{"id":1458,"date":"2013-07-17T12:42:00","date_gmt":"2013-07-17T10:42:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=1458"},"modified":"2026-04-18T20:32:26","modified_gmt":"2026-04-18T18:32:26","slug":"disonancias-en-la-presencia-el-cuerpo-y-su-extension-audiovisual","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2013\/07\/17\/disonancias-en-la-presencia-el-cuerpo-y-su-extension-audiovisual\/","title":{"rendered":"Disonancias en la presencia"},"content":{"rendered":"\n

el cuerpo y su extensi\u00f3n audiovisual<\/h2>\n\n\n\n

Isis Saz<\/a>. 2013<\/h4>\n\n\n\n

Rev. Bras. Estud. Presen\u00e7a<\/em>, Porto Alegre, v. 3, n\u00fam. 3, p. 693-705, set.\/dez. 2013. [https:\/\/seer.ufrgs.br\/presenca]<\/p>\n\n\n\n

RESUMEN \u2013 Este art\u00edculo muestra las consecuencias de la extensi\u00f3n del cuerpo a trav\u00e9s del medio audiovisual y c\u00f3mo esa nueva corporalidad afecta a la percepci\u00f3n del espectador que encuentra una disonancia en la presencia. Lo que entend\u00edamos por cuerpo extiende sus l\u00edmites a trav\u00e9s de la imagen y del sonido y esta capacidad ser\u00e1 aprovechada por algunos artistas que basan su trabajo en el cuerpo y que deciden establecerse en ese terreno deslizante entre la presencia corporal y la presencia audiovisual. Palabras-clave: Cuerpo. Presencia. Audiovisual. Cine. Danza.<\/p>\n\n\n\n

ABSTRACT \u2013 Dissonances in Presence: the body and its audiovisual extension \u2013 This article shows the impact of body extensions through audiovisual language and how this new embodiment affects the perception of the viewer experiencing dissonance in presence. What we previously understood as body expands its limits through images and sounds, and this will be used by some artists who base their work on the body and have decided to work in this f leeting area between physical and audiovisual presence. Keywords: Body. Presence. Audiovisual. Cinema. Dance.<\/p>\n\n\n\n

R\u00c9SUM\u00c9 \u2013 Dissonances dans la Pr\u00e9sence: le corps et son prolongement audiovisuel \u2013 Cet article expose les cons\u00e9quences du prolongement du corps \u00e0 travers les techniques audiovisuelles et la fa\u00e7on dont cette nouvelle corporalit\u00e9 touche la perception du spectateur qui d\u00e9couvre une dissonance dans la pr\u00e9sence. L\u2019id\u00e9e de corps se voit \u00e9tendue dans ses limites \u00e0 travers l\u2019image et le son et cette capacit\u00e9 particuli\u00e8re sera utilis\u00e9e par certains artistes qui, fondant leur travail sur le corps, d\u00e9cident de se placer sur ce terrain glissant entre la pr\u00e9sence corporelle et la pr\u00e9sence audiovisuelle. Mots-cl\u00e9s: Corps. Pr\u00e9sence. Audiovisuel. Cin\u00e9ma. Danse.<\/p>\n\n\n\n

El Comienzo First it controls your mind, then it destroys your body. VIDEODROME1<\/h2>\n\n\n\n

