{"id":1628,"date":"1988-03-29T09:55:00","date_gmt":"1988-03-29T07:55:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=1628"},"modified":"2026-03-30T19:47:03","modified_gmt":"2026-03-30T17:47:03","slug":"callejero","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/1988\/03\/29\/callejero\/","title":{"rendered":"Callejero"},"content":{"rendered":"\n

Arena Teatro<\/a>. 1987. Dirigida por Esteve Grasset<\/h4>\n\n\n\n
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Ver v\u00eddeo 1: 5′<\/a><\/div>\n\n\n\n
Ver v\u00eddeo 2: 5′<\/a><\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

Int\u00e9rpretes:
Callejero 1 (1987)
Enrique Mart\u00ednez, Juan Mena, Juan Pedro Romera, Jose M. Manzanares
Callejero 2 (1988)
Enrique Mart\u00ednez, Juan Mena, Elena Octavia, Juan Pedro Romera, Pepa Robles, Ana Olivares, Jose M. Manzanares
Escenograf\u00eda: Jose Angel Navarro y Esteve Graset
Documentaci\u00f3n y relaciones p\u00fablicas: Manolo Robles
Administraci\u00f3n: Vicenta Hellin
M\u00fasica: Pepe Manzanares y Luis Mu\u00f1oz.
Producci\u00f3n: Arena Teatro.<\/p>\n\n\n\n

Leer texto<\/a> – Esteve Grasset<\/p>\n\n\n\n

Callejero<\/em> (1987 y 1988) explor\u00f3 el mundo suburbano que hab\u00eda estimulado tambi\u00e9n Fase 1, aunque eliminando de forma m\u00e1s radical la dimensi\u00f3n referencial y otorgando un mayor protagonismo esc\u00e9nico a los objetos: grandes cajas de madera con ruedas, unos mu\u00f1ecos construidos con tubos de cart\u00f3n, cuerdas, papel de estraza y pl\u00e1stico negro. Graset sustituy\u00f3 lo significante por lo evocativo y propugn\u00f3 \u00abun happening desarrollado a l\u00edmites de estructura dram\u00e1tica\u00bb. El resultado fue un poema f\u00edsico-musical, construido gracias al movimiento y manipulaci\u00f3n de los objetos por parte de los actores y la constante presencia de la m\u00fasica en escena (compuesta e interpretada por Luis Mu\u00f1oz, con la colaboraci\u00f3n de Pepe Manzanares) en que se alud\u00eda a la marginalidad, la soledad, la degradaci\u00f3n, la lucha por la supervivencia en los l\u00edmites de la sociedad urbana, la desolaci\u00f3n del individuo en su enfrentamiento al mundo material\u2026<\/p>\n\n\n\n

En Callejero<\/em>, el temblor se convirti\u00f3 en \u00abtr\u00e9molo\u00bb, una vibraci\u00f3n corporal que los actores produc\u00edan mediante un movimiento r\u00edtmico de los pies, acompa\u00f1ado de un relativo abandono del resto del cuerpo que se contagiaba de ese temblor producido en la base. El \u00abtr\u00e9molo\u00bb pod\u00eda durar varios minutos y provocaba un estado de tensi\u00f3n tanto en el espectador como en los actores, con un efecto intencionalmente analogable al \u00abmantra\u00bb. En ocasiones, el \u00abtr\u00e9molo\u00bb se transmit\u00eda tambi\u00e9n a los objetos, cuando los actores manipulaban nerviosamente las sillas, que funcionaban casi como prolongaci\u00f3n de su cuerpo.<\/p>\n\n\n\n

Resulta inevitable pensar en algunas secuencias de Tadeusz Kantor al recordar el comportamiento de los actores de Arena en relaci\u00f3n con la m\u00fasica y los objetos. Sin embargo, aunque Graset siguiera a Kantor en el tratamiento subhumano (que no marionetesco) de los actores, el inter\u00e9s por los objetos pobres y la recurrencia a la m\u00fasica para provocar acciones e incluso estados ficticios de trance, los espect\u00e1culos de Arena estaban privados de la memoria que hac\u00eda funcionar a los de Cricot 2. Si los actores de Kantor parec\u00edan enajenados por su sometimiento a la m\u00e1quina de la memoria, la alienaci\u00f3n de los actores de Graset se deb\u00eda a su reducci\u00f3n al nivel de la vida de los objetos (lo cual no imped\u00eda que alguno de ellos dotara de una singular psicolog\u00eda a su personaje desmemoriado<\/em>) .<\/p>\n\n\n\n

