Revista Bolet\u00edn de Arte<\/em>, Departamento de Historia del Arte, Universidad de M\u00e1laga, 2011<\/p>\n\n\n\n En el verano de 1993, inspirada por la imagen de una sardina muerta tirada en la calle, la core\u00f3grafa Mar\u00eda Ribot (Madrid, 1962) compuso Muri\u00e9ndose la sirena<\/em>, su primera Pieza distinguida<\/em>. Inm\u00f3vil, desnuda, tumbada en el suelo, con una s\u00e1bana de hotel cubriendo parte de su cuerpo y una peluca, su quietud s\u00f3lo era interrumpida por los \u00faltimos espasmos de la sirena antes de morir acompa\u00f1ados por la grabaci\u00f3n del sonido de un cami\u00f3n de basura. Esta ser\u00eda la primera de una serie de 34 piezas con las cuales esta artista, formada en danza cl\u00e1sica y contempor\u00e1nea, se propon\u00eda crear una nueva escritura coreogr\u00e1fica con la cual iba a cuestionar los l\u00edmites espaciales, temporales y conceptuales de la danza, y que la ha situado como una de las artistas m\u00e1s representativas de la nueva danza <\/em>europea.<\/p>\n\n\n\n Este movimiento engloba el trabajo de una generaci\u00f3n de core\u00f3grafos que hab\u00eda surgido a comienzos de los noventa en diferentes lugares de Europa y que compart\u00edan la voluntad de dar un nuevo sentido a la danza. Si bien las propuestas art\u00edsticas de todos ellos resultaban muy heterog\u00e9neas en forma y contenido, compart\u00edan una serie de caracter\u00edsticas comunes que les confer\u00edan el car\u00e1cter de grupo y que defin\u00edan lo que entonces se empez\u00f3 a conocer como nueva danz<\/em>a, danza conceptual<\/em>, danza experimental<\/em>, danza minimalista<\/em>, no-danza<\/em>\u2026 sin que llegara a fijarse un nombre concreto. Algunos de estos rasgos eran: el formato de solo, la inmovilidad, el acercamiento al cuerpo, la econom\u00eda de recursos, el car\u00e1cter experimental, la transdisciplina, el deseo de confrontaci\u00f3n con el lenguaje y la experimentaci\u00f3n con el dispositivo esc\u00e9nico.<\/p>\n\n\n\n Durante los primeros a\u00f1os de su trayectoria Mar\u00eda Ribot trabaj\u00f3 en proyectos grandes como directora de la compa\u00f1\u00eda Bocanada Danza (1986-1988), pionera de la danza contempor\u00e1nea en Madrid que se convirti\u00f3 en una plataforma de experimentaci\u00f3n donde se reunieron bailarines, m\u00fasicos y artistas de otras disciplinas. El lenguaje que La Ribot empleaba en Bocanada se situaba todav\u00eda dentro de la tendencia de la danza-teatro europea de los ochenta, si bien ya comenzaban a aparecer algunas de las constantes est\u00e9ticas que impregnar\u00e1n su lenguaje, especialmente en su primera pieza: Carita de \u00e1ngel <\/em>(1985). Con la disoluci\u00f3n de la compa\u00f1\u00eda, la core\u00f3grafa inicia el recorrido hacia la elaboraci\u00f3n de un nuevo lenguaje coreogr\u00e1fico cuyo primer signo importante fue la introducci\u00f3n de un striptease en una pieza de danza para varios int\u00e9rpretes, 12 toneladas de plumas <\/em>(1991), que un a\u00f1o m\u00e1s tarde, con el nombre La Ribot, presentar\u00e1 como la pieza independiente Socorro! Gloria! <\/em>donde va liber\u00e1ndose de las m\u00faltiples capas de ropa que cubren su cuerpo, poniendo de manifiesto su deseo de despojar a la danza de todo lo accesorio. De este modo, la core\u00f3grafa escenificaba su opci\u00f3n por una danza de la levedad cuyas \u00fanicas herramientas de escritura ser\u00edan el cuerpo desnudo y los objetos. Con estos elementos y procedimiento de trabajo m\u00e1s cercano a los artistas pl\u00e1sticos emprende el proyecto de las Piezas distinguidas<\/em>, una serie de solos miniatura donde el cuerpo se sit\u00faa en un espacio de tensi\u00f3n continua entre la danza, las artes pl\u00e1sticas y el arte de acci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n La Ribot se propuso crear 100 piezas, de momento ha creado 34 reunidas en tres series: 13 piezas distinguidas <\/em>(1993), M\u00e1s distinguidas <\/em>(1997) y Still distinguished <\/em>(2000). Tras la tercera serie, la core\u00f3grafa decide no crear m\u00e1s piezas y el proyecto distinguido evoluciona hacia un trabajo de espacializaci\u00f3n de la memoria que ha ocupado otros formatos, espacios y dimensiones: Despliegue <\/em>(2001), v\u00eddeo-instalaci\u00f3n que reun\u00eda de forma fragmentada las 34 piezas; Anna y las m\u00e1s distinguidas <\/em>(2002), M\u00e1s distinguidas <\/em>interpretada por la bailarina Anna Williams; Panoramix <\/em>(2003), evento de tres horas de duraci\u00f3n que recicla<\/p>\n\n\n\n y reubica las 34 piezas en el espacio del museo; La Ribot <\/em>(2004), libro en 2 vol\u00famenes, el primero de im\u00e1genes y el segundo de ensayos sobre su obra; y treintaycuatropi\u00e8cesdistingu\u00e9es&onestriptease <\/em>(2007), pel\u00edcula-documento que transforma el trabajo sobre el cuerpo en un trabajo sobre la mirada.