Hace hoy treinta a\u00f1os que David Cronenberg estrenaba en pantalla la pel\u00edcula Videodrome<\/em> (1983). En este film de ficci\u00f3n, el v\u00eddeo era una nueva arma que traspasaba los l\u00edmites de lo corporal, trasladando los fen\u00f3menos audiovisuales a la realidad y borrando cualquier posible frontera entre el cuerpo mat\u00e9rico y el cuerpo cap- turado por la c\u00e1mara. Afortunadamente, en nuestros cuerpos, no se abren ya brechas del tama\u00f1o de una cinta de v\u00eddeo, fruto de esa simbiosis como ocurriera en el film; sin embargo, es cierto que esa simbiosis de cuerpo y tecnolog\u00eda y la disoluci\u00f3n (psicol\u00f3gica) de las fronteras entre la ficci\u00f3n y lo real han marcado y marcan los modos de creaci\u00f3n art\u00edstica en el presente. Aquellas im\u00e1genes de James Woods insertando una cinta en su abdomen para adentrarse en una nueva realidad mostraban de forma terror\u00edfica y casi grotesca cual ser\u00eda nuestra deriva en la relaci\u00f3n entre el cuerpo y el medio audiovisual en estos \u00faltimos a\u00f1os. Una caracter\u00edstica importante, con respecto al cuerpo real en la imagen, es que muchas de las creaciones actuales se mantienen en esa referencialidad directa del cuerpo. El aspecto real-corporal de la imagen de los cuerpos es un tema com\u00fan en los \u00faltimos a\u00f1os. El v\u00eddeo ha cobrado m\u00faltiples formas con la aparici\u00f3n de nuevas tecnolog\u00edas en estos \u00faltimos treinta a\u00f1os. Ahora podemos grabar con el tel\u00e9fono m\u00f3vil, con la c\u00e1mara fotogr\u00e1fica, a trav\u00e9s de una tableta gr\u00e1fica o de un dispositivo de webcam. Podemos programar el ordenador para que capture im\u00e1genes en un lapso de tiempo y, posteriormente, ver nuestra acci\u00f3n cotidiana enlazada en una secuencia de im\u00e1genes aceleradas en el tiempo. La presencia corporal es sustituida por nuestra imagen y sonido cuando hablamos con alguien a trav\u00e9s de la webcam. En tiempo real podemos observar la ejecuci\u00f3n de una acci\u00f3n que ocurre a miles de kil\u00f3metros de distancia. El tiempo se comprime y nuestro cuerpo y nuestra presencia se expanden en el espacio. Estar en presencia de alguien es reconocer que es nuestro contempor\u00e1neo y constatar que se mantiene en la zona de acceso natural de nuestro sentido (aqu\u00ed, de la vista; en la radio, del o\u00eddo). Hasta la aparici\u00f3n de la fotograf\u00eda y del cine, las artes pl\u00e1sticas, sobre todo el retrato, eran los \u00fani- cos intermediarios posibles entre la presencia concreta y la ausencia. La justificaci\u00f3n se centraba en el parecido, que excita la imaginaci\u00f3n y ayuda a la memoria. Pero la fotograf\u00eda es distinta. No es ya la imagen de un objeto o de un ser, sino su huella. Su g\u00e9nesis autom\u00e1tica la distingue radicalmente de otras formas de reproducci\u00f3n o de registro. Pero la fotograf\u00eda es una t\u00e9cnica incompleta en la medida que su instantaneidad le obliga a no captar el tiempo que detiene. El cine realiza la extra\u00f1a paradoja de amoldarse al tiempo del objeto y de conseguir adem\u00e1s la huella de su duraci\u00f3n (Bazin, 1958, p. 173). La noci\u00f3n de presencia tal y como podr\u00eda ser entendida antes de la aparici\u00f3n de la fotograf\u00eda, es la que estos nuevos dispositivos de imagen audiovisual modificaron. Primero el cine y, posteriormente, el v\u00eddeo, har\u00edan que esa interrelaci\u00f3n entre el tiempo real y el tiem- po grabado se estrechase mucho m\u00e1s, al permitir la retransmisi\u00f3n en directo de las im\u00e1genes y no depender de un revelado posterior. Nuestros cuerpos de espectador se acostumbrar\u00edan a ese delay de la imagen que se ha trasladado a la imagen digital en la actualidad. La presencia se define a trav\u00e9s de la relaci\u00f3n entre tiempo y espacio. Al cambiar estas nociones, se altera a su vez la noci\u00f3n de presencia que, como indica Bazin, tendr\u00e1 que ser el sentido com\u00fan el que exprese con mayor claridad y en t\u00e9rminos coloquiales cuando queremos referirnos a la presencia corporal de una persona creando la frase \u201cen carne y hueso\u201d. Despu\u00e9s de m\u00e1s de un siglo observando nuestra huella audiovisual, hemos llegado a un momento en el que la presencia corporal telem\u00e1tica ha sustituido al cuerpo f\u00edsico en importancia. De ah\u00ed el inter\u00e9s porque esa huella sea lo m\u00e1s real po- sible, para crear una sensaci\u00f3n de sustituci\u00f3n en el espectador al otro lado del dispositivo. Las nuevas generaciones se adaptan de forma muy r\u00e1pida a este nuevo modo de observar y percibir el cuerpo e, inclusive, se puede observar que la propia afirmaci\u00f3n de la existencia corporal se basa en su constataci\u00f3n por im\u00e1genes grabadas. Nada es real si no ha sido grabado. El cuerpo existe gracias a sus huellas y se interrelaciona con los dem\u00e1s de manera no f\u00edsica. Si bien, se plantean dudas sobre si ese cambio se ha producido por completo hoy en d\u00eda, o hay algo que todav\u00eda escapa e impide hacer efectiva esa simbiosis entre cuerpo f\u00edsico y cuerpo virtual. Existe una imposibilidad de sustituci\u00f3n que surge por una circunstancia puramente biol\u00f3gica. Si partimos del an\u00e1lisis del funcionamiento de nuestro cuerpo, podemos intuir la raz\u00f3n de que ese reemplazamiento total no sea efectivo, y que paralelamente haya tantas investigaciones en curso para lograr esa fusi\u00f3n de los dos cuerpos en uno.<\/p>\n\n\n\n

