{"id":1677,"date":"2003-05-27T18:56:00","date_gmt":"2003-05-27T16:56:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=1677"},"modified":"2026-01-29T19:58:59","modified_gmt":"2026-01-29T18:58:59","slug":"esteve-grasset-y-las-dramaturgias-del-mar","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2003\/05\/27\/esteve-grasset-y-las-dramaturgias-del-mar\/","title":{"rendered":"Esteve Grasset y las dramaturgias del mar"},"content":{"rendered":"\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/a>. 2003<\/h4>\n\n\n\n

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Arena Teatro fue una iniciativa del actor Enrique Mart\u00ednez, quien, fascinado por el trabajo de Esteve Graset y, despu\u00e9s de haberle invitado a impartir un taller para actores en 1984, consigui\u00f3 atraerle a Murcia para fundar una nueva compa\u00f1\u00eda y montar un espect\u00e1culo: Fase I: usos dom\u00e9sticos<\/em> (1986).<\/p>\n\n\n\n

La \u00faltima secuencia de Fase I<\/em> era muy similar a la del espect\u00e1culo inmediatamente anterior, dirigido por Graset para Brau Teatre: Sistema Solar.<\/em> Enrique Mart\u00ednez la recuerda as\u00ed: \u00abVeinte minutos con el Bolero de Ravel con los actores haciendo salvajadas y acciones fisicas de una precisi\u00f3n extraordinaria para transformar un escenario ca\u00f3tico y desordenado en un espacio ordenado. Muebles, cintas, ba\u00fales, armarios…. Al final s\u00f3lo quedaba un armario con un barril encima. Los objetos se convert\u00edan en protagonistas de los \u00faltimos quince minutos, los actores perd\u00edan presencia. Y esa secuencia me provoc\u00f3 una gran excitaci\u00f3n. Lo que pretend\u00eda La Fura desplazando al p\u00fablico, Esteve lo consegu\u00eda en un escenario de ocho por cinco y cuatro focos de luz tenue.\u00bb<\/p>\n\n\n\n

En ambos espect\u00e1culos se repet\u00eda el mismo esquema: una especie de \u00abcomedia surrealista\u00bb que se iba transformando poco a poco en una construcci\u00f3n pl\u00e1stica. Los actores, cuyo lenguaje estaba reducido al m\u00ednimo, eran una mezcla de Harpo Marx y aut\u00f3matas uniformados de pordioseros. Su principal tarea en el espect\u00e1culo consist\u00eda en la manipulaci\u00f3n de objetos, que inesperadamente les iban superando hasta adue\u00f1arse completamente de sus actos (y de su persona). Se reproduc\u00eda as\u00ed en el espect\u00e1culo el proceso que durante su preparaci\u00f3n llevaba de la improvisaci\u00f3n libre de los actores al montaje final, que cerraba la v\u00eda de la espontaneidad. El montaje, sosten\u00eda Graset citando a Eisenstein, es \u00ablo que hace que un producto tenga significado\u00bb y tambi\u00e9n que \u00abun mon\u00f3logo de cuarenta minutos\u00bb se reduzca \u00aba un gesto, a lo sumo a un movimiento\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

El laconismo de los actores estaba compensado por el protagonismo de la m\u00fasica, que, al igual que en los espect\u00e1culos de La Fura o La Zaranda, actuaba como detonante de las acciones y marcaba su ritmo. Los actores reaccionaban a sus est\u00edmulos con comportamientos determinados y autom\u00e1ticos, traduciendo en gesto y movimiento repetitivo el sonido igualmente repetitivo de la banda sonora. Seg\u00fan Graset, no obstante, el recurso a la repetici\u00f3n no proven\u00eda s\u00f3lo de la traslaci\u00f3n a la escena de las partituras minimalistas, sino principalmente de su observaci\u00f3n del comportamiento de aquel grupo de borrachos de la estaci\u00f3n de ferrocarril de Tarragona.

Callejero<\/em><\/a> (1987 y 1988)<\/a> explor\u00f3 el mundo suburbano que hab\u00eda estimulado tambi\u00e9n Fase 1<\/em>, aunque eliminando de forma m\u00e1s radical la dimensi\u00f3n referencial y otorgando un mayor protagonismo esc\u00e9nico a los objetos. En Callejero<\/em>, el temblor se convirti\u00f3 en \u00abtr\u00e9molo\u00bb, una vibraci\u00f3n corporal que los actores produc\u00edan mediante un movimiento r\u00edtmico de los pies, acompa\u00f1ado de un relativo abandono del resto del cuerpo que se contagiaba de ese temblor producido en la base. El \u00abtr\u00e9molo\u00bb pod\u00eda durar varios minutos y provocaba un estado de tensi\u00f3n tanto en el espectador como en los actores, con un efecto intencionalmente analogable al \u00abmantra\u00bb. En ocasiones, el \u00abtr\u00e9molo\u00bb se transmit\u00eda tambi\u00e9n a los objetos, cuando los actores manipulaban nerviosamente las sillas, que funcionaban casi como prolongaci\u00f3n de su cuerpo.<\/p>\n\n\n\n

