{"id":1878,"date":"2011-07-26T15:41:00","date_gmt":"2011-07-26T13:41:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=1878"},"modified":"2026-04-04T17:12:56","modified_gmt":"2026-04-04T15:12:56","slug":"la-imagen-del-pensamiento","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2011\/07\/26\/la-imagen-del-pensamiento\/","title":{"rendered":"La imagen del pensamiento"},"content":{"rendered":"\n

Suite au dernier mot: au fond tout est en surface<\/em> de Olga Mesa<\/h2>\n\n\n\n

Amparo \u00c9cija. 2011<\/h4>\n\n\n\n

Telondefondo. Revista de Teor\u00eda y Cr\u00edtica Teatral<\/em>. A\u00f1o VII, Nro. 14, Diciembre 2011.<\/p>\n\n\n\n

En 2003, la core\u00f3grafa Olga Mesa estrena en el Centre National de la Danse (Par\u00eds) Suite au dernier mot: au fond tout est en surface, un solo acompa\u00f1ado donde expone el proceso de la escritura coreogr\u00e1fica a un tri\u00e1ngulo de miradas (c\u00e1mara, p\u00fablico y ella misma) en el espacio esc\u00e9nico. En esta pieza, Mesa formula los fundamentos esenciales de su visi\u00f3n del movimiento, el espacio y la construcci\u00f3n de la narrativa por medio de la relaci\u00f3n y observaci\u00f3n de sus herramientas escritura: el cuerpo, la c\u00e1mara, la palabra, la mirada del espectador y el sonido. La pieza es una continuaci\u00f3n de Le dernier mot  (2001), un solo compuesto y dirigido para el bailar\u00edn suizo Marc Hwang con el que comenzaba una nueva etapa de creaci\u00f3n que se materializar\u00eda en las cinco piezas que componen el proyecto M\u00e1s p\u00fablico, m\u00e1s privado: Le dernier mot  (2001), Movimiento 1+1  (2002), Suite au dernier mot: au fond tout est en surface  (2003), On cherche une danse  (2004) y La danse et son double  (2006), todas est\u00e1n realizadas en el contexto franc\u00e9s de la nueva danza . En ellas desarrolla un nuevo lenguaje donde la c\u00e1mara se sit\u00faa al mismo nivel que el cuerpo en la articulaci\u00f3n coreogr\u00e1fica de las piezas. El uso de la c\u00e1mara enfatiza su inter\u00e9s por la mirada como un espacio de v\u00ednculo entre el pensamiento y la acci\u00f3n, y le permite experimentar con nuevos par\u00e1metros espacio-temporales para la composici\u00f3n coreogr\u00e1fica.<\/p>\n\n\n\n

Se abre el espacio a un nuevo lenguaje que entabla un di\u00e1logo constante con la cinematograf\u00eda y que se separa de las piezas de la etapa anterior, como Lugares Intermedios  (1992), estO NO eS Mi CuerpO  (1996) o Des\u00f3rdenes para un cuarteto  (1997), cuya investigaci\u00f3n se centraba en un acercamiento radical al cuerpo. Suite au dernier mot  es la pieza de M\u00e1s p\u00fablico, m\u00e1s privado  donde alcanza una mayor madurez y en ella formula  las claves de esa nueva danza que \u201cempieza por la mirada\u201d1 ; su an\u00e1lisis nos permitir\u00e1 comprender los mecanismos conceptuales que mueven la danza de Olga Mesa.  \u201cSi yo pudiera ver no s\u00f3lo lo que est\u00e1s mostrando, sino tambi\u00e9n lo est\u00e1s pensando.