<\/p>\n\n\n\n La Ribot comenz\u00f3 el proyecto de creaci\u00f3n de las piezas <\/em>imponi\u00e9ndose una serie de normas distinguidas<\/em>: duraci\u00f3n de entre 30 segundos y 7 minutos, el cuerpo desnudo (\u201cpor acercarme al cuerpo y porque se viera ese acercamiento\u201d (La Ribot, 2003: 218), partir del silencio y la distinci\u00f3n (la \u00fanica norma que no tiene explicaci\u00f3n). Estas normas se mantienen, se exploran y se cuestionan a lo largo de las tres series hasta que la \u00faltima pieza, Pa amb tom\u00e0quet <\/em>(n. 34), rompe con todas ellas al tratarse de un trabajo en v\u00eddeo. El t\u00edtulo es un homenaje al m\u00fasico Erik Satie (1866-1925) y a su pieza Trois valses distingu\u00e9s du pr\u00e9cieux d\u00e9g\u00f4ute <\/em>y en el cual tambi\u00e9n juega con la ambig\u00fcedad que plantea la palabra distinguido<\/em>: una postura snob, distante y distinguida<\/em>, un deseo de distinguirse <\/em>y trabajar la danza de forma diferente, y la idea de fragmentaci\u00f3n en oposici\u00f3n al concepto de unidad de una pieza de danza.<\/p>\n\n\n\n A lo largo de las tres series hay una evoluci\u00f3n muy clara, desde lo teatral hacia lo puramente visual desde el punto de vista del tratamiento del cuerpo, de su situaci\u00f3n en el espacio y de la relaci\u00f3n que se establece con el espectador.<\/p>\n\n\n\n La primera serie trabaja lo teatral. La segunda es m\u00e1s pl\u00e1stica en el sentido de que el cuerpo es trabajado m\u00e1s directamente y se convierte en el lienzo en el que yo voy pegando, pintando o colgando cosas. Su visi\u00f3n tiene que ser totalmente frontal, si no, no funciona. Still distinguished <\/em>es como si hubiera puesto ese cuerpo aplastado contra el suelo, es decir que se expande por la superficie y ya no se tiene que ver frontal y el espacio comienza a ser muy importante. (\u2026) En la primera estoy dentro de un cubo que es el teatro; en la segunda juego en dos planos, que ser\u00edan mi cuerpo y la visi\u00f3n; y la tercera serie es una cosa totalmente extendida en la superficie. (La Ribot, 2003: 219).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n \u201cSon pensamientos, im\u00e1genes, ideas, que llamo distinguidas <\/em>y que defiendo como esenci\u00e1ticas.\u201d (La Ribot, 1994).<\/p>\n\n\n\n La Ribot consagra la primera serie de piezas al cuerpo y a la teatralidad, y a trav\u00e9s de ellas compone un nuevo lenguaje coreogr\u00e1fico. La opci\u00f3n por la desnudez pone su trabajo en relaci\u00f3n con otros core\u00f3grafos conceptuales como J\u00e9r\u00f4me Bel, Xavier Le Roy o Gilles Jobin, para quienes el desnudo funciona como un medio de objetivizaci\u00f3n ajeno a cualquier intenci\u00f3n expresiva o er\u00f3tica. La desnudez en La Ribot responde a la b\u00fasqueda de un acercamiento al cuerpo y, como ya propusieran los core\u00f3grafos del Judson Dance Group Yvonne Rainer y Steve Paxton en la pieza Word Words <\/em>(1965), a una mayor neutralidad.<\/p>\n\n\n\n En primer lugar si yo empiezo a negar el movimiento lo que me da m\u00e1s peso como bailarina es el cuerpo, el cuerpo como medio, y si quiero negarle algunas cosas tengo que desnudarlo, tengo que neutralizar la base sobre la que trabajar. Por ello me parec\u00eda que con el desnudo no tengo ninguna connotaci\u00f3n, no hay colores, es un lienzo neutro. El cuerpo tambi\u00e9n es muy pol\u00edtico, tiene muchos significados, da mucho m\u00e1s juego un cuerpo desnudo que vestido. El cuerpo de una mujer desnuda habla y significa much\u00edsimo. (La Ribot en Bordonaba, 2001: 28).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n La Ribot reinventa la danza desde la potencialidad de significados del cuerpo desnudo, desde su neutralidad, vulnerabilidad y nobleza; la desnudez est\u00e1 alejada de cualquier sentido er\u00f3tico. La desnudez potencia la<\/p>\n\n\n\n danza de la inmovilidad, la de los movimientos incontrolados del cuerpo, la del temblor de la piel o el sonido de la respiraci\u00f3n como sucede desde la primera pieza<\/em>, Muri\u00e9ndose la sirena <\/em>(n.1).<\/p>\n\n\n\n En la segunda pieza, La Ribot corre de perfil de un lado a otro del escenario sujetando frontalmente un trozo de cart\u00f3n encontrado en un contenedor que cubre su pecho y sus nalgas, <\/em>acompa\u00f1ada de una canci\u00f3n que escuchaba de ni\u00f1a, Fatelo con me <\/em>(n. 2) (Anna Oxa) que da nombre a la pieza. Esta relaci\u00f3n con los objetos acerca las Piezas distinguidas <\/em>a los ready made <\/em>de Duchamp: \u201cese objeto de uso com\u00fan al que una m\u00ednima intervenci\u00f3n del artista \u2013firma, fecha, presentaci\u00f3n a una exposici\u00f3n- y sobre todo una descontextualizaci\u00f3n y contextualizaci\u00f3n convierten en obra de arte.\u201d (Santos, 1993: 66). En el caso de La Ribot, el objeto encontrado (silla, s\u00e1bana de hotel, cart\u00f3n) y el objeto privado (canci\u00f3n, peluca, recuerdo infantil) se adhieren al cuerpo como herramientas de escritura e ir\u00e1n reapareciendo a lo largo del proyecto, desafiando en su perpetuaci\u00f3n lo ef\u00edmero de la danza. Todos los objetos se sit\u00faan a un mismo nivel con los textos, las canciones, los t\u00edtulos, las acciones y los espacios, en torno al objeto centralizador, el cuerpo desnudo, y con la danza como lenguaje.