Resulta inevitable pensar en algunas secuencias de Tadeusz Kantor al recordar el comportamiento de los actores de Arena en relaci\u00f3n con la m\u00fasica y los objetos. Sin embargo, aunque Graset siguiera a Kantor en el tratamiento subhumano (que no marionetesco) de los actores, el inter\u00e9s por los objetos pobres y la recurrencia a la m\u00fasica para provocar acciones e incluso estados ficticios de trance, los espect\u00e1culos de Arena estaban privados de la memoria que hac\u00eda funcionar a los de Cricot 2. Si los actores de Kantor parec\u00edan enajenados por su sometimiento a la m\u00e1quina de la memoria, la alienaci\u00f3n de los actores de Graset se deb\u00eda a su reducci\u00f3n al nivel de la vida de los objetos (lo cual no imped\u00eda que alguno de ellos dotara de una singular psicolog\u00eda a su personaje desmemoriado) .<\/p>\n\n\n\n

Aunque en Callejero<\/em> ya funcionaba una concepci\u00f3n del teatro como instalaci\u00f3n en movimiento, en esta primera fase de producci\u00f3n con Arena, Esteve Esteve Graset prest\u00f3 especial atenci\u00f3n al entrenamiento actoral. Partiendo de una base acrob\u00e1tica, Graset hacia trabajar a sus actores en el control de las tensiones y la exploraci\u00f3n de las posibilidades vocales, un trabajo que se completaba con improvisaciones y acciones f\u00edsicas, apoyadas en algunos procedimientos tomados del jazz o en la utilizaci\u00f3n de m\u00fasica repetitiva (sobre todo de Steve Reich). \u00abEl iba dejando que cada uno lo descubriera, como un maestro chino\u00bb, recuerda Enrique Mart\u00ednez, \u00aby todo este trabajo f\u00edsico estaba muy relacionado con el trabajo de voz\u00bb. Se trataba de corregir los vicios f\u00edsicos que dificultaban la exploraci\u00f3n de la voz en sus niveles m\u00e1s profundos, y para ello era fundamental la b\u00fasqueda del centro, el trabajo con los opuestos (arriba \/ abajo, izquierda \/ derecha), algo sobre lo que Graset insist\u00eda obsesivamente en esta primera fase de Arena y que proced\u00eda de su fase de aprendizaje y colaboraci\u00f3n con Roy Hart y su reinterpretaci\u00f3n de los procedimientos vocales desarrollados por Grotowski.<\/p>\n\n\n\n

Esteve Graset estudi\u00f3 con Roy Hart a principios de los setenta y particip\u00f3 como actor en algunos espect\u00e1culos de su compa\u00f1\u00eda. Pero Graset no compart\u00eda la aproximaci\u00f3n emocional al trabajo vocal, ni las conexiones psicoanal\u00edsticas propuestas por Hart. Por ello prefiri\u00f3 continuar sus investigaciones sobre la voz recurriendo a una metodolog\u00eda m\u00e1s t\u00e9cnica. La encontr\u00f3 en la m\u00fasica contempor\u00e1nea: en los trabajos de Luis Recasens y L. Pardo. A partir de 1977, en colaboraci\u00f3n con otro m\u00fasico, M. Escribano, su investigaci\u00f3n se plasm\u00f3 en una serie de espect\u00e1culos y conciertos producidos por el Brau Teatre: Cantos de Lorca<\/em> (1977), Magrinyana: trilog\u00eda dram\u00e1tica sobre la voz humana<\/em>(1978-80), Eme Tres, estudio dram\u00e1tico sobre la voz humana<\/em> (1980) y Opening, concierto para voz y piano<\/em> (1980). Y a\u00fan en 1987, en paralelo a sus realizaciones con Arena, ide\u00f3 una actuaci\u00f3n-instalaci\u00f3n, Voz exposici\u00f3n<\/em>, por encargo de Toni Cots para el festival de Sitges.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, y a pesar de la renuncia a lo psicol\u00f3gico, que lo alejaba de Hart, y la descalificaci\u00f3n emocional, que lo distanciaba de Grotowski, el otro gran investigador de los resonadores vocales, en el trabajo vocal de Arena fue apareciendo otro tipo de emoci\u00f3n no visible en sus anteriores realizaciones en Catalu\u00f1a. Y es que la intensidad f\u00edsica y la concentraci\u00f3n corporal conduc\u00edan parad\u00f3jicamente al surgimiento de acciones mentales. \u00abPor medio de las acciones f\u00edsicas provocaba acciones mentales: rostros, im\u00e1genes de cuerpos sudorosos que surg\u00edan del exceso. Era como descubrir a la persona por medio del exceso f\u00edsico. No hab\u00eda una psicolog\u00eda, pero s\u00ed una relaci\u00f3n mente-cuerpo, la acci\u00f3n f\u00edsica llevaba a la expresi\u00f3n.\u00bb El alejamiento de lo ps\u00edquico y lo emocional no evitaba la ca\u00edda en (o la b\u00fasqueda de) el trance, y la invenci\u00f3n de nuevas formas de rituales est\u00e9ticos.<\/p>\n\n\n\n