\u201d2  Con este enunciado, Olga Mesa presenta Suite au dernier mot,  pieza fuertemente inspirada en Jean-Luc Godard y estructurada, al igual que su pel\u00edcula Vivre sa vie  (1962), en varios tableaux3  construidos a partir del di\u00e1logo entre el cuerpo, el movimiento, la palabra, el sonido y las im\u00e1genes captadas por las c\u00e1maras. Al comenzar, la core\u00f3grafa delimita el espacio esc\u00e9nico, pero en esta ocasi\u00f3n no con tiza, tal y como hiciera en trabajos anteriores, sino con una cinta que limita su espacio y el del p\u00fablico y que le sirve para pegar objetos que manipular\u00e1 durante la pieza (fotos, un cartel de fr\u00e1gil , un papel con un mensaje  \u201cSans sentiment perdu\u201d,  un negativo, un storyboard  en blanco\u2026). El espacio de la core\u00f3grafa es inmediatamente ocupado por una instalaci\u00f3n audiovisual que introduce el contraplano del p\u00fablico. El juego con el dispositivo audiovisual es muy importante en la construcci\u00f3n dramat\u00fargica de la pieza: hay dos c\u00e1maras, una la maneja la core\u00f3grafa y otra el artista Daniel Miracle, figura clave en la introducci\u00f3n del lenguaje cinematogr\u00e1fico en las coreograf\u00edas de Mesa, y dos formatos audiovisuales: un monitor de televisi\u00f3n y un proyector de v\u00eddeo. El monitor muestra a tiempo real (salvo en dos ocasiones puntuales) las im\u00e1genes captadas por D.M.; las im\u00e1genes proyectadas funcionan como una instalaci\u00f3n y muestran el montaje en directo que hace D. M. a partir de las im\u00e1genes captadas por ambos y en las cuales trabaja la pausa . Por lo tanto, el monitor ofrece el tiempo esc\u00e9nico y la proyecci\u00f3n el tiempo cinematogr\u00e1fico. La pieza arranca con un juego de planos entre la int\u00e9rprete y el espectador: sentada de espaldas al p\u00fablico, la core\u00f3grafa proyecta en el escenario su imagen y el contraplano del p\u00fablico, apres\u00e1ndolo  en el espacio que se va a construir4 ; a continuaci\u00f3n, lee un texto que explica al espectador el sentido de su presencia en el proceso de construcci\u00f3n de la pieza, mientras las im\u00e1genes se proyectan a tiempo real o se quedan congeladas en la pausa. Quiero hablaros esta noche de la visibilidad , de esa necesidad que tenemos de estar presentes, de mostrarnos, de existir a la mirada de los otros  (\u2026) la visibilidad de la que os estoy hablando tiene que ver con la aparici\u00f3n de un pensamiento, un deseo o un movimiento. Nuestro trabajo esta noche, ahora y aqu\u00ed, el vuestro, el m\u00edo, es mirar y comprender las cosas que est\u00e1n m\u00e1s pr\u00f3ximas a nosotros. (\u2026) Qu\u00e9 quiere decir desear algo que no existe, que no es real, y yo me pregunto, \u00bfqu\u00e9 podemos desear ahora, aqu\u00ed? Olga Mesa5  \u00bfQu\u00e9 podemos desear de esta realidad en este tiempo y este espacio de construcci\u00f3n art\u00edstica?; \u00bfqu\u00e9 es lo que se va a hacer visible?: la escritura. La escritura del cuerpo (el movimiento), la escritura de la mirada (la imagen) y la escritura de la palabra (el texto), todas ellas relacionadas y cuestionadas por medio de la herramienta esencial: el coreograma6.<\/p>\n\n\n\n

El concepto de coreograma deviene del juego de palabras entre coreograf\u00eda  y fotograma,  y la core\u00f3grafa lo visualiza como \u201cel espacio real y virtual entre el cuerpo y su observaci\u00f3n\u201d7 ; y ser\u00e1 en ese espacio donde se articule la pieza. El concepto de coreograma  aparec\u00eda por primera vez en los dos trabajos anteriores, Le dernier mot  y Movimiento 1+1,  como un ejercicio de entrenamiento f\u00edsico de la mirada para ser conscientes de lo que somos: un cuerpo en movimiento o suspendido en la pausa, expuesto a la mirada propia y del otro (o seg\u00fan palabras de Bresson: \u201cModelo. Dos ojos m\u00f3viles, en una cabeza m\u00f3vil a su vez sobre un cuerpo m\u00f3vil\u201d8 ). En estas piezas se trabajaba el coreograma b\u00e1sico,  remitido al