<\/p>\n\n\n\n El cuerpo de La Ribot nos recuerda constantemente que ha sido formado en el lenguaje de la danza cl\u00e1sica, su fisonom\u00eda encarna el cuerpo esbelto, el\u00e1stico y delgado de bailarina; sin embargo ahora la bailarina, cuyo papel hab\u00eda sido el de obedecer las indicaciones de los maestros, se dispone a desmantelar ese sistema para crear uno propio1. La primera serie plantea varias cuestiones en oposici\u00f3n directa con principios dominantes en las coreograf\u00edas convencionales: la fragmentaci\u00f3n, en oposici\u00f3n a la idea de unidad, enfatizada por la duraci\u00f3n m\u00ednima de las piezas de esta serie, algunas de las cuales no llegan a un minuto (Sin t\u00edtulo I <\/em>(n.3), Cosmopolita <\/em>(n.7)); la quietud (Muri\u00e9ndose la sirena<\/em>) o una nueva concepci\u00f3n del movimiento desvinculado de la idea de flujo que se asocia habitualmente a la danza y que adopta otras formas como los estertores de la sirena, el llanto (Hacia d\u00f3nde volver los ojos <\/em>(n. 10)) o el juego con los objetos (Capricho m\u00edo <\/em>(n. 8)). Existen, adem\u00e1s, tiempos marcados por acciones ajenas a lo coreogr\u00e1fico, como la duraci\u00f3n de un pitillo (\u00a1Ya me gustar\u00eda a m\u00ed ser pez! <\/em>(n. 6)), una canci\u00f3n de la infancia (Fatelo con me<\/em>) o una ca\u00edda. La ca\u00edda, un tab\u00fa para la bailarina cl\u00e1sica, ser\u00e1 una constante en el lenguaje de la core\u00f3grafa, y varias piezas de esta serie ya giran en torno a ella, como la n. 6 o La vaca sueca <\/em>(n. 9), cuya coreograf\u00eda consiste en una ca\u00edda lenta marcada por la duraci\u00f3n de una canci\u00f3n tradicional h\u00fangara y en la que La Ribot adopta posturas de ballet al tiempo que cubre y descubre su rostro con un bomb\u00edn. Por otro lado, tambi\u00e9n hay piezas de esta serie que transcurren \u00edntegramente en el lugar donde antes la bailarina s\u00f3lo pod\u00eda morir<\/em>, el suelo.<\/p>\n\n\n\n La Ribot plantea una nueva forma de trabajar la danza cercana a la del pintor o el escultor, y construye unos solos en miniatura donde el cuerpo se enlaza con los objetos y se establece un di\u00e1logo entre la danza, las artes pl\u00e1sticas y el dispositivo esc\u00e9nico. Sin embargo, 13 piezas distinguidas <\/em>contin\u00faa trabajando lo teatral y se mantiene dentro de la caja negra: la iluminaci\u00f3n juega un papel muy importante y los espacios de la int\u00e9rprete y del p\u00fablico est\u00e1n claramente definidos y diferenciados. A pesar de ello, el proceso de reducci\u00f3n de escala, el acercamiento radical al cuerpo provocado por la desnudez, la escala de los objetos, el formato corto y la fragmentaci\u00f3n plantean una nueva relaci\u00f3n de ligereza y vulnerabilidad con el espectador, habituado hasta entonces a los montajes de las compa\u00f1\u00edas de danza de los ochenta; habiendo incluso piezas donde este acercamiento ocurre de forma expl\u00edcita y la bailarina recurre al juego (\u201c\u00a1Un, dos, tres al escondite ingl\u00e9s!\u201d) para romper la barrera que les separa como sucede en Sin t\u00edtulo I<\/em>.<\/p>\n\n\n\n En cualquier caso, la teatralidad mayor de esta serie no s\u00f3lo deviene del dispositivo sino tambi\u00e9n de una mayor intencionalidad en el contenido de las piezas. El tema de la violencia de g\u00e9nero, que recorre todo el proyecto, aparece ya en piezas como De la vida violenta <\/em>(n. 4), Hacia d\u00f3nde volver los ojos <\/em>o Eufemia <\/em>(n. 5). En De la vida violenta <\/em>La Ribot aparece ataviada con un jersey muy amplio y lleva a cabo una coreograf\u00eda de movimientos m\u00ednimos impulsada por algo que s\u00f3lo ella puede o\u00edr, algo que la penetra y la conmueve hasta que se oye un disparo y cae fulminada al suelo. Hacia d\u00f3nde volver los ojos <\/em>est\u00e1 inspirada en una imagen de la guerra de Bosnia que hab\u00eda impresionado a la core\u00f3grafa y mostraba a una mujer subida a una silla con el cuerpo doblado hacia delante; el pie de foto explicaba que la mujer hab\u00eda sido abandonada en un hospital psiqui\u00e1trico y llevaba d\u00edas as\u00ed, llorando y cantando. La Ribot crea una pieza en torno al sufrimiento y en la misma postura que la mujer de la foto registra con un micr\u00f3fono los gemidos del cuerpo que llora. En Eufemia <\/em>La Ribot lleva un vestido blanco que se cubre de una mancha roja; pronto descubre que la mancha procede de un mecanismo oculto en su pecho que ella misma est\u00e1 presionando y cuyo contenido acabar\u00e1 ti\u00f1endo todo su cuerpo: se desangra a s\u00ed misma y no puede hacer nada para evitarlo. Se trata de la primera imagen de la mujer sangrante, abierta a muchas interpretaciones y que tendr\u00e1 una segunda versi\u00f3n en la pieza de la tercera serie Another Bloody Mary <\/em>(2000).<\/p>\n\n\n\n Otro tema central del proyecto es el humor2, muy presente en algunas piezas de esta serie como Cosmopolita <\/em>(n. 7) o Capricho m\u00edo <\/em>(n. 8). En la primera, ataviada con un llamativo ba\u00f1ador de color verde y un gran turbante rojo en la cabeza, La Ribot realiza una coreograf\u00eda basada en un juego sem\u00e1ntico-asociativo que recorre su cuerpo convertido en un mapamundi. En la segunda, se transforma en una bailarina-pez-m\u00e1quina que cae lentamente el tiempo que dura el cigarro que fuma hasta quedar tendida en el suelo. Y en Capricho m\u00edo <\/em>enrollada en una toalla azul de ducha toma divertidas medidas de su cuerpo con una cinta m\u00e9trica.