Instintivo, Emocional y Racional<\/h5>\n\n\n\n

En 1970, Paul McLean desarroll\u00f3 la teor\u00eda del cerebro triple bas\u00e1ndose en una propuesta evolucionista. Para McLean, el funciona- miento del cerebro humano se encontrar\u00eda engranado por tres partes diferenciadas. La primera ser\u00eda nuestro cerebro primitivo, llamado tambi\u00e9n cerebro reptiliano. \u00danicamente permitir\u00eda reacciones en tiempo presente, ser\u00eda el cerebro instintivo que se activar\u00eda en situaciones de peligro y que se encargar\u00eda de autorregular el organismo en sus funciones b\u00e1sicas. En segundo lugar tendr\u00edamos el sistema l\u00edmbico, donde se gestionar\u00edan las emociones y la memoria. Por \u00fal- timo, y perteneciente a los mam\u00edferos superiores, se encontrar\u00eda el neoc\u00f3rtex. Su caracter\u00edstica principal residir\u00eda en la posibilidad de anticiparse a situaciones futuras. Ser\u00eda el encargado de la generaci\u00f3n o resoluci\u00f3n de problemas, an\u00e1lisis y s\u00edntesis de informaci\u00f3n, del uso del razonamiento l\u00f3gico y del pensamiento cr\u00edtico y creativo. Cada cerebro o sistema interconectado coordinar\u00eda y dirigir\u00eda unas deter- minadas funciones y situaciones corporales (Ledoux, 1999). De los cinco sentidos que poseemos, no todos estar\u00edan contro- lados por la misma parte de ese sistema cerebral dividido en tres. Las sensaciones visuales y auditivas ser\u00edan funciones que se asociar\u00edan a una predominaci\u00f3n del neoc\u00f3rtex. El gusto y el olfato estar\u00edan di- rigidos por el sistema l\u00edmbico y, finalmente, el tacto predominar\u00eda en el reptiliano. Aunque la teor\u00eda de McLean ha sido revisada estos a\u00f1os, sobre todo en las nuevas investigaciones sobre la inteligencia emocional y nuevos descubrimientos que plantean dudas sobre la ubicaci\u00f3n concreta en los \u00f3rganos internos de estos tres sistemas que propone McLean, nos quedaremos con esta propuesta inicial, sin entrar en el an\u00e1lisis posterior sobre cual ser\u00eda la localizaci\u00f3n f\u00edsica concreta de los tres cerebros que se propon\u00eda en esta teor\u00eda. Lo que nos interesa en este caso es trasladar la propuesta al \u00e1mbito art\u00edstico en la creaci\u00f3n audiovisual en relaci\u00f3n a la presencia corporal. En esta nueva era, nuestro funcionamiento diario se basa pr\u00e1cticamente en sistemas basados en la visualidad y la audici\u00f3n generalmente a trav\u00e9s de la pantalla de nuestro ordenador. Nuestra condici\u00f3n humana se basta con el sonido y la imagen para hacer suya una realidad alternativa. Puede ser que los otros dos sistemas cerebrales que propon\u00eda McLean reclamen sus or\u00edgenes animales y adviertan, una y otra vez, que lo que estamos percibiendo, no es sino una huella, un residuo, forma- do por materia que nada tiene que ver con lo org\u00e1nico, ya que no podemos sentir nada fuera de la visi\u00f3n o del sonido en esta nueva realidad as\u00e9ptica. Se han experimentado sistemas de realidad