cuerpo y a la palabra; el coreograma  es el still , el intervalo, la suspensi\u00f3n del tiempo de observaci\u00f3n, el tiempo de lo que est\u00e1 entre las cosas, y tiene que ver con la idea de un pensamiento en acci\u00f3n. A partir de Suite au dernier mot,  el concepto se va ampliando m\u00e1s all\u00e1 del trabajo del cuerpo e introduce otros elementos -visibles o no- en el espacio esc\u00e9nico, como la luz o el sonido, hasta convertirse en la herramienta que articulando todos los elementos logra tener un potencial de construcci\u00f3n narrativa. El coreograma cuestiona lo que vemos y recuerda a lo que dec\u00eda Deleuze en La imagen-tiempo  (1985) a prop\u00f3sito del cine de Godard: \u201cEntre dos acciones, entre dos afecciones, entre dos percepciones,  entre dos im\u00e1genes sonoras, entre lo sonoro y lo visual: hacer ver lo indiscernible, es decir la frontera.\u201d9 \u201cT\u00fa la conoces, quiz\u00e1 puedas contarnos algo sobre su historia\u201d  La suspensi\u00f3n en un coreograma  hace de v\u00ednculo entre los diferentes tableaux  que estructuran la pieza.  En un momento dado, Olga Mesa detiene el movimiento y dice: \u201cEste es mi momento preferido, porque aqu\u00ed ella  parece que se est\u00e1 divirtiendo, mientras que en el resto de la historia tiene dificultades para vivir su vida , os lo voy a mostrar ahora.\u201d Y dirigi\u00e9ndose a D.M. le entrega el v\u00eddeo de Vivre sa Vie  (Godard, 1962) y le pide que cuente la historia de ella . El recurso a la tercera persona crea una situaci\u00f3n de ambig\u00fcedad: \u00bfqui\u00e9n es ella?; \u00bfla core\u00f3grafa cuya historia se cuenta en la pieza esc\u00e9nica?, \u00bfo Nana, la protagonista de la pel\u00edcula cuyo fragmento veremos a continuaci\u00f3n en el monitor situado en el escenario? \u201cT\u00fa la  conoces, quiz\u00e1 puedas contarnos algo sobre su  historia\u201d dice Mesa dirigi\u00e9ndose a D.M., y entonces \u00e9l cuenta la historia de Nana (interpretada por la actriz Anna Karina), una joven que quiere ser actriz, pero se encuentra con una realidad adversa que le fuerza a dedicarse a la prostituci\u00f3n y acaba atrapada en una situaci\u00f3n de la cual es incapaz de salir. Mesa se pregunta entonces si ella  tambi\u00e9n podr\u00eda parar  ahora, interrumpir el espect\u00e1culo y marcharse, y se da cuenta de que al igual que Nana est\u00e1 atrapada: \u201c\u00bfContinuamos?\u201d \u201cS\u00ed, hoy quiero continuar\u201d responde.<\/p>\n\n\n\n

El recurso a la tercera persona, que emplea tambi\u00e9n en otros momentos de la pieza (cuenta una historia personal sobre un storyboard  en blanco), le permite un distanciamiento y contribuye a la creaci\u00f3n de un espacio de observaci\u00f3n. Su  historia se construye a base de una narraci\u00f3n discontinua (del mismo modo que Godard hab\u00eda construido la historia de Nana) donde la asociaci\u00f3n de im\u00e1genes y textos tiene un peso muy importante. Aparecen diferentes niveles de texto: narrativo, encontrado y textos para (no) ser escuchados, un enunciado con el que propone un espacio de pensamiento y pr\u00e1ctica donde la importancia del texto no est\u00e9 s\u00f3lo en la narrativa.  