<\/p>\n\n\n\n Por lo tanto, el homenaje a Erik Satie en el t\u00edtulo del proyecto no es casual, ya que el trabajo de La Ribot entronca con la corriente que se inici\u00f3 a principios del siglo XX con Dad\u00e1 y que ha utilizando el humor como herramienta \u201crelativizadora (\u2026) que disuelve los l\u00edmites, que anula las jerarqu\u00edas sin que por ello el artista pierda su distinci\u00f3n\u201d (S\u00e1nchez, 2004: 39). El humor, unido al proceso de reducci\u00f3n de escala y al acercamiento a la forma de trabajar de los artistas pl\u00e1sticos, hace que surja la figura del propietario distinguido<\/em>. La Ribot, al igual que hab\u00edan hecho otros artistas como Piero Manzoni (Living Sculpture<\/em>, 1961) e Yves Klein (Immaterial Pictorical Sensivity Zone<\/em>5<\/em>, <\/em>enero 1962), convierte su cuerpo en una obra pl\u00e1stica en venta planteando una nueva forma singular y distinguida de mecenazgo que establece un juego conceptual sobre lo ef\u00edmero de la danza y una visi\u00f3n ir\u00f3nica sobre el mercado del arte.<\/p>\n\n\n\n 13 Piezas Distinguidas <\/em>tuvo una excelente acogida por parte de la cr\u00edtica y el p\u00fablico y se present\u00f3 en numerosos festivales contribuyendo al temprano reconocimiento de La Ribot en los escenarios alternativos internacionales, lo que motiv\u00f3 a la core\u00f3grafa fijar su residencia en Londres donde llev\u00f3 a cabo la creaci\u00f3n de la segunda serie de piezas<\/em>, M\u00e1s Distinguidas<\/em>.<\/p>\n\n\n\n \u201cEn M\u00e1s Distinguidas <\/em>el cuerpo es cada vez m\u00e1s un lienzo donde se pegan collages<\/em>, ideas, vestidos, objetos, sonidos, obsesiones. El color es la carne, la pesadilla los objetos, el espacio a\u00fan est\u00e1 lleno.\u201d (La Ribot, 1997: 10).<\/p>\n\n\n\n Las trece piezas que constituyen M\u00e1s Distinguidas <\/em>contin\u00faan estando concebidas para el dispositivo de la caja negra, si bien la sucesi\u00f3n de unas a otras resulta m\u00e1s org\u00e1nica que en la serie anterior y el trabajo evoluciona hacia una mayor plasticidad donde el cuerpo se convierte en un lienzo que se pinta o sobre el cual la artista pega o cuelga los objetos.<\/p>\n\n\n\n Un a\u00f1o despu\u00e9s de su estreno en la primera edici\u00f3n del festival Desviaciones (1997, Madrid), La Ribot present\u00f3 la versi\u00f3n blanca de esta misma serie, con la que da un paso muy importante en la desestabilizaci\u00f3n de los c\u00f3digos esc\u00e9nicos y en el acercamiento de la danza al espacio de las artes visuales. Esta alteraci\u00f3n del dispositivo elimina los efectos lum\u00ednicos, el factor sorpresa y los trucos <\/em>de la caja negra, mostrando en su totalidad la instalaci\u00f3n y desmontaje de cada pieza as\u00ed como la transici\u00f3n de una pieza a otra, y a pesar de que las piezas son id\u00e9nticas en ambas versiones, la blancura les otorga una nueva plasticidad.<\/p>\n\n\n\n El espect\u00e1culo arranca con Narcisa <\/em>(n. 16): La Ribot espera desnuda la entrada del p\u00fablico sentada en el suelo. \u201cCuando se levanta\u201d, se\u00f1ala Irene Filiberti, \u201cse adquiere plena conciencia de la envergadura de su presencia, el cuerpo delgado como una l\u00ednea, la piel blanca y lisa, los cabellos y el vello p\u00fablico te\u00f1idos de rojo intenso.\u201d (Filiberti, 2006)3<\/em>. A continuaci\u00f3n, coge una c\u00e1mara polaroid, se coloca de pie de perfil, saca una foto de su pecho izquierdo y la pega encima, hace lo mismo con el derecho y con el pubis. Camina de frente y se queda quieta, mirando al p\u00fablico, con los brazos levantados sujetando la c\u00e1mara en una mano. Permanece inm\u00f3vil en esa postura el tiempo que las fotos tardan en revelarse y le permiten recuperar sus pechos y su pubis convertidos en imagen.<\/p>\n\n\n\n En M\u00e1s distinguidas <\/em>el cuerpo tambi\u00e9n se convierte en la superficie para la pintura como sucede en la pieza N. 26 <\/em>(n. 26) donde al ritmo de un fragmento de Belmonte<\/em>4 (Carles Santos, <\/em>1988) <\/em>la artista cubre su piel de trazos azules. Al convertir su cuerpo en un lienzo, La Ribot escenifica su deseo de fusionar la danza y las artes visuales y para ello emplea adem\u00e1s otras estrategias, como la de convertirse en La Venus del espejo <\/em>de Vel\u00e1zquez en la pieza Sin t\u00edtulo IV <\/em>(n. 17) o plantear una pieza como Oh! Compositione! <\/em>(n. 22)5 <\/em>sobre la propia acci\u00f3n de componer. <\/em>En Sin t\u00edtulo IV<\/em>, aparece tumbada de espaldas al p\u00fablico y hace girar a lo largo del cuerpo un espejo circular que va mostrando, en movimiento y de forma fragmentada, la parte frontal de su cuerpo. En el espejo va emergiendo la imagen de sus piernas, de su pubis, de su vientre, de su pecho y de su rostro. Es interesante observar c\u00f3mo se encuentran la imagen y el movimiento en estas tres piezas. El inter\u00e9s de Narcisa <\/em>no radica en las im\u00e1genes sino en el movimiento del revelado de la imagen; en Sin t\u00edtulo IV <\/em>el movimiento del espejo muestra fragmentos fugaces de un cuerpo que se resiste a ser