virtual que incorporan olores, sabores y sensaciones t\u00e1ctiles, para lograr una simulaci\u00f3n total, pero todav\u00eda nos encontramos muy lejos de procu- rar una sustituci\u00f3n que sea efectiva y enga\u00f1e a nuestros sistemas del funcionamiento del cerebro m\u00e1s primitivos. \u00c9stos nos devuelven a la materia, al cuerpo vivo, al cuerpo del espectador, dejando atr\u00e1s el cuerpo inerte y sus huellas, resisti\u00e9ndose a esa fusi\u00f3n del cuerpo f\u00edsico con el virtual. Localizaciones Err\u00f3neas Henri Bergson ya hab\u00eda intuido la diferenciaci\u00f3n de estas es- cisiones del cerebro y sus implicaciones en el funcionamiento de los mecanismos de percepci\u00f3n. En su libro Materia y Memoria (1896), Bergson apuntaba la diferenciaci\u00f3n entre la afecci\u00f3n y la percepci\u00f3n y su inf luencia mutua. Consideraba el cuerpo como centro, que no se limita a ref lejar las acciones que se producen sobre \u00e9ste, sino que en cierto modo absorbe algo de esa acci\u00f3n. Planteaba una met\u00e1fora en la que la percepci\u00f3n med\u00eda el poder ref lector del cuerpo, mientras que la afecci\u00f3n med\u00eda su poder absorbente. Mi percepci\u00f3n est\u00e1 siempre fuera de mi cuerpo y mi afecci\u00f3n por el contrario est\u00e1 en mi cuerpo. Del mismo modo que los objetos exteriores son percibidos por m\u00ed donde es- t\u00e1n, en ellos y no en m\u00ed, mis estados afectivos son sentidos ah\u00ed donde se producen, es decir en un punto determina- do de mi cuerpo. Consideramos este sistema de im\u00e1genes como el mundo material. Mi cuerpo es una de ellas. Alre- dedor de esta imagen se dispone la representaci\u00f3n, es decir su inf luencia eventual sobre las otras. En ella se produce la afecci\u00f3n (Bergson, 2006, p. 69-70). Para Bergson, no exist\u00eda una teor\u00eda de la percepci\u00f3n pura, ya que \u00e9sta siempre estar\u00eda condicionada por el cuerpo y su afecci\u00f3n. \u201cNuestro cuerpo no es un punto matem\u00e1tico en el espacio. De ah\u00ed que sus acciones virtuales se compliquen e impregnen de acciones reales […] No existe aqu\u00ed percepci\u00f3n sin afecci\u00f3n\u201d (Bergson, 2006, p. 71). La simbiosis entre el cuerpo y su imagen audiovisual estar\u00eda relacionada directamente con estos conceptos. No existe la imagen pura, ya que \u00e9sta va a ser percibida siempre por un cuerpo. Bergson habla tambi\u00e9n de las localizaciones err\u00f3neas y pone el ejemplo de la ilusi\u00f3n que tienen algunas personas amputadas, que creen que partes de su cuerpo siguen unidas y hasta tienen sensaciones corporales (mientras que ese cuerpo, ese fragmento ya no est\u00e1, ha desaparecido). \u00bfQue concluir de ello, sino que la educaci\u00f3n subsiste una vez recibida, y que los datos de la memoria, m\u00e1s \u00fatiles en la vida pr\u00e1ctica, desplazan los de la conciencia inmediata? Es indispensable, en vista de la acci\u00f3n, traducir nuestras experiencias afectivas en datos posibles de vista, del tacto y del sentido muscular. Una vez establecida esa