La cinematograf\u00eda ha ido impregnando las piezas de la core\u00f3grafa desde que comenzara a utilizar la c\u00e1mara a tiempo real en Daisy Planet  y 1999 L-imitaciones mon amour , dos piezas de 1999. El cine aparece como cita, referencia, homenaje, fragmento y, lo que es m\u00e1s importante, como procedimiento de escritura. Fellini y Passolini, las pel\u00edculas diario de Jonas Mekas (Walden,  1969 o Lost, lost, lost,  1975), montadas con im\u00e1genes cotidianas que capturan los instantes de la vida del artista, o el tratamiento de la temporalidad, el papel de los sue\u00f1os y la construcci\u00f3n de la narrativa a base de recuerdos de la infancia y la adolescencia en las pel\u00edculas de Andrei Tarkowski; no obstante, su principal referencia es Godard, cuyo cine se presenta ante Olga Mesa como la herramienta que le permitir\u00e1 experimentar otras formas temporales y espaciales en el espacio esc\u00e9nico. Godard rompe con la cohesi\u00f3n narrativa espacio-temporal y construye sus pel\u00edculas mediante sucesiones de momentos o situaciones que articulan la narrativa; enfatiza la presencia de la c\u00e1mara como objeto y como un personaje m\u00e1s, se siente su movimiento, su mirada, su tensi\u00f3n, su duda y su recorrido hasta captar la imagen deseada. Mesa traslada este lenguaje a la composici\u00f3n coreogr\u00e1fica apropi\u00e1ndose de la fragmentaci\u00f3n, los saltos de eje, los falsos raccords , las asincron\u00edas, los encuadres fragmentados donde el objeto o personaje principal de la acci\u00f3n permanece fuera de campo, en un constante juego entre la realidad cambiante y ca\u00f3tica que se cuela en la ficci\u00f3n y la imagen congelada de esa misma realidad, que act\u00faa en otras ocasiones de tel\u00f3n de fondo. La influencia de Godard, convierte el fuera de campo en uno de los ejes de su lenguaje coreogr\u00e1fico. En 1999 L-imitaciones mon amour  la acci\u00f3n esc\u00e9nica se deten\u00eda y la pantalla mostraba el recorrido de una de las int\u00e9rpretes (c\u00e1mara en mano) hasta el camerino para recoger un objeto que utilizar\u00eda m\u00e1s adelante en la pieza y al final, mientras el p\u00fablico abandonaba la sala, la pantalla mostraba las im\u00e1genes de lo que suced\u00eda en el camerino: los abrazos entre las int\u00e9rpretes, las felicitaciones de los amigos, las conversaciones y los comentarios sobre la pieza.  Este final abierto y fuera de campo  cerraba la trilog\u00eda Res non verba10  y abr\u00eda el espacio y el tiempo esc\u00e9nico a otras narrativas y temporalidades posibles. \u201cEl fuera de campo\u201d, dice Deleuze en La imagen-movimiento,  \u201cdesigna lo que existe en otra parte, al lado o en derredor; en el otro, da fe de una presencia m\u00e1s inquietante, de la que ni siquiera se puede decir ya que existe, sino m\u00e1s bien que \u00abinsiste\u00bb o \u00absubsiste\u00bb, una parte. Otra m\u00e1s radical, fuera del espacio y del tiempo homog\u00e9neos.\u201d11  Esto sucede en una secuencia del cuarteto Movimiento 1+1  (2002) cuando, tras llevar a cabo una coreograf\u00eda que recurre a la oposici\u00f3n entre movimiento y palabra, los bailarines se desnudan y desaparecen paulatinamente del escenario. El espectador se convierte en testigo o voyeur  de lo que existe en otra parte, el camerino en este caso, por medio de las im\u00e1genes que muestra el peque\u00f1o monitor que ha estado situado en el escenario desde el comienzo de la pieza: una suerte de org\u00eda coreogr\u00e1fica en la que los int\u00e9rpretes, desnudos, se tocan, se pellizcan, se tiran al suelo, se pasan la c\u00e1mara unos a otros, sin ning\u00fan control sobre las im\u00e1genes grabadas por una c\u00e1mara que se convierte en una prolongaci\u00f3n del cuerpo. Esta emisi\u00f3n se detiene de pronto y los