atrapado por la mirada del espectador, y en Oh!Compositione! <\/em>la acci\u00f3n del cuerpo construye y a continuaci\u00f3n destruye la imagen compuesta. El movimiento o su negaci\u00f3n son una constante en las piezas distinguidas <\/em>y en esta serie encontramos piezas m\u00e1s bailadas <\/em>(N. 26<\/em>, Missunderstanding <\/em>o Numeranda<\/em>) junto a otras m\u00e1s est\u00e1ticas como Narcisa <\/em>o Sin t\u00edtulo III <\/em>(n. 23), una pieza de 20 segundos m\u00e1s cercana a los solos-miniatura de la primera serie donde La Ribot sostiene durante unos segundos un pollo de goma y que muestra c\u00f3mo \u201cuna pieza <\/em><\/p>\n\n\n\n distinguida <\/em>puede ser un poema m\u00f3vil, un solitario corto o cort\u00edsimo de cualquier pensamiento. Un tableux vivant <\/em>que se vende. Una coreograf\u00eda para la mente. Una imagen para tender a secar.\u201d (La Ribot, 1997: 10).<\/p>\n\n\n\n La quietud de estas piezas contrasta con otras en las que La Ribot baila <\/em>en un sentido m\u00e1s convencional de la palabra y en ellas el cuerpo, los objetos, la m\u00fasica y el movimiento construyen diferentes significados. En Numeranda <\/em>(n. 15), la artista realiza una coreograf\u00eda marcada por el ritmo de un metr\u00f3nomo y que se apoya en la repetici\u00f3n y acumulaci\u00f3n de secuencias de movimiento por medio de las cuales numera los diez aparatos dom\u00e9sticos cuyos sonidos forman parte de la pieza (un reloj, un tel\u00e9fono, un microondas, una aspiradora, un lavaplatos, una cafetera, una alarma, etc.); mientras un t\u00e9cnico sujeta dos bandas negras que censuran<\/em>, como hab\u00eda hecho el cart\u00f3n en Fatelo con me, <\/em>su pecho y su pubis, y el cuerpo en movimiento desaf\u00eda la barrera visual del objeto antepuesto.<\/p>\n\n\n\n A su vez, varias piezas de esta serie se apoyan en la revisi\u00f3n de los elementos b\u00e1sicos de la danza, como 19 equilibrios y un largo <\/em>(n. 19), Poema Infinito <\/em>(n. 21) y de forma muy especial Missunderstanding <\/em>(n. 24), donde La Ribot sintetiza su preocupaci\u00f3n en torno a la danza y sus c\u00f3digos por medio de una coreograf\u00eda basada en el sistema que utilizan los core\u00f3grafos cl\u00e1sicos para mostrar las diferentes posturas del cuerpo. A medida que avanza la pieza, La Ribot va marcando los pasos de una coreograf\u00eda imaginaria imposible y se produce un desdoblamiento ya que aparecen dos cuerpos: uno que marca los pasos y se mueve espont\u00e1neamente y otro que baila en la imaginaci\u00f3n. Este tema se desarrollar\u00e1 plenamente en un trabajo largo posterior, El Gran Game <\/em>(1999), donde la core\u00f3grafa se apoya en el silencio, el azar y el juego, con el objetivo de investigar sobre la relaci\u00f3n entre el lenguaje de signos y los c\u00f3digos de la danza.<\/p>\n\n\n\n El humor impregna tambi\u00e9n esta serie y permite llevar a cabo un proceso de extra\u00f1amiento y disociaci\u00f3n entre artista e int\u00e9rprete que le conduce a comparar su cuerpo al de un pollo desplumado (Sin t\u00edtulo III<\/em>) o a arrastrar el cuerpo hasta la muerte, como en Manual de Uso <\/em>(n. 20), una pieza tragic\u00f3mica en la que el cuerpo se convierte en un aparato cuyas instrucciones de uso le conducen a la asfixia, o en N. 14 <\/em>(n. 14) de car\u00e1cter m\u00e1s violento. En esta \u00faltima La Ribot se cuelga al cuello un cartel de cart\u00f3n donde pone \u201cSe Vende\u201d, se encaja una silla de madera a la altura de la cintura y levanta un brazo en postura de ballet. Baja lentamente el brazo y de puntillas, mirando fijamente al p\u00fablico va caminando hacia atr\u00e1s, se detiene y gira lentamente sobre s\u00ed misma hasta quedar de perfil y retroceder hasta el fondo de la sala donde dobla la silla contra su vientre de forma m\u00e1s violenta al tiempo que cae apoyada contra la pared hasta parar bruscamente y quedar tumbada y paralizada en el suelo6. Su fuerza pl\u00e1stica y performativa han convertido a esta pieza en uno de los iconos del proyecto.<\/p>\n\n\n\n Objetos tan significativos como la silla o el cart\u00f3n se adhieren al cuerpo para construir una pieza que recupera un tema que ya hab\u00eda aparecido en piezas de la serie anterior como Eufemia <\/em>o Hacia d\u00f3nde volver los ojos<\/em>: la violencia sobre la mujer. La silla actuar\u00e1 de nuevo como objeto hostigador en una pieza posterior, Chair 2000 <\/em>(2000), que dejar\u00e1 inmovilizado el cuerpo de la bailarina. En la pieza Angelita <\/em>(n. 18) habla de ese cuerpo: ataviada con unas enormes alas de goma espuma de color crudo que agita con un movimiento incesante de jogging<\/em>, enumera una serie de infinitivos que indican acciones del cuerpo y termina planteando una pregunta al espectador: \u201c\u00bfde qu\u00e9 cuerpo hablo?