{"id":1780,"date":"2015-07-25T19:57:00","date_gmt":"2015-07-25T17:57:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=1780"},"modified":"2026-02-23T18:40:03","modified_gmt":"2026-02-23T17:40:03","slug":"leer-desear-el-triunfo-de-la-libertad","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2015\/07\/25\/leer-desear-el-triunfo-de-la-libertad\/","title":{"rendered":"Leer\/desear: El triunfo de la libertad"},"content":{"rendered":"\n

de La Ribot, Juan Dom\u00ednguez y Juan Loriente.<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3scar Cornago<\/a>, 2015.<\/h4>\n\n\n\n

CORNAGO, \u00d3scar. Ensayos de teor\u00eda esc\u00e9nica sobre teatralidad, p\u00fablico y democracia<\/em>, Madrid, Abada Editores, pp. 63-68,<\/p>\n\n\n\n

Leer perdi\u00f3 tambi\u00e9n su car\u00e1cter de evento colectivo que tuvo en otro momento. En El triunfo de la libertad, el acto en s\u00ed de la lectura no es el objeto de la obra, sino una acci\u00f3n, o incluso un accidente, provocado por defecto de otro tipo de acciones. Si el texto, que ocupa toda la obra, hubiera estado acompa\u00f1ado por otros materiales, el hecho de leer no se har\u00eda tan presente. Pero lo \u00fanico que acompa\u00f1a al texto es el vac\u00edo de un escenario que subraya la presencia del p\u00fablico, obligado a leer adem\u00e1s a una cierta velocidad. Aunque el t\u00edtulo de la obra parece evocar \u00e9pocas de utop\u00edas, en El triunfo de la libertad la posibilidad del di\u00e1logo, del otro y el encuentro, solo se deja sentir como carencias que interrogan al p\u00fablico, no sin cierto humor, acerca de lo que est\u00e1n viviendo.<\/p>\n\n\n\n

La obra es el resultado de la colaboraci\u00f3n entre La Ribot, Juan Dom\u00ednguez y Juan Loriente. Los tres comenzaron a trabajar a finales de los a\u00f1os ochenta en Madrid, cuando el ambiente cultural y pol\u00edtico era distinto, y aunque La Ribot y Juan Dom\u00ednguez provienen de la danza, y Juan Loriente de un medio m\u00e1s cercano al teatro, todos comparten un camino que los lleva a confluir en un \u00e1mbito en el que la creaci\u00f3n est\u00e1 concebida como una forma de hacer a la que de modo gen\u00e9rico el nombre de acci\u00f3n es lo que m\u00e1s conviene. A partir de los a\u00f1os noventa, tanto la serie de Piezas distinguidas de La Ribot, como los trabajos de Juan Loriente con Rodrigo Garc\u00eda, tienen una clara dimensi\u00f3n performativa, pero no en el sentido de la performance cl\u00e1sica, sino dentro de dispositivos teatrales. A este medio llega tambi\u00e9n Juan Dom\u00ednguez desde que inicia un trabajo propio a finales de los noventa tomando como punto de partida el cuestionamiento de su identidad como bailar\u00edn y core\u00f3grafo, preguntas que le hizo volverse hacia el p\u00fablico, abriendo un campo de relaciones que se han ido replanteando en cada proyecto hasta llegar hasta a propuestas de participaci\u00f3n como Clean room, donde los \u00fanicos int\u00e9rpretes son los asistentes. El triunfo de la libertad les ofrece la oportunidad de reencontrarse para poner en marcha un proceso de trabajo que ten\u00eda que dar cabida a tres personalidades por otro lado muy distintas. Llegado el momento del estreno, en agosto de 2014 en el festival de La Batie en Ginebra, tras un intenso per\u00edodo de trabajo en el que se fueron generando propuestas y materiales, terminan optando por un escenario desnudo y una iluminaci\u00f3n tenue que deja ver cuatro tubos leds suspendidos del techo por los que pasa un texto, inicialmente de unos 35 minutos, ampliado luego a una hora. En alg\u00fan momento los cables que cuelgan desde los tubos parecen moverse ligeramente en mitad de una atm\u00f3sfera un tanto fantasmal, e incluso el color de las letras parece cambiar. El p\u00fablico no llega a saber si esos movimientos est\u00e1n ocurriendo realmente o son resultado de la concentraci\u00f3n casi hipn\u00f3tica a la que obliga el ritmo r\u00e1pido con el que pasan los textos. Adem\u00e1s de las variaciones de luz, que en ocasiones se vuelven hacia el patio de butacas, haciendo m\u00e1s presente al p\u00fablico, y dos momentos breves en los que suena m\u00fasica cl\u00e1sica, lo \u00fanico que se ve es el vac\u00edo de la escena y unos textos que van pasando sin nadie que los sostenga m\u00e1s que el propio p\u00fablico. Con la ausencia de actores, performers o bailarines, qu\u00e9 posibilidad cabe de seguir hablando de acci\u00f3n o incluso de teatro, sin embargo, como subraya La Ribot en la presentaci\u00f3n de la obra en su p\u00e1gina web, se trata de una \u201cpieza para teatro\u201d. \u00bfA qu\u00e9 tipo de teatro se refiere? En cierto modo, a lo que siempre ha sido en mayor o menor medida el teatro, un fen\u00f3meno que lo termina de completar el p\u00fablico reaccionando al deseo que se proyecta desde la obra. En este casos, estos no est\u00e1n en escena, pero s\u00ed las huellas de ese deseo compartido. Es desde ah\u00ed que la obra se dirige al p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