int\u00e9rpretes regresan al escenario; este corte brusco produce un par\u00e9ntesis y plantea la duda sobre si la acci\u00f3n del camerino ha sucedido en directo o no. La duda choca con la rotundidad y plasticidad de los cuerpos desnudos que buscan volver a situarse y construirse en el espacio esc\u00e9nico ante la mirada del espectador para repetir la coreograf\u00eda anterior al fuera de campo, pero, en esta ocasi\u00f3n, desnudos y en silencio. En otro momento de la pieza, uno de los int\u00e9rpretes (Juan Dom\u00ednguez) entrega un peque\u00f1o monitor a una espectadora y vuelve al escenario para entablar desde all\u00ed una conversaci\u00f3n \u00edntima con ella, por medio de un primer plano que reproduce la c\u00e1mara, en la cual le acaba regalando su cuerpo. Con esta escena, Mesa logra crear otro espacio y otro tiempo dentro del espacio esc\u00e9nico, construyendo un espacio privado donde el int\u00e9rprete comparte sus pensamientos y  fantas\u00edas m\u00e1s \u00edntimas con una espectadora cuya mirada construye a su vez esa secuencia. En Suite au dernier mot,  Mesa da un paso m\u00e1s en la experimentaci\u00f3n con el fuera de campo en el espacio esc\u00e9nico al introducir el plano sonoro. El tableaux8: sin imagen  arranca con la core\u00f3grafa desnud\u00e1ndose en escena, a continuaci\u00f3n se pone unas gafas de bucear y se dirige hacia una puerta situada en el lateral del escenario, su imagen est\u00e1 siendo filmada y proyectada a tiempo real y queda congelada en el momento exacto anterior a su desaparici\u00f3n. El espectador se queda solo en el espacio esc\u00e9nico con el coreograma  visual y con el sonido de la acci\u00f3n de la core\u00f3grafa en la calle. D.M. va subiendo la luz de manera que la imagen que ha quedado en el still  va desapareciendo y cuando la core\u00f3grafa regresa a la sala su cuerpo recupera la misma postura del coreograma  visual mediante un coreograma  f\u00edsico. El fuera de campo construye un par\u00e9ntesis, un espacio nuevo e inesperado para el espectador donde se crea una situaci\u00f3n con diferentes niveles de lectura: por un lado, la incertidumbre de no saber si lo que est\u00e1 oyendo el p\u00fablico est\u00e1 sucediendo en realidad o es una grabaci\u00f3n (\u201cEn esta frontera realidad\/ficci\u00f3n se resume toda mi paradoja, me encanta no entender las cosas, crear un dispositivo donde incluso yo pierda mi referente.\u201d12 ); por otro, la pr\u00e1ctica en el espacio de la calle comienza a generar una serie de di\u00e1logos con la gente que pasa y mira o pregunta, reaccionando a su presencia descontextualizada; y por \u00faltimo, permite que sea el espectador quien ocupe el espacio y tenga una oportunidad de relacionarse con el otro. Tanto en el fuera de campo como en otros momentos de la pieza (di\u00e1logo entre sonido en off  y en directo), se produce un desdoblamiento con el sonido que le permite profundizar en la exploraci\u00f3n del tri\u00e1ngulo cuerpo-imagensonido. Una nueva estrategia coreogr\u00e1fica que continuar\u00e1 explorando sus siguientes trabajos On cheRcheE uNe dAnse  (2004) y La danse et son double  (2006) en los cuales introducir\u00e1 el concepto de c\u00e1mara ciega : se filma algo que no se ve y se graban sonidos que no se van a escuchar. \u201c\u00bfEsto os recuerda a algo?