En la idea del trance est\u00e9tico tuvieron incidencia las teor\u00edas matem\u00e1ticas del caos y la geometr\u00eda de los fractales, que tambi\u00e9n se hicieron visibles en el trabajo de otros creadores de este momento, como \u00c1ngels Margarit o Jan Fabre. La propuesta de una \u00abdramaturgia del mar\u00bb, en la que Graset recog\u00eda sus ideas sobre el montaje asociativo y la composici\u00f3n r\u00edtmica, no era lejana de ese \u00ablenguaje para hablar de las nubes\u00bb al que aspiraba Mandelbrot. Y de hecho, los fractales fueron utilizados de forma directa por Pepe Manzanares para componer las partituras sonoras de algunos espect\u00e1culos, aunque la idea de comportamientos ca\u00f3ticos que producen patrones que repetidos y generan figuras de apariencia natural estuvo presente en el trabajo f\u00edsico y visual de Arena, de forma m\u00e1s o menos consciente, desde el principio.<\/p>\n\n\n\n

Estas ideas comenzaron a visualizarse de forma esc\u00e9nica de un modo mucho m\u00e1s claro a partir de la segunda versi\u00f3n de Callejero<\/em>. La incorporaci\u00f3n de tres actrices propici\u00f3 una orientaci\u00f3n m\u00e1s sensual del trabajo de Arena y la posibilidad de una t\u00edmida aproximaci\u00f3n a los registros de la danza, por m\u00e1s que la oscuridad no se alejara de los impulsos creativos de Graset. Callejero 2 sirvi\u00f3 de pre\u00e1mbulo para el trabajo m\u00e1s equilibrado de la compa\u00f1\u00eda: Extrarradios<\/em>(1989) .<\/p>\n\n\n\n

En algunas secuencias de Extrarradios, la intensidad de la imagen era compatible con la b\u00fasqueda de estados f\u00edsicos pr\u00f3ximos la trance. Probablemente el momento m\u00e1s claro del espect\u00e1culo en que tal coincidencia se produc\u00eda era cuando las actrices, apoyadas sobre las planchas met\u00e1licas del fondo, tenuemente iluminadas, se golpeaban de espaldas contra ellas produciendo una especie de oleaje met\u00e1lico. Lo hipn\u00f3tico de la imagen se combinaba con el efecto m\u00e1ntrico de un movimiento aparentemente mec\u00e1nico (doloroso para las actrices), que pod\u00eda provocarles un estado f\u00edsico que favoreciera la semiconsciencia, un estado propio de los procesos de insomnio, emparentado con la embriaguez, la alucinaci\u00f3n o la enajenaci\u00f3n m\u00edstica.<\/p>\n\n\n\n

Un estado similar quer\u00eda inducir Esteve Graset en el espectador de sus obras, del que esperaba que se acercara a ellas sin ninguna intenci\u00f3n interpretativa. La reducci\u00f3n del texto a m\u00fasica y la b\u00fasqueda del trance iba acompa\u00f1ada de un deseo de abolir por todos los medios la aproximaci\u00f3n intelectual y reivindicar en cambio una nueva \u00aber\u00f3tica del arte\u00bb. La alergia a la interpretaci\u00f3n heredada de los vanguardistas de los sesenta, era patente en los textos escritos en esta \u00e9poca por Antonio Fern\u00e1ndez Lera sobre los espect\u00e1culos de Arena y compartida por la mayor\u00eda de quienes en estos a\u00f1os conformaron en Espa\u00f1a lo que se denomin\u00f3 \u00abteatro contempor\u00e1neo\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

