir una serie de piezas en un tiempo y un espacio compartido con el espectador, en el que la luz blanca, la plasticidad del cuerpo desnudo, la lentitud o la quietud extrema y la proximidad entre la artista y el espectador produc\u00edan nuevos planos relacionados con el movimiento y la presencia.<\/p>\n\n\n\n En 2003 La Ribot presentaba en la Tate Modern de Londres Panoramix<\/em>, una acci\u00f3n\/espect\u00e1culo que reun\u00eda en el espacio del museo las 34 piezas distinguidas <\/em>compuestas desde 1993 y divididas en tres series. Las piezas de las dos primeras series fueron concebidas para la caja negra del teatro, por lo tanto las nuevas condiciones expositivas de Panoramix <\/em>produc\u00edan un cambio en la mirada del espectador desde la mirada fijada en la butaca del teatro hasta una nueva mirada en movimiento que observa a la int\u00e9rprete, a los objetos y a los otros espectadores, y sabe que a su vez est\u00e1 siendo observada. Este di\u00e1logo de miradas enfatiza la horizontalidad, el dinamismo y una temporalidad marcada por el tiempo presente que favorece la idea de presentaci\u00f3n <\/em>e incita al espectador a decidir en cada momento c\u00f3mo relacionarse con lo que all\u00ed acontece6, dejando de ser un voyeur <\/em>para comenzar a componer su propia coreograf\u00eda de gestos, miradas, pensamientos y acciones.<\/p>\n\n\n\n Cuando en 40 espont\u00e1neos <\/em>La Ribot otorga al espectador la responsabilidad total del movimiento, est\u00e1 culminando la secuencia iniciada en 12 toneladas de plumas<\/em>, pero el espacio elegido ya no ser\u00e1 el de las artes visuales, sino la caja negra del teatro. La core\u00f3grafa es muy consciente de que esta decisi\u00f3n supone una transgresi\u00f3n m\u00e1s compleja, que satisface un deseo ya formulado por los core\u00f3grafos del Judson Dance Theater: la democratizaci\u00f3n de los cuerpos en escena.<\/p>\n\n\n\n Los core\u00f3grafos postmodernos emplearon diferentes estrategias para lograr este objetivo: la incorporaci\u00f3n de no-bailarines que aportaban de forma natural el \u201cno al virtuosismo\u201d a las piezas de danza, la nueva vocaci\u00f3n transdisciplinar de la danza, la utilizaci\u00f3n de un vestuario casual que enfatizaba el \u201cno al glamour\u201d7 del manifiesto de Yvonne Rainer -quien, de hecho, concibi\u00f3 Trio A <\/em>como un cat\u00e1logo de movimientos para ser realizado por cualquier cuerpo-\u2026 Por otro lado, muchas piezas se basaban en la ejecuci\u00f3n de acciones o la realizaci\u00f3n de tareas cotidianas, como We shall run <\/em>(Yvonne Rainer, 1963), donde los int\u00e9rpretes se dedicaban a correr por el escenario durante siete minutos, siguiendo unos patrones dibujados en el suelo, o Satifying Lover <\/em>(Steve Paxton, 1971), donde caminan siguiendo unas indicaciones. Todo ello disminu\u00eda la distancia que separaba a los artistas del p\u00fablico, ya que este pod\u00eda identificarse tanto con las acciones como con quienes las llevaban a cabo, lo que facilitaba el acercamiento al nuevo lenguaje.<\/p>\n\n\n\n La nueva danza <\/em>ha llevado hasta sus \u00faltimas consecuencias este deseo de los core\u00f3grafos de los sesenta y para ello ha optado, bien por abandonar el dispositivo esc\u00e9nico en busca de espacios m\u00e1s afines a una nueva relaci\u00f3n con el p\u00fablico, o bien por permanecer en el teatro <\/em>-con todo lo que implica como instituci\u00f3n y en relaci\u00f3n a los c\u00f3digos de oscuridad, frontalidad, separaci\u00f3n entre int\u00e9rpretes y p\u00fablico- para cuestionar los c\u00f3digos de la danza por medio de una democratizaci\u00f3n de los cuerpos en escena que sit\u00faa al espectador en un nuevo nivel de comunicaci\u00f3n con el lenguaje coreogr\u00e1fico. Esto sucedi\u00f3 en 40 espont\u00e1neos <\/em>(2004) de La Ribot, a la que ya me he referido, y en dos piezas de J\u00e9r\u00f4me Bel sobre las que hablar\u00e9 a continuaci\u00f3n: una de ellas concebida para un espacio blanco y di\u00e1fano, Shirtologie <\/em>(1997), y otra para el teatro, The show must go on <\/em>(2001). Shirtologie <\/em>(1997) es una pieza para 20 int\u00e9rpretes y una colecci\u00f3n de camisetas, y el movimiento se reduce a realizar una acci\u00f3n en relaci\u00f3n al mensaje, logotipo o dibujo que contenga cada