\u201d  Al comienzo del tableaux 6: en construcci\u00f3n,  Mesa derrama en el suelo el contenido de una bolsa que lleva tiempo sujetando en sus manos y se dispone a construir un espacio imaginario de una fuerte plasticidad: el espacio de la memoria, que en esta ocasi\u00f3n no se erige a partir del cuerpo, sino del objeto, las tizas. Las tizas aparecen por primera vez en estO NO eS Mi CuerpO  (1996) para dibujar el espacio del que se apropiar\u00eda el cuerpo y llegan hasta la instalaci\u00f3n realizada por Marc Hwang en Le dernier mot  (2001). Estas tizas, derramadas ahora por el suelo, hab\u00edan dibujado durante a\u00f1os el espacio, delimit\u00e1ndolo, llen\u00e1ndolo de palabras, dibujando storyboards  o margaritas, pero ahora ya no aparecen como la met\u00e1fora de una escritura ef\u00edmera, sino como objeto fetiche, s\u00f3lido, cargado de memoria, a partir del cual se construye una instalaci\u00f3n visual y sonora. \u201c\u00bfEsto os recuerda a algo?\u201d, pregunta al p\u00fablico mostrando una tiza y, a continuaci\u00f3n, pasa a construir un paisaje de la memoria que es a la vez una reflexi\u00f3n sobre su concepci\u00f3n del mundo, del cuerpo, de la danza y de su relaci\u00f3n con el p\u00fablico. Y mientras tanto, D.M. construye una instalaci\u00f3n a trav\u00e9s de la iluminaci\u00f3n y la captaci\u00f3n y proyecci\u00f3n de im\u00e1genes a tiempo real que muestran la imagen amplificada del cuerpo y de esos objetos gastados, fr\u00e1giles, ef\u00edmeros y cargados de memoria. La memoria del cuerpo tambi\u00e9n queda escenificada en el tableaux 10: la peque\u00f1a danza,  que introduce el aspecto m\u00e1s biogr\u00e1fico de la pieza y aporta una nueva ternura al lenguaje. La core\u00f3grafa toma su foto de ni\u00f1a vestida de bailarina (la cual regalar\u00e1 a un espectador al final de la pieza) de la cinta situada en la parte frontal del escenario e intenta reconstruir una escena de su infancia: la danza que representaba para su familia en la cocina de su casa de Avil\u00e9s. La bailarina intenta reconstruir la peque\u00f1a danza,  lo cual significa retornar a ese cuerpo peque\u00f1o, puro, sin memoria, ni aprendizaje, ni recorrido. Para ello recupera las posturas de ballet y reproduce los pasos de aquella danza, pero no es capaz de lograrlo y todo se queda en una imagen. La core\u00f3grafa sonr\u00ede, pero es una sonrisa triste, que sabe que ya nunca podr\u00e1 recuperar ese cuerpo infantil. Aunque en la memoria del cuerpo s\u00ed quedan rastros, la memoria de la timidez de la infancia se hace visible cuando en otro momento pide al p\u00fablico que cierre los ojos mientras ella se viste; si lo hacen, la core\u00f3grafa les promete un regalo, un cuento infantil. Algunos espectadores no se resisten a abrir los ojos y la c\u00e1mara registra su incapacidad de no mirar . Olga Mesa nos propone mirar m\u00e1s all\u00e1 de lo visible, ser capaces de visualizar aquellas im\u00e1genes que devienen de las percepciones y las emociones, y para ello despliega antes nuestros ojos la escritura de la danza. Una danza minimista  que se despoja de todo elemento sobrante y se dedica a observar e interrelacionar sus herramientas -cuerpo, c\u00e1mara, texto y sonido- para, de este modo, confrontar al espectador con el lenguaje invit\u00e1ndole a entrar en la construcci\u00f3n de la pieza a trav\u00e9s de una nueva forma de mirar.<\/p>\n\n\n\n

Ficha t\u00e9cnica<\/h2>\n\n\n\n