traducci\u00f3n el original palidece, pero esto no habr\u00eda podido hacerse jam\u00e1s si el original no hubiera estado puesto primero, y si la sensaci\u00f3n afectiva no hubiera estado (Bergson, 2006, p. 72). Extrapolamos las ideas de Bergson a la relaci\u00f3n entre el cuerpo y su imagen y vemos que existen interesantes paralelismos. Las locali- zaciones err\u00f3neas, fruto de nuestra estructura corporal, ser\u00edan las que har\u00edan posible esa simbiosis entre estos dos cuerpos y su interacci\u00f3n, la confusi\u00f3n o la aceptaci\u00f3n de este cuerpo mat\u00e9rico con el cuerpo capturado. Esa aceptaci\u00f3n de estos nuevos cuerpos en pantalla podr\u00eda ser solamente fruto de un error, y se dar\u00eda \u00fanicamente en un instante concreto, en el que el cuerpo es enga\u00f1ado por su percepci\u00f3n. Nuestra percepci\u00f3n del cuerpo viene dada por m\u00faltiples repre- sentaciones que de \u00e9ste observamos, as\u00ed como de las propiocepciones internas. La observaci\u00f3n del cuerpo en los niveles de imagen actuales nos ha procurado un repertorio muy amplio de recursos visuales con los que construir (o re-construir) nuestra propia estructura visible e interna del cuerpo. Si unimos la experiencia visual con un conoci- miento amplio de las funciones y movimiento corporales, podemos afirmar que \u00e9sta es una de las \u00e9pocas en las que nuestra autopercepci\u00f3n f\u00edsica del cuerpo puede ser casi completa (si se persigue ese objetivo), lo que da lugar a una visualizaci\u00f3n combinada de percep- ciones. Podemos reapropiarnos de nuestra imagen del cuerpo a trav\u00e9s de observaciones y capturas del funcionamiento de \u00f3rganos internos mediante microc\u00e1maras, ecograf\u00edas, radiograf\u00edas o termograf\u00edas, hasta recreaciones digitales globales del cuerpo, obtenidas mediante el escaneado de finas l\u00e1minas de materia2, o bien disecaciones de cuerpos para su exhibici\u00f3n3. Este nuevo contexto en el que el cuerpo ha sido escrutado al m\u00e1ximo y se combina con estructuras visuales que permiten una nueva visualidad permite que en el \u00e1mbito de la creaci\u00f3n que se basa en el cuerpo, ya sea arte de acci\u00f3n, danza o teatro, se haya transformado por completo. Tambi\u00e9n podemos observar que ya no poseemos un cuerpo que pueda estar libre de todos estos condicionamientos. Inclusive estando en el vientre materno, antes de conocer el mundo, nuestra huella del cuerpo ya ha sido capturada mediante ecograf\u00edas que muestran nuestro primer rastro. Se constata y analiza la presencia de los futuros cuerpos observ\u00e1ndola visualmente y sonoramente. Los otros sentidos quedan relegados a un segundo plano, inaugurando una nueva forma de percepci\u00f3n de la presencia. En base a estos preceptos analizaremos tres obras audiovisuales realizadas por artistas argentinos. Obras que parten de puntos de inicio muy diferentes, pero que tratan de acercarse a esta disonancia que se produce entre la presencia corporal y la presencia audiovisual de los cuerpos.<\/p>\n\n\n\n