Los contextos en los que se programa la obra, ya sean de danza, teatro o artes esc\u00e9nicas en general, hace que se eche de menos la presencia de tres creadores conocidos, por otro lado, de gran parte del p\u00fablico que asiste con unas expectativas. El formato teatral hace que la ausencia de estos se convierta en una forma m\u00e1s de decir algo, una forma de no acci\u00f3n planteada como reflexi\u00f3n pr\u00e1ctica sobre las posibilidades de la propia acci\u00f3n. \u201cCultivo el odio a la acci\u00f3n como una flor de invernadero\u201d, es la cita atribuida a Pessoa que se lee en un momento de la obra. \u00bfCu\u00e1l es el espacio que le queda todav\u00eda al creador expuesto en un escenario frente al p\u00fablico? \u00bfEs esta otra forma m\u00e1s de exponerse? Tres artistas con m\u00e1s de veinte a\u00f1os de recorrido y una evoluci\u00f3n que pasa por g\u00e9neros distintos, pero siempre a trav\u00e9s del cuerpo y la presencia directa y a menudo cercana, deciden no salir a escena como un modo de mostrar el resultado de un proceso con una vocaci\u00f3n social que se hace expl\u00edcita desde el propio t\u00edtulo. La falta de int\u00e9rpretes se la lleva en forma de pregunta un p\u00fablico que se encuentra sin nadie con quien encontrarse m\u00e1s que ellos mismos. El hecho esc\u00e9nico se desplaza del escenario hacia la platea, y los espectadores quedan sin saber exactamente c\u00f3mo aceptar esa invitaci\u00f3n a un juego lleno de preguntas que parece incitar a una conversaci\u00f3n, a alg\u00fan tipo de reacci\u00f3n o movimiento que no se va a dar. En su lugar queda flotando la posibilidad y el deseo. Evidentemente, si la obra se presentara como instalaci\u00f3n en una galer\u00eda de arte, el efecto teatral se perder\u00eda y con ello la conciencia de grupo de unos espectadores que se ven cara a cara consigo mismos ante la frustraci\u00f3n de sus expectativas.<\/p>\n\n\n\n