Suite au dernier mot: au fond tout est en surface  (2003) (Dedicado a Juli\u00e1n  Mesa) (3 movimiento) 1 h. y 20 min. Creaci\u00f3n e interpretaci\u00f3n: Olga Mesa. Espacio audiovisual y sonoro: Daniel Miracle. Asistente art\u00edstico: Marc Hwang. Textos para (no) ser escuchados: Olga Mesa, inspirados en textos de Jean Luc Godard. Fotograf\u00eda: Daniel Miracle, Marc Hwang y David Ruano. Traducci\u00f3n: Caroline Coutau y Ana Buitrago. Producci\u00f3n: C\u00eda. Olga Mesa. Coproducci\u00f3n: Centre National de la Danse (CND, Par\u00eds), Ojo de la Faraona (Las Palmas), Espace Pier Paolo Pasolini (Valenciennes), Consejer\u00eda de las Artes, Comunidad de Madrid. Colaboraci\u00f3n: Th\u00e9\u00e2tre de la Ville (Par\u00eds). Apoyos: Association pour la Danse Contemporaine (ADC) y Th\u00e9\u00e2tre de l\u00b4Usine (Ginebra). Producci\u00f3n y difusi\u00f3n: Kristell Guiguen. V\u00eddeo promoci\u00f3n: Nuno Olim, JAVALITV. Centre National de la Danse (CND, Par\u00eds). Pre-estreno: L\u2019ADC Studio Th\u00e9\u00e2tre de Gr\u00fctli (Ginebra noviembre, 2002), Espace Pier Paolo Pasolini (diciembre 2002, Valenciennes), El hueco del ojo (enero 2003, Las Palmas). Estreno: Studio Centre National du la Danse de Par\u00eds (febrero 2003). Otras presentaciones: \u00a1mira! l\u2019autre spagne (Tolouse, febrero-marzo 2003), Nouvelles Strasbourg Danse (Estrasburgo, mayo 2003), Encuentros en Asturias 2003 (Gij\u00f3n, mayo), La Porta 51 (Sala Beckett, Barcelona, octubre 2003,) Tanzwerkstatt (Munich, agosto 2003), Escena Contempor\u00e1nea-Teatro Pradillo (Madrid, enero 2004), L\u2019ADC au th\u00e9\u00e2tre de Gr\u00fctli (Ginebra, febrero 2004), Le Vivat (Lille, marzo 2004), Festival Europeu Temps d\u2019images (Lisboa, septiembre 2004), Tensdansa (Terrasa, octubre 2004), Le chor\u00e9-graphique (Tours, diciembre 2004), Th\u00e9\u00e2tre P\u00f4le Sud (Estrasburgo, enero 2005), Th\u00e9\u00e2tre Arsenic (Ginebra, abril 2005).<\/p>\n\n\n\n

Abstract:<\/h5>\n\n\n\n

In 2003 the choreographer Olga Mesa presented at the Centre National de la Danse (Par\u00eds) Suite au dernier mot: au fond tout est en surface,  a pseudosolo where she shows the choreographic writing process to a triangle of gazes (camera, public and herself) in the performance space. In this work she formulates the essential concepts of her vision of movement, space and narrative through the relation and observation of her creation tools: body, camera, word, spectator\u00b4s gaze and sound. Its analysis will allow us to understand the conceptual mechanisms that move Olga Mesa\u00b4s dance. Palabras clave: Suite au dernier mot: au fond tout est en surface,  Mesa,  danza. Keywords: Suite au dernier mot: au fond tout est en surface,  Mesa,  dance.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h5>\n\n\n\n
    \n
  1. Mesa, Olga: -\u201cLa danza empieza por la mirada\u201d, en Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez, Jaime Conde-Salazar (ed.): Cuerpos sobre blanco, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 2003, p. 63.<\/li>\n\n\n\n
  2. Programa de mano de Suite au dernier mot: au fond tout est en surface, Centre National de la Danse, Par\u00eds, 2003.<\/li>\n\n\n\n
  3. tableaux 1: entrada de p\u00fablico \/ tableaux 2: pr\u00f3logo \/ tableaux 3: visibilidad \/ tableaux 4 : una historia \/ tableaux 5: nana \/ tableaux 6: en construcci\u00f3n \/ tableaux 7: continuamos? \/ tableaux 8: sin imagen \/ tableaux 9: ojos cerrados \/ tableaux 10: la peque\u00f1a danza \/ tableaux 11: storyboard \/ tableaux 12: invitaci\u00f3n \/ tableaux 13: en construcci\u00f3n II.<\/li>\n\n\n\n