Disonancias Audiovisuales<\/h5>\n\n\n\n

It is hard to tell where you leave off and the camera begins. Minolta. When you are the camera and the camera is you4. <\/em><\/p>\n\n\n\n

Rodrigo Pardo present\u00f3 en 2006 la obra Una toma. Un caminar continuo<\/em>, un gran travelling de cinco minutos que recorre las estancias de un edificio en el que la c\u00e1mara recoge la imagen de gente trabajando, un bailar\u00edn ensayando, una biblioteca, una sala de trabajo\u2026 Una mujer con el torso desnudo enlaza las diferentes escenas abriendo el espacio para la ficci\u00f3n, mientras la c\u00e1mara contin\u00faa con su recorrido. En ocasiones se adivina la presencia de los que gu\u00edan la c\u00e1mara gracias al ref lejo de las estructuras por las que pasan y observamos que tambi\u00e9n esos ref lejos del cuerpo que aparecen en cristales, conduciendo el aparato que registra se encuentran con el torso desnudo. En este punto del recorrido, el cuerpo del espectador se sit\u00faa en el ojo de la c\u00e1mara. Al final del recorrido, la c\u00e1mara cambia su sentido y se traslada nuevamente, invirtiendo el sentido del recorrido para volver a las mismas salas. Finalmente, se aleja y el espectador advierte que ha habido un cambio, algo extra\u00f1o. Esa imagen \u00faltima que se muestra, es una imagen proyectada en una pared del mismo travelling. Contin\u00faa el camino hacia detr\u00e1s, revelando el truco, el enga\u00f1o final. Las im\u00e1genes de la habitaci\u00f3n en la segunda parte del recorrido no eran del mismo lugar, en el mismo tiempo, sino que se trataba de un tiempo diferente, rescatado gracias al audiovisual. Rodrigo Pardo transporta al espectador entre escenas y entre estancias con un movimiento de c\u00e1mara de derecha a izquierda, quiz\u00e1 para recordar que aquello que se experimenta no es algo que avanza al mismo ritmo temporal que el espectador, sino que reproduce algo que ya ha ocurrido antes y que muestra el tiempo pasado. Dos tiempos entrelazados, que se combinan a su vez con esos ref lejos de los cuerpos que graba y con los ref lejos intuidos y difuminados de los otros dos cuerpos que trasladan la c\u00e1mara. Cuerpos ef\u00edmeros que desaparecen, pero que dejan sus huellas. Pens\u00e1bamos que asist\u00edamos a una escena real, sin cortes, una toma, pero cuando el recorrido finaliza, la ilusi\u00f3n del tiempo vivo se desvanece. Est\u00e1bamos situados en una zona err\u00f3nea de percepci\u00f3n. Deleuze analizaba c\u00f3mo en las obras de Vertov la relaci\u00f3n en- tre el ojo humano y el ojo de la c\u00e1mara y la mirada se transformaba en sus creaciones, algo que ocurre de manera similar en esta obra audiovisual. En Vertov, el intervalo de movimiento es la percepci\u00f3n, el vistazo, el ojo. Pero el ojo no es el del hombre, demasiado inm\u00f3vil, sino el ojo de la c\u00e1mara, es decir, un ojo en la materia, una percepci\u00f3n tal que est\u00e1 en la materia, tal que se extiende desde un punto en que comienza una acci\u00f3n hasta el punto al que llega la reacci\u00f3n, tal que llena el in- tervalo entre ambos, recorriendo el universo y palpitando a la medida de sus intervalos. La correlaci\u00f3n de una materia no humana y un ojo sobrehumano es la dial\u00e9ctica misma, porque ella es asimismo la identidad de una comunidad de la materia y de un comunismo del hombre (Deleuze, 2005, p. 65). En la obra audiovisual de Karo Vertical de Fabian Kesler y Gabily Anadon, realizada en el a\u00f1o 2007, nos trasladamos al lado opuesto en esa relaci\u00f3n entre el cuerpo y la luz audiovisual. En este caso, el objetivo no es mostrar un cuerpo real en tiempo real, sino hacer visible esa alineaci\u00f3n que ha sufrido el cuerpo con el medio audiovisual. Advertimos esa relaci\u00f3n entre la luz de los espacios y el cuerpo f\u00edsico. Los bailarines se interrelacionan con la no materia de lo lum\u00ednico, que recorre la escena y la pantalla buscando y encontrando esa materialidad de los cuerpos. Algunos yacen en el suelo, reptan por \u00e9l; otros permanecen de pie observados por una c\u00e1mara cenital que describe toda la acci\u00f3n a lo largo de los ocho minutos que dura la grabaci\u00f3n. Los cuerpos se adaptan a los rayos lum\u00ednicos y \u00e9stos los traspasan, como traspasa la luz del esc\u00e1ner un objeto cuando realiza un barrido para captar la imagen. En esta obra, sonido, luz y coreo  graf\u00eda se unen para lograr una nueva visualidad. Entendemos la no corporeidad gracias a las pausas de sonido, la oscuridad generada en intervalos distantes y la captura o la revelaci\u00f3n de esos cuerpos que permanecen latentes en pantalla. Alejandra Ceriani comenz\u00f3 en 2005 una serie de experimenta- ciones con la c\u00e1mara webcam en su proyecto titulado Webcamdanza. Esta artista explora el cuerpo gracias a este nuevo dispositivo.<\/p>\n\n\n\n