\u201d. Del cuerpo de la bailarina que, tan acostumbrado a la sumisi\u00f3n y al silencio, hab\u00eda olvidado todo lo que era capaz de hacer. Con esta nueva danza la bailarina recupera la voz y el silencio, el movimiento y la quietud, su memoria y su risa, y es entonces capaz de crear una coreograf\u00eda sin moverse de una silla, como sucede en Divana <\/em>(n. 25) donde desde su inmovilidad derriba<\/p>\n\n\n\n la barrera que le separa del p\u00fablico transmiti\u00e9ndole la responsabilidad de la acci\u00f3n durante cuatro minutos. Esta desestabilizaci\u00f3n de los c\u00f3digos se enfatiza con la transformaci\u00f3n de la caja negra en espacio blanco en la segunda versi\u00f3n de M\u00e1s distinguidas; <\/em>la presencia del espectador se vuelve m\u00e1s enf\u00e1tica y las piezas adquieren una nueva calidad pl\u00e1stica y preformativa que culmina en la tercera serie, Still Distinguished<\/em>, que se sit\u00faa el cuerpo, los objetos y el p\u00fablico en un mismo espacio sin jerarqu\u00edas, emplazando la danza en el espacio-tiempo expositivo de las artes visuales.<\/p>\n\n\n\n \u201cEl punto de partida de Still distinguished <\/em>es trabajar con lo que significa still<\/em>: por un lado el estatismo, lo calmado y por otro la continuidad del a\u00fan<\/em>, siendo<\/em>, todav\u00eda<\/em>, del tiempo que sigue pasando.\u201d <\/em>(La Ribot, 2002: 219, cursivas a\u00f1adidas).<\/p>\n\n\n\n Con Still distinguished <\/em>el trabajo se sit\u00faa m\u00e1s cerca de la instalaci\u00f3n y del arte de acci\u00f3n: no hay personajes, ni montaje escenogr\u00e1fico, s\u00f3lo existe lo que vemos y lo que ocurre a tiempo real. El cuerpo de La Ribot no quiere representar nada, s\u00f3lo ser un cuerpo que en vivo instala y desinstala una serie de piezas y da un tiempo al espectador para que establezca una relaci\u00f3n con ellas. La luz blanca es un factor fundamental para hacer posible la idea de presentaci\u00f3n, ya que elimina el factor teatral y permite al espectador presenciar el proceso de forma \u00edntegra. Cuando el p\u00fablico entra en el espacio encuentra una serie de objetos esparcidos por la sala a modo de una instalaci\u00f3n: una caja roja, la parte de una silla, una peluca rubia, una radio, una cuerda, tablillas\u2026. La Ribot entra en el espacio, enciende los monitores distribuidos por la sala que muestran grabaciones diferentes de una misma acci\u00f3n y vuelve a marcharse. De este modo, la core\u00f3grafa da un tiempo al espectador para que ocupe el espacio y comience a moverse <\/em>y a situarse al mismo nivel que las herramientas de escritura que observa.<\/p>\n\n\n\n Al tratarse de una pieza filmada, Pa amb tom\u00e0quet <\/em>(n. 34) rompe todas las normas del proyecto, salvo la distinci\u00f3n. La c\u00e1mara se convierte en la extensi\u00f3n de un cuerpo en movimiento que se convierte en objeto por medio de una acci\u00f3n coreogr\u00e1fica que consiste en untar ajo, tomate y aceite sobre la piel, y donde la coordinaci\u00f3n inconsciente entre m\u00fasica y movimiento revela una vez m\u00e1s la memoria de un cuerpo de bailarina.<\/p>\n\n\n\n \u201cPor mi formaci\u00f3n de bailarina intento ir a m\u00fasica, intento cortar el tomate y se me escapa. Se trata de encontrar una explicaci\u00f3n diferente a la danza. Mi trabajo es un trabajo para la danza. M\u00e1s que si es o no es, yo estoy para. Y en el v\u00eddeo se ven muchos detalles que cantan a bailarina, a bailarina de un-dos-tres, un\u2013dos-tres\u2026 con el ajo de repente estoy siguiendo el ritmo y no lo hac\u00eda de manera consciente (\u2026) me gusta mantener esa cosa que me hace ir a ritmo\u201c. (La Ribot, 2003: 224).<\/p>\n\n\n\n La transformaci\u00f3n de sujeto en objeto recorre toda la serie y se muestra de forma significativa en la pieza que sigue al v\u00eddeo: Candida Iluminaris <\/em>(n. 30). En ella La Ribot se entrega a la tarea de alinear una serie de objetos de menor a mayor tama\u00f1o dentro del cono de luz que proyecta la peque\u00f1a linterna de bolsillo que coloca en el suelo: un cochecito, una mu\u00f1equita, una horquilla, un miniventilador, un trozo de cart\u00f3n, un fragmento de silla, una cinta m\u00e9trica\u2026 y al final de la l\u00ednea sit\u00faa el cuerpo desnudo, tumbado boca arriba que permanece inm\u00f3vil durante algo m\u00e1s de 2 minutos, respirando y haciendo un ruido bronco, convertido en un objeto m\u00e1s: \u201cun cuerpo inmovilizante, sonoro, que danza horizontalmente su activa inmovilidad.\u201d (Lepecki, 2006: 148).<\/p>\n\n\n\n Si en otras ocasiones los objetos tienen un valor sem\u00e1ntico (como los objetos rojos que forman el charco de sangre de Another Bloody Mary)<\/em>, o se adhieren al cuerpo para construir una imagen (como la mujer-bailarina<\/p>\n\n\n\n aprisionada por las tablillas de la silla en Chair 2000<\/em>), en Candida Iluminaris <\/em>son meramente objetos y el cuerpo se convierte en el objeto \u201cclave de la diseminaci\u00f3n objetual precedente\u201d (Castro Fl\u00f3rez, 2002: 8). Estos objetos est\u00e1n cargados del recuerdo de las piezas anteriores y a trav\u00e9s de ellos La Ribot \u201clleva a cabo un ejercicio de espacializaci\u00f3n de la memoria\u201d (S\u00e1nchez, 2004: 46): el miniventilador de Divana<\/em>, la media de Socorro!Gloria!<\/em>, la cinta m\u00e9trica de Capricho m\u00edo<\/em>, la radio de Ya me gustar\u00eda a m\u00ed ser pez<\/em>, el cart\u00f3n, la silla\u2026 y finalmente el cuerpo7.