En un texto escrito por Graset en 1992, \u00abPor un espacio inspirador\u00bb, se pod\u00eda leer lo siguiente: \u00abLos hechos no tienen por qu\u00e9 presentarse uno detr\u00e1s de otro, como nos han acostumbrado el cine y el v\u00eddeo, sino que pueden viajar en el espacio diferentes hechos simult\u00e1neamente, lo cual es m\u00e1s \u00fatil para establecer relaciones entre los diferentes hechos dram\u00e1ticos expuestos. Conexiones, sue\u00f1os, realidades, deseos, pensamientos, no pensamientos… encuentran un cauce de posibilidades infinitas a trav\u00e9s del montaje hecho por el director y del montaje completado por la individualidad creadora de cada espectador. Un montaje esc\u00e9nico de hoy, en sociedades pretendidamente democr\u00e1ticas, nunca deber\u00eda decir \u00abesto es\u00bb, \u00abas\u00ed es\u00bb, sino propiciar aperturas en diferentes direcciones. Todo ello requiere un espacio flexible e inspirador.\u00bb (Graset, 1992: 18)<\/p>\n\n\n\n

Estas ideas no eran muy distintas a las que dos a\u00f1os antes hab\u00eda formulado en torno al concepto \u00abdramaturgia del mar\u00bb. Pero en el mar, Graset no s\u00f3lo escuchaba los ritmos naturales y cambiantes que trataba de convertir en arquitectura espectacular, ve\u00eda tambi\u00e9n la oscuridad y el abismo, y adivinaba la convivencia de lo inconmensurable, lo ca\u00f3tico, y lo ordenado. El mar se mostraba como una met\u00e1fora del cuerpo humano, como una met\u00e1fora del cuerpo-mente, pero tambi\u00e9n como lugar privilegiado para la observaci\u00f3n de la din\u00e1mica que resulta de la convivencia de caos y orden. Su imagen funcionaba en la concepci\u00f3n de Graset del mismo modo que \u00abla hora azul\u00bb en la de Fabre.<\/p>\n\n\n\n

En los primeros espect\u00e1culos de Graset, la alternancia caos \/ orden se produc\u00eda en t\u00e9rminos a\u00fan dram\u00e1ticos: partiendo de una situaci\u00f3n inicial, ordenada, se produc\u00eda una alteraci\u00f3n que conduc\u00eda al m\u00e1ximo caos, para volver a una disposici\u00f3n final est\u00e1tica (el embalaje de la escenograf\u00eda o la composici\u00f3n de una instalaci\u00f3n con o sin movimiento). A partir de Fen\u00f3menos atmosf\u00e9ricos<\/em>, a Graset le interes\u00f3 indagar el modo en que caos y orden se interpenetran de un modo m\u00e1s sutil.<\/p>\n\n\n\n

La est\u00e9tica simbolista se acentu\u00f3 en Expropiados<\/em> (1992), un espect\u00e1culo para el que ya no se utiliz\u00f3 m\u00fasica en directo, sino grabaciones de Rachmaninov. En \u00e9l se hizo evidente la opci\u00f3n de Esteve por un teatro contemplativo, y la concepci\u00f3n del mismo como una instalaci\u00f3n din\u00e1mica, en el que cada vez quedaba menos lugar para los lenguajes del cuerpo, propiamente dichos. El inter\u00e9s de Graset por la instalaci\u00f3n se hab\u00eda traducido ya en la producci\u00f3n de Ventana trasera<\/em> (1990), una obra aut\u00f3noma en la que se reutilizaban elementos escenogr\u00e1ficos de sus anteriores espect\u00e1culos sometidos a nuevas iluminaciones y movimientos mec\u00e1nicos. Y continuar\u00eda en 1992 con Palos de lluvia<\/em> (1992), una instalaci\u00f3n montada con los principales elementos escenogr\u00e1ficos de Expropiados<\/em>, los palos de lluvia, montados sobre mecanismos que los hac\u00edan girar de un modo similar a las aspas de molino. Los sonidos de las semillas en su constante desplazamiento en el interior de los palos (que provocaban inevitablemente la asociaci\u00f3n de las olas marinas) contrastaban con la voz intermitente de un actor est\u00e1tico situado entre otros elementos escenogr\u00e1ficos (espejos trasl\u00facidos y bancos met\u00e1licos) en el centro de un espacio cubierto de semillas.<\/p>\n\n\n\n

Finalmente la fascinaci\u00f3n por el espacio se hab\u00eda impuesto a la fascinaci\u00f3n por la voz, el inter\u00e9s por la geometr\u00eda natural al inter\u00e9s por el caos artificial y la curiosidad por las profundidades de la imagen a la curiosidad por las profundidades del cuerpo.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez. 2004. Sobre la producci\u00f3n esc\u00e9nica de Arena Teatro<\/p>\n","protected":false},"author":285,"featured_media":1650,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21,224],"tags":[144],"class_list":["post-1677","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-textos-es","category-textos-de-jose-a-sanchez","tag-dramaturgias-de-la-imagen"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1677","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/285"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1677"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1677\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6934,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1677\/revisions\/6934"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1650"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1677"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1677"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1677"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}