camiseta. En un momento dado, los int\u00e9rpretes se sit\u00faan muy cerca del p\u00fablico, dibujan una l\u00ednea en la camiseta, y permanecen durante un rato quietos, mirando. La inmovilidad que recorre la pieza traslada el movimiento al p\u00fablico: a su lectura, a la descodificaci\u00f3n de los c\u00f3digos y a la tensi\u00f3n de la mirada. En The show must go on<\/em>, Bel trabaja con un numeroso grupo de int\u00e9rpretes (actores, bailarines) que reaccionan de forma libre o componiendo peque\u00f1as secuencias coreogr\u00e1ficas de acuerdo con las letras de las sucesivas canciones que invad\u00edan el espacio: Hair<\/em>, West side story<\/em>, Beatles, David Bowie, Queen\u2026 Algunas canciones conduc\u00edan a la quietud (en Every Breath You Take <\/em>de Police los int\u00e9rpretes observan quietos c\u00f3mo respira el p\u00fablico), otras a la muerte (Killing me softly <\/em>de Roberta Flack); en ocasiones son los propios elementos esc\u00e9nicos los que reaccionaban a las letras (cuando suena Let the sunshine in <\/em>se ilumina todo el escenario, y en Imagine <\/em>se queda oscuro). Bel se apoyaba en las convenciones esc\u00e9nicas (actores, escena, iluminaci\u00f3n, maquinaria, espectadores) y compon\u00eda una coreograf\u00eda en el l\u00edmite de toda convenci\u00f3n que, para poder comunicar todo su sentido y confrontar al espectador de forma extrema con el lenguaje, deb\u00eda tener lugar en un teatro. <\/em><\/p>\n\n\n\n Si bien este tipo de piezas persigue un acercamiento radical al espectador, tiene en muchas ocasiones una aceptaci\u00f3n negativa por parte del p\u00fablico que va al teatro a ver danza<\/em>: el p\u00fablico del Th\u00e9\u00e2tre de la Ville abuche\u00f3 la pieza de Bel desde el inicio y hubo gente que intent\u00f3 subir al escenario8.<\/p>\n\n\n\n \u201cYo quer\u00eda poner en escena un grupo de gente que no dominara al p\u00fablico, quer\u00eda crear una situaci\u00f3n de igualdad entre las personas en el escenario y las personas sentadas en la oscuridad. Y esto el p\u00fablico no lo pudo soportar. Normalmente el espectador est\u00e1 dominado por el actor: llega al teatro y admira a alguien que le muestra cosas que no puede hacer\u2026 alguien que muere, que baila, o que vive una<\/p>\n\n\n\n historia de amor extraordinaria. Mi propuesta es la contraria: somos iguales, nosotros no bailamos mejor que vosotros, nos vestimos igual y nuestros cuerpos no son mejores.\u201d (Bel, 2003: 80-81).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n En las palabras de Bel subyace la relaci\u00f3n de proximidad que la danza postmoderna <\/em>y la nueva danza <\/em>buscan establecer con el p\u00fablico: una relaci\u00f3n horizontal que rompe con la superioridad del int\u00e9rprete y con la pasividad del espectador, y que crea una relaci\u00f3n de di\u00e1logo y de intercambio de miradas y percepciones entre el artista y el espectador minimalista<\/em>, aquel que reduce su atenci\u00f3n a lo esencial en la danza, el lenguaje, y entra en el espacio que el artista ha creado para \u00e9l en su pieza, desde el cual se incorpora al proceso de escritura coreogr\u00e1fica.<\/p>\n\n\n\n BANES, Sally: Terpsichore in sneakers. Post-Modern Dance<\/em>, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut, 1987. (Primera edici\u00f3n 1977).<\/p>\n\n\n\n BEL, J\u00e9r\u00f4me: \u201cThe Show Must Go On\u201c, en Heathfield, A., Glendinning, H., Live Art and performance<\/em>, Tate Publishing, Londres, 2003.<\/p>\n\n\n\n BURT, Ramsay: Judson Dance Theater<\/em>, Routledge, Nueva York\/Londres, 2006.<\/p>\n\n\n\n LA RIBOT: \u201cStill\u201d, La Ribot<\/em>, Galer\u00eda Soledad Lorenzo, Madrid, 2002.<\/p>\n\n\n\n LEPECKI, Andr\u00e9 (2006): Agotar la danza. Performance y pol\u00edtica del movimiento<\/em>, Cuerpo de Letra # 1, Universidad de Alcal\u00e1, Mercat de les Flors, Centro Coreogr\u00e1fico Gallego, 2009.<\/p>\n\n\n\nLa est\u00e9tica de la neutralidad<\/h5>\n\n\n\n
Los nuevos mecanismos de comunicaci\u00f3n: la repetici\u00f3n y el juego<\/h5>\n\n\n\n
La coreograf\u00eda del espectador<\/h5>\n\n\n\n
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Notas<\/h5>\n\n\n\n
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Bibliograf\u00eda<\/h5>\n\n\n\n
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