  4. \u201cEn el momento en que colocan al espectador en el campo de su visi\u00f3n, los ojos del pintor lo apresan, lo obligan a entrar en el cuadro, le asignan un lugar a la vez privilegiado y obligatorio, le toman su especie luminosa y visible y la proyectan sobre la superficie inaccesible de la tela vuelta.\u201d Michel Foucault [1966], Las palabras y las cosas, Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 1968, p. 15.<\/li>\n\n\n\n
  5. Texto de la pieza.<\/li>\n\n\n\n
  6. Suite au dernier mot: au fond tout est en surface, sit\u00faa el cuerpo en un territorio de funciones y aplicaciones que he llamado coreogramas. Din\u00e1micas est\u00e1ticas situadas sobre la superficie del tiempo y la piel f\u00edsica del espacio. Espacio real y virtual al mismo tiempo entre el cuerpo y su observaci\u00f3n. Me interesa hablar del proceso de creaci\u00f3n de movimientos (pensamientos) a partir de la mirada que los genera y su aproximaci\u00f3n al espectador. No solamente interpretar, sino sobre todo capturar el movimiento (momento). La mirada como registro de una expresi\u00f3n en transici\u00f3n. \u00bfCu\u00e1l es la expresi\u00f3n precisa? Un movimiento privilegiado transformado en objeto. \u00bfQuiz\u00e1 un objeto de la memoria? Me interesa, m\u00e1s que el significado de un movimiento, palabra o imagen, c\u00f3mo cada uno de estos elementos aparecen, se relacionan y se hacen visibles. He querido crear un poema biogr\u00e1fico documental sobre los espacios intermedios entre la experiencia, su formulaci\u00f3n y presentaci\u00f3n. Olga Mesa, ob. cit. 2.<\/li>\n\n\n\n
  7. Ib\u00edd.<\/li>\n\n\n\n
  8. Robert Bresson [1975], Notas sobre el cinemat\u00f3grafo, Ediciones Era, M\u00e9xico DF, 1979; p. 34.<\/li>\n\n\n\n
  9. Gilles Deleuze [1985], La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Paid\u00f3s Comunicaci\u00f3n, Barcelona\/ Buenos Aires\/M\u00e9xico D.F., 1987; p. 241.<\/li>\n\n\n\n
  10. estO No eS Mi CuerpO (1996), des\u00d3rdenes para un cuarteto (1998) y 1999 L-imitaciones mon amour (1999) 11Gilles Deleuze [1983], La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1, Ediciones Paid\u00f3s, Barcelona\/Buenos Aires, 1984, p. 35. 12 Entrevista con Olga Mesa en noviembre de 2008 para la documentaci\u00f3n de mi tesis doctoral: cuerpomirada- escritura. La nueva danza: La Ribot, Olga Mesa, M\u00f3nica Valenciano.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

    Disponible en:<\/p>\n\n\n\n

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    Suite au dernier mot: au fond tout est en surface de Olga Mesa. Amparo \u00c9cija. 2011. Telondefondo. Revista de Teor\u00eda y Cr\u00edtica Teatral. A\u00f1o VII, Nro. 14, Diciembre 2011.<\/p>\n","protected":false},"author":285,"featured_media":1817,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21],"tags":[39,339],"class_list":["post-1878","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-textos-es","tag-cuerpo","tag-nueva-danza"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1878","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/285"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1878"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1878\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6918,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1878\/revisions\/6918"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1817"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1878"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1878"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1878"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}