El texto tiene una estructura fragmentaria en la que se alternan referencias, reflexiones y preguntas en tono muy distinto. Son los restos de un intercambio de materiales producidos como resultado de un juego de transformaciones de identidad, heter\u00f3nimos y alteridades desarrollado a lo largo de varios meses de trabajo. Detr\u00e1s de esta propuesta de lectura colectiva se esconde un proceso de escritura igualmente colectivo y a menudo a distancia, lo que de alg\u00fan modo est\u00e1 en coherencia con la opci\u00f3n final elegida para presentar el trabajo, tambi\u00e9n desde la no presencia. Hay tres l\u00edneas que parecen ordenar el texto. Por un lado, una ficci\u00f3n futurista que hace referencia al d\u00eda en el que se est\u00e1 haciendo la obra y la temperatura que hace en ese momento fuera del teatro. Estos pasajes aparecen de forma recurrente a medida que la fecha, situada inicialmente en el 2215, se va acercando al presente real de este desencuentro. Por otro lado, hay una serie de referencias a la Ilustraci\u00f3n, el siglo XVIII y la Revoluci\u00f3n Francesa. Y por \u00faltimo, un chiste sobre una pareja madrile\u00f1a, residentes en Alcorc\u00f3n, que viajan de luna de miel a Santo Domingo y repiten el viaje muchos a\u00f1os despu\u00e9s con motivo del aniversario de bodas. Se alojan en el mismo hotel, donde vuelven a asistir al espect\u00e1culo de strip-tease del Gran Nelson, un mulato impresionante por el que tambi\u00e9n han pasado los a\u00f1os pero -al igual que por los creadores de la obra- no las ganas y el deseo de seguir transform\u00e1ndose en escena. El chiste avanza de forma entrecortada hilvanando todo el texto junto a otras recurrencias, como una serie de preguntas y respuestas sin l\u00f3gica. Estas comienzan interrogando al p\u00fablico por el motivo de haber ido hoy al teatro y m\u00e1s adelante le cuestionan sobre su condici\u00f3n de espectador. Pero m\u00e1s all\u00e1 de estas l\u00edneas, se suceden con rapidez reflexiones sobre lo que es actualidad y lo que deja de ser actualidad, sobre el aburrimiento, la siesta y el no hacer nada, sobre las casualidades y los accidentes, sobre la necesidad de la repetici\u00f3n y el placer de las rutinas, sobre el miedo a la historia y la libertad, sobre el deseo y la imaginaci\u00f3n. De fondo, atravesando toda la pieza, persiste una sensaci\u00f3n de lo irreversible de un medio como la escena en el que la posibilidad de que suceda algo se recorta sobre la posibilidad de que no suceda tampoco nada. \u201cHoy nada\u201d se lee en la pantalla como anotaci\u00f3n de Luis XVI en su diario un 14 de julio de 1789. Como instrumento para provocar una acci\u00f3n el texto deja m\u00e1s dudas que certezas. Acabada la obra, no resulta f\u00e1cil decir cu\u00e1l ha sido el contenido del texto o el prop\u00f3sito de una pieza que tiene algo de m\u00e1scara sostenida en el vac\u00edo.<\/p>\n\n\n\n

El trabajo puede entenderse como un ejercicio colectivo de autoficci\u00f3n construido como un juego de multiplicaci\u00f3n de identidades. En este sentido El triunfo de la libertad apunta sobre todo a la libertad de reinventarse, no de forma individual, sino frente al otro, de ah\u00ed tambi\u00e9n el trabajo con las autoentrevistas que se dio a lo largo del proceso. El motor de dicho ejercicio es el deseo de ser otros y el instrumento, la imaginaci\u00f3n y el cuerpo. En los debates posteriores a la obra, Juan Loriente se refer\u00eda a esta como un ejercicio radical de libertad. Pero no salir a escena es tambi\u00e9n una posibilidad m\u00e1s conceptual que real de transformaci\u00f3n dejando todo el espacio en manos de la imaginaci\u00f3n del otro, en este caso, de los espectadores. El triunfo de la libertad, quiz\u00e1 de forma inevitable, tiene algo de interrogante no resuelto, de pregunta compartida que pareciera m\u00e1s bien una soluci\u00f3n transitoria, un alto en un proceso que por su propia l\u00f3gica a lo Fr\u00e9goli, una de las referencias presentes al comienzo del proceso, podr\u00eda haber seguido transform\u00e1ndose y en cada momento hubiera dado un resultado distinto. Frente a esta apertura de posibilidades, se opt\u00f3 por el grado cero, por la condici\u00f3n previa para poder ser cualquier otra cosa: dejar de ser uno mismo, o dejar de hacer lo que uno ha hecho siempre, salir a escena. Rescatando ideas que sirvieron como punto de partida de la obra, cuando todav\u00eda no ten\u00eda ni t\u00edtulo ni forma, se puede adivinar el viaje de deseos y ganas escondido tras este escenario tan vac\u00edo y tan lleno:<\/p>\n\n\n\n

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deber\u00edamos estar todo el rato bailando sin parar, los tres a la vez y haciendo m\u00e1s o menos lo mismo, tipo cham\u00e1n, transform\u00e1ndonos continuamente, pasando por todo tipo de cosas, partiendo por ejemplo de nosotros mismos, cambi\u00e1ndonos las camisas, los pantalones, los gorros, los zapatos, las toallas, los vestidos, las formas, la barrigas, los pelos, las narices, los muslos de pollo, las calaveras, los pelos de camello, las faldas largas, los chubasqueros, las alfombras, la mesas y las sillas, los cigarros y las escobas, la m\u00fasica y las luces, los libros, las fregonas y los cuchillos\u2026. cambiarnos los cuerpos y las vidas, las historias y las mentiras, las mujeres y los hombres, cambiarnos los cuernos, las quejas y los culos, cambiarnos el nombre, la cara y el pasaporte.<\/p>\n\n\n\n

(La Ribot, Juan Dom\u00ednguez y Juan Loriente, Materiales para un proceso de creaci\u00f3n: El triunfo de la libertad<\/em>)<\/p>\n\n\n\n

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