En la segunda versi\u00f3n de Callejero, la incorporaci\u00f3n de tres actrices propici\u00f3 una orientaci\u00f3n m\u00e1s sensual del trabajo de Arena y la posibilidad de una t\u00edmida aproximaci\u00f3n a los registros de la danza, por m\u00e1s que la oscuridad no se alejara de los impulsos creativos de Graset. Callejero 2 sirvi\u00f3 de pre\u00e1mbulo para el trabajo m\u00e1s equilibrado de la compa\u00f1\u00eda: Extrarradios<\/em> (1989).<\/p>\n\n\n\n

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Texto del programa – Gin\u00e9s Bayonas (1987)<\/h5>\n\n\n\n

El teatro, el arte, para que sea aut\u00e9ntico, ha de ser una convenci\u00f3n est\u00e9tica -consciente, como dir\u00eda Meyerhold, o, si se quiere, inconsciente-. Pero no una convenci\u00f3n homologada por mutuo consenso de todos aquellos que ostentan el reino de la verdad acad\u00e9mica, sino una convenci\u00f3n que surte libre, directamente de los pasillos oscuros de la mente creadora, entre los cuales tratamos de introducirnos, de perdernos sin plano ni gu\u00eda para descubrir sensaciones que laten en nuestro interior sin apenas percibirlas. Los hechos se desarrollan seg\u00fan los c\u00e1nones de la l\u00f3gica de una manera lineal en las coordenadas reales de espacio y de tiempo. Sin embargo, cuando se almacenan en nuestro cerebro, adquieren dimensiones y formas nuevas, desarrollan una cronolog\u00eda y una l\u00f3gica propias. \u201cCallejero\u201d, el \u00faltimo montaje de ARENA TEATRO bajo la direcci\u00f3n de ESTEVE GRASET, nos transporta directamente a un mundo que existe a nuestro alrededor, un mundo que se desarrolla en cualquiera de nuestras ciudades, en las cloacas, en las f\u00e1bricas, en las esquinas y en los callejones vac\u00edos; un mundo, no obstante, interiorizado, primero, y creado, despu\u00e9s, a trav\u00e9s de im\u00e1genes superpuestas, contradictorias, absurdas que, elaboradas dram\u00e1ticamente, recobran vida y originalidad propias.<\/p>\n\n\n\n

Si en \u201cUsos dom\u00e9sticos\u201d encontr\u00e1bamos todav\u00eda lazos de uni\u00f3n entre los personajes, di\u00e1logos o simplemente acciones conjuntas y compartidas, en \u201cCallejero\u201d desaparecen hasta el punto de que los personajes, convertidos en meros ejecutores que mueven, desplazan objetos; producen efectos r\u00edtmicos perfectamente sincronizados -como un instrumento m\u00e1s- con la m\u00fasica, con la partitura que no diferencia en su pentagrama las notas producidas por un viol\u00edn y una flauta de los pasos mec\u00e1nicos del actor o del aliento de los objetos. Suprimidos, en una palabra, como tales seres aut\u00f3nomos, los personajes, surge sin m\u00e1s ante nuestros ojos un universo nuevo en el cual la materia comienza a adquirir una din\u00e1mica independiente, a adue\u00f1arse imp\u00fadicamente del escenario y, llegado el momento, a devorar a los personajes, a convulsionar el estado contemplativo del espectador. Se suceden sin interrupci\u00f3n, apenas con unos pl\u00e1sticos, unos papeles, unos cajones, estructuras arquitect\u00f3nicas, esculturas en movimiento, donde a veces, como una naturaleza muerta, aparece tambi\u00e9n la figura humana, reducida a la sombra del paria, del aut\u00f3mata que pulula inconsciente entre los objetos que reproducen los entresijos de la ciudad o, lo que es lo mismo, las im\u00e1genes generadas por ellos: edificios, calles tendidas como la tela de ara\u00f1a cruzando la escena, maniqu\u00edes que contemplan inm\u00f3viles la situaci\u00f3n, elevados a la categor\u00eda humana, balance\u00e1ndose entre los cables que hacen levitar el mundo objetivo, real, mientras que, parad\u00f3jicamente, los personajes de carne y hueso, tratando desesperadamente de librarse de la vor\u00e1gine que los envuelve, de sobrevivir, son devorados por la materia, condenados al submundo que bulle entre las alcantarillas; obligados por un demiurgo a ser motor sordo del engranaje urdido en su contra para crear una perfecta fusi\u00f3n entre los elementos pl\u00e1sticos y los r\u00edtmicos, una s\u00edntesis acabada entre la escultura y la m\u00fasica, una est\u00e9tica que reivindica la danza como hilo conductor de la acci\u00f3n como catalizador del desarrollo esc\u00e9nico y la repetici\u00f3n minimalista como una met\u00e1fora del movimiento c\u00edclico y recursivo de la existencia humana.<\/p>\n\n\n\n