{"id":1832,"date":"1999-10-26T13:20:00","date_gmt":"1999-10-26T11:20:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=1832"},"modified":"2026-03-21T14:37:04","modified_gmt":"2026-03-21T13:37:04","slug":"limitaciones-mon-amour","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/1999\/10\/26\/limitaciones-mon-amour\/","title":{"rendered":"L’imitaciones mon amour"},"content":{"rendered":"\n

Olga Mesa<\/a>. 1999<\/h4>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
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Ver v\u00eddeo<\/a><\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

Int\u00e9rpretes:
Sara Paniagua, Amaia Urra, Lola Garc\u00eda y Olga Mesa<\/p>\n\n\n\n

Colaboradores:
Iluminaci\u00f3n y audiovisuales: Daniel Guerrero Miracle.
Espacio sonoro: Daniel Guerrero Miracle y Ferr\u00e1n Fag\u00e9s.
Vestuario: Bernardino Cevig\u00f3n<\/p>\n\n\n\n

Producci\u00f3n:
INAEM (Ministerio de Cultura), Consejer\u00eda de Cultura del Principado de Asturias, Teatro Palacio Vald\u00e9s de Avil\u00e9s, Instituto Franc\u00e9s (Madrid), Centre Coreografic Comunitat Valenciana, CEyAC (Comunidad de Madrid)<\/p>\n\n\n\n

Tercera parte de la trilog\u00eda Res non verba.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Al igual que en Daisy Planet<\/em>, Olga Mesa cont\u00f3 con la colaboraci\u00f3n de Daniel Miracle, que adapt\u00f3 su ingenioso Neokinok (una especie de emisora de televisi\u00f3n port\u00e1til) al espacio esc\u00e9nico requerido por la danza, haciendo posible una multiplicaci\u00f3n de las perspectivas y la utilizaci\u00f3n del \u00abplano \u00edntimo\u00bb en directo (primer\u00edsimos planos de las actrices que sucesivamente abandonaban la escena, buscaban la c\u00e1mara y se colocaban ante ella para hablar o simplemente mirar). El Neokinok permit\u00eda, como ocurr\u00eda en Daisy Planet<\/em> mostrar al p\u00fablico una imagen inversa de la representaci\u00f3n (en la que se inclu\u00eda el propio p\u00fablico) o bien aproximarse a la c\u00e1mara para ofrecer un primer plano, deformado, del rostro: los espectadores pod\u00edan ver el cuerpo de la core\u00f3grafa, los gestos de sus manos en directo, y ver su rostro o escuchar su palabra en el monitor. Esta disociaci\u00f3n resulta indicativa de esa conciencia de la necesidad de la mirada del p\u00fablico para completar la imagen compleja del cuerpo, la multidimensionalidad de la imagen del cuerpo, que ya no es meramente imagen est\u00e1tica, sino imagen con voz, con rostro (mirada), con edad (pasado) y con acci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

En L\u2019imitaciones \u00e9sta se desplegaba como una serie de juegos coreogr\u00e1ficos y dram\u00e1ticos, completados con discursos y acciones puntuales. Comenzaba con una exhibici\u00f3n de la fragilidad (una sucesi\u00f3n de lentos desmoronamientos sucesivamente interpretados por las cuatro bailarinas), a la que segu\u00eda un juego de mutaciones, reconocimientos e intercambio de posiciones utilizando cuatro sillas situadas en los cuatro extremos de la escena. A continuaci\u00f3n cada una de las int\u00e9rpretes propon\u00eda un discurso: la primera, recurriendo al infantil \u00ab\u00bfqui\u00e9n me quiere a m\u00ed?\u00bb, convert\u00eda al p\u00fablico en interlocutor de una declaraci\u00f3n de amor; la segunda desplegaba el contenido de su bolso a modo de biograf\u00eda; la tercera se apropiaba de algunos elementos abandonados por la anterior y trataba de identificarse por medio del extra\u00f1amiento; la cuarta recurr\u00eda directamente a la palabra para relatar un fragmento biogr\u00e1fico. Entre uno y otro discurso se intercalaban acciones, nuevos juegos a d\u00fao, abandonos de la escena recogidos por una c\u00e1mara que transmit\u00eda la imagen en directo a la pantalla de fondo, breves coreograf\u00edas, \u2018collages\u2019 textuales (Yourcenar, Artaud, material propio\u2026). Al final, una coreograf\u00eda de brazos al ritmo de una m\u00fasica caribe\u00f1a que exhib\u00eda nuevamente la fragilidad, en este caso por medio del grotesco, poniendo al descubierto la animalidad a la que nadie puede renunciar.<\/p>\n\n\n\n