<\/p>\n\n\n\n En Still Distinguished<\/em>, las piezas se suceden unas a otras expandidas en la superficie en contraposici\u00f3n al concepto vertical y acumulativo de las dos primeras series. Al finalizar Candida Iluminaris, <\/em>La Ribot regresa a la fila de objetos para apagar el ventilador y la radio, se pone el zapato rosa y, seguida por el p\u00fablico, empieza la construcci\u00f3n de la pr\u00f3xima pieza: Outsized Baggage <\/em>(n. 28). Coge una cuerda del suelo y la ata alrededor del cuerpo desnudo como si fuera un paquete: primero varias vueltas a la cabeza (de la barbilla a la coronilla); varias vueltas al cuello, luego el torso, las caderas; camina con dificultad para coger otro objeto, se ata las rodillas, las piernas, los tobillos, hasta quedar perfectamente atada e inmovilizada; para terminar se coloca una cinta de identificaci\u00f3n de equipaje del aeropuerto de Heathrow como las bandas en los concursos de belleza y se queda de pie, inm\u00f3vil, en puntas (un pie elevado por el tac\u00f3n) durante algo m\u00e1s de 2 minutos: \u201c\u2026 el cuerpo desnudo permanece inm\u00f3vil, soportando, con un raro hieratismo, la l\u00f3gica de los no lugares, <\/em>esa conversi\u00f3n del mundo en un inmenso mostrador de tr\u00e1nsito.\u201d (Castro-Fl\u00f3rez, 2002: 7).<\/p>\n\n\n\n La inmovilidad del cuerpo atrapado de Outsized Baggage <\/em>se repite en Chair 2000 <\/em>(n. 29) 8, donde deconstruye la imagen idealizada de la bailarina en puntas y tambi\u00e9n denuncia la violencia silenciosa que ha oprimido durante siglos a la mujer. En Chair 2000 <\/em>reaparece la silla hostigadora de N. 14 <\/em>pero en esta ocasi\u00f3n fragmentada en tablillas, con el objetivo de acentuar el car\u00e1cter visual de esta serie, que la bailarina pega al cuerpo con esparadrapo bloqueando las articulaciones; una vez ha quedado inmovilizada realiza, en puntas y con los brazos elevados, un giro de 180\u00ba durante dos minutos.<\/p>\n\n\n\n Estas dos piezas suceden en el plano vertical y enfatizan, como ocurre en el ballet, la perpendicularidad del torso, en contraste con el resto de piezas de la serie donde se pondera la horizontalidad del soporte de esta danza de la inmovilidad, como sucede en Another Bloody Mary <\/em>(n. 27). En esta pieza La Ribot compone un tapiz de color rojo con sus objetos fetiche sobre el cual caer\u00e1 un cuerpo cuya identidad sexual ha sido anulada por las pelucas que cubren la cara y el sexo. Another Bloody Mary <\/em>expone de forma muy clara c\u00f3mo La Ribot trabaja con el still<\/em>: en el sentido del durante<\/em>, con la acci\u00f3n de colocar los objetos y la ca\u00edda radicalmente lenta sobre ellos, y en el sentido de lo est\u00e1tico, <\/em>el cuerpo destrozado que yace inm\u00f3vil sobre una mancha roja y que produce una imagen muy violenta y cargada de ambig\u00fcedad expuesta a la mirada y a la presencia del espectador.<\/p>\n\n\n\n La inmovilidad y el silencio potencian la idea de presentaci\u00f3n en oposici\u00f3n al concepto de representaci\u00f3n esc\u00e9nica que se pone especialmente de manifiesto en las dos \u00faltimas piezas en vivo de la serie: Zurrutada <\/em>(n. 32) y S-liquide <\/em>(n. 33), donde \u201ccomienza a ser m\u00e1s un cuerpo acentuado por lo que sucede en el presente, por eso se acerca m\u00e1s a la acci\u00f3n\u201d (La Ribot, 2003: 225):<\/p>\n\n\n\n \u201cNo hay m\u00e1s representaci\u00f3n, s\u00f3lo presentaci\u00f3n. \/ No hay m\u00e1s magia, s\u00f3lo realidad. \/ No hay m\u00e1s sorpresas, s\u00f3lo percepciones variables. \/ No hay m\u00e1s declaraciones, s\u00f3lo ambig\u00fcedad. \/ No hay m\u00e1s estabilidad, s\u00f3lo desequilibrio. \/ No hay m\u00e1s teatralidad, s\u00f3lo plasticidad.\u201d La Ribot. Londres, Septiembre de 1999.\u201d (La Ribot, 2002: 30).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n En Zurrutada <\/em>la artista coge una botella de cristal de un litro y medio de agua y comienza a beber acompa\u00f1ada de la pieza 55921, <\/em>del grupo suizo de m\u00fasica experimental Velma, que rige la duraci\u00f3n de la acci\u00f3n. Va cayendo muy lentamente sin dejar de beber hasta quedar tendida inm\u00f3vil en el suelo durante unos minutos. En S-liquide <\/em>se recupera la imagen de la sirena inm\u00f3vil con la que se hab\u00eda iniciado el proyecto (Muri\u00e9ndose la sirena<\/em>, 1993) y se despliega de nuevo en todo su esplendor la danza de la quietud, el silencio y la desnudez se despliegan. La segunda sirena yace desnuda en el suelo envuelta en el material utilizado para cubrir cad\u00e1veres, tiene un micr\u00f3fono situado debajo de su est\u00f3mago que desvelar\u00e1 cualquier movimiento, por m\u00ednimo que sea, a trav\u00e9s del sonido del papel metalizado. La pieza tiene una duraci\u00f3n de siete minutos, durante los cuales deber\u00e1 contener al m\u00e1ximo la respiraci\u00f3n para no desvelar los leves movimientos inevitables en su inmovilidad que revelan que \u201caunque ese cuerpo desnudo funciona a veces como una imagen, esa imagen tiembla siempre sutilmente, revela siempre su naturaleza fisiol\u00f3gica por medio de peque\u00f1as tensiones, sus latidos, dudas, desequilibrios, estremecimientos, contracciones, dilataciones\u2026 los inagotables elementos cin\u00e9ticos de las peque\u00f1as danzas y actos inm\u00f3viles de La Ribot.\u201d (Lepecki, 2006: 148-149). La inmovilidad sit\u00faa el trabajo de La Ribot en relaci\u00f3n al de otros core\u00f3grafos europeos como J\u00e9r\u00f4me Bel, Xavier Le Roy o Juan Dom\u00ednguez, quienes tambi\u00e9n han decidido romper con una idea de danza unida a flujo de movimiento, cuestionando, desde la inmovilidad, sus l\u00edmites conceptuales, espaciales y temporales por medio de un di\u00e1logo desde el cuerpo con otros procedimientos de escritura y estableciendo una nueva relaci\u00f3n con el p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n En Still Distinguished <\/em>La Ribot sit\u00faa al p\u00fablico en el lugar de la acci\u00f3n y la inmovilidad de la artista provoca que el espectador componga su propia coreograf\u00eda al tener que decidir qu\u00e9 relaci\u00f3n (mirada, cercan\u00eda) desea establecer con cada pieza. Este hecho supone la transgresi\u00f3n definitiva de los c\u00f3digos esc\u00e9nicos y completa la secuencia que la core\u00f3grafa hab\u00eda iniciado en una pieza temprana de su trayectoria, 12 toneladas de plumas <\/em>(1991), con la figura del p\u00fablico inventado, y que hab\u00eda continuado en las primeras series mediante piezas <\/em>que desafiaban la barrera que la separaba del p\u00fablico -jugando al escondite ingl\u00e9s en Sin t\u00edtulo I <\/em>o compartiendo los minutos de silencio, reflexi\u00f3n y meditaci\u00f3n en Divana-<\/em>, o la transformaci\u00f3n en caja blanca de la segunda versi\u00f3n de M\u00e1s Distinguidas <\/em>(1998) que dejaba al descubierto todos los rostros. Still distinguished <\/em>supone la culminaci\u00f3n de este proceso y es el origen de un trabajo posterior: 40 espont\u00e1neos <\/em>(2004), que completa la secuencia ya que est\u00e1 representado por 40 int\u00e9rpretes sin experiencia esc\u00e9nica elegidos en cada lugar donde se presenta la pieza.<\/p>\n\n\n\n Tras Still distinguished, <\/em>La Ribot deja de componer piezas distinguidas<\/em>, pero el proyecto contin\u00faa ocupando otros espacios, formatos y dimensiones que contin\u00faan el nuevo planteamiento creativo anunciado en la tercera serie de piezas tras la desaparici\u00f3n del cuerpo: la escritura de la memoria. En 2001 y 2003 realiza en Londres dos obras que re\u00fanen las 34 piezas distinguidas<\/em>: la v\u00eddeo-instalaci\u00f3n Despliegue <\/em>y el espect\u00e1culo en vivo Panoramix<\/em>. Ambos constituyen una revisi\u00f3n, un reciclaje y un viaje por el proyecto de las piezas distinguidas<\/em>. Despliegue <\/em>supone un segundo striptease <\/em>en el cual la core\u00f3grafa se desprende de los objetos que hab\u00edan compuesto las piezas distinguidas <\/em>y que escriben <\/em>la memoria fragmentada del proyecto: los<\/p>\n\n\n\n objetos cotidianos y caprichosos (las pelucas, los vestidos, el pollo de goma, el espejo, la silla y el cart\u00f3n en sus diferentes versiones, mu\u00f1equitos, zapatos, etc.), las acciones (la inmovilidad, las ca\u00eddas, las reverencias, el morir en el suelo, vestirse, desvestirse, pegarse objetos, desprenderse de objetos, tirarlos al suelo, beber agua, etc\u2026), los textos (las instrucciones de Manual de uso<\/em>, los infinitivos de Angelita<\/em>, el mapamundi de Cosmopolita<\/em>, etc.), la m\u00fasica (Fatelo con me<\/em>, Oh!Sole!<\/em>, 55921 <\/em>de Velma, Belmonte<\/em>, etc.), los ruidos (el cami\u00f3n de la basura de Muri\u00e9ndose la sirena<\/em>\u2026) y por \u00faltimo el objeto centralizador: el cuerpo desnudo.<\/p>\n\n\n\n Panoramix <\/em>es un ejercicio volum\u00e9trico y en vivo en el cual las piezas se muestran de forma \u00edntegra. La reubicaci\u00f3n de las piezas en el espacio del museo provoca cambios en la naturaleza de las mismas y acent\u00faa su car\u00e1cter pl\u00e1stico en detrimento de su car\u00e1cter teatral, sobre todo en las piezas de las dos primeras series, que ve\u00edan alterado su car\u00e1cter frontal, la iluminaci\u00f3n y una cierta calidad ac\u00fastica. El orden cronol\u00f3gico se olvidaba y el espectador se situaba al mismo nivel que la artista y los objetos como ya hab\u00eda ocurrido en Still distinguished<\/em>. Panoramix <\/em>se estren\u00f3 en Live Culture, festival organizado en 2003 en la Tate Modern, que supuso la ocupaci\u00f3n definitiva del espacio de las artes visuales por parte del arte de acci\u00f3n, la danza y el teatro, convirtiendo el museo en el lugar transdisciplinar por excelencia. Y al mismo tiempo, situ\u00f3 a La Ribot como una de las artistas de referencia de este movimiento y a las Piezas distinguidas <\/em>como uno de los proyectos art\u00edsticos m\u00e1s interesantes en el terreno transdisciplinar y que mejor ha sabido cuestionar los l\u00edmites conceptuales de la danza y articular un nuevo lenguaje coreogr\u00e1fico a partir del di\u00e1logo continuo con otras disciplinas art\u00edsticas.<\/p>\n\n\n\n\n
13 piezas distinguidas <\/em>(1993)<\/h5>\n\n\n\n
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M\u00e1s distinguidas <\/em>(1997)<\/h5>\n\n\n\n
Still distinguished <\/em>(2000)<\/h5>\n\n\n\n
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Notas<\/h5>\n\n\n\n
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