La intencionalidad pasa por la experimentaci\u00f3n con la luz y el registro de fragmentos aislados del cuerpo. Al igual que en Karo Vertical el cuerpo \u00fanicamente es visible con el paso de la luz que ilumina la escena. Este proyecto de piezas conecta directamente con las prime- ras experimentaciones de finales de los a\u00f1os sesenta y principios de los setenta cuando el v\u00eddeo irrumpi\u00f3 en la escena contempor\u00e1nea. En este caso, la curiosidad por la nueva visi\u00f3n del cuerpo se realiza gracias al dispositivo de esa peque\u00f1a c\u00e1mara conectada al ordena- dor. En la evoluci\u00f3n tecnol\u00f3gica del audiovisual y de las c\u00e1maras port\u00e1tiles siempre estuvo presente la inclusi\u00f3n de una pantalla que permitiera visualizar la acci\u00f3n en tiempo real, como si se tratara de un espejo. En los primeros a\u00f1os del v\u00eddeo fueron monitores externos a la c\u00e1mara, posteriormente las pantallas adosadas y giratorias en las c\u00e1maras dom\u00e9sticas y fotogr\u00e1ficas. Esta artista argentina se ayuda de esta nueva c\u00e1marapantalla para mostrar y observar el movimiento del cuerpo. Jaime Del Val introduce en uno de sus art\u00edculos la noci\u00f3n del cuestionamiento de la materialidad de cuerpo, que es posible gracias a la transformaci\u00f3n de su representaci\u00f3n como consecuencia de los cambios tecnol\u00f3gicos de captura de \u00e9ste. La categor\u00eda de materialidad (del cuerpo, de la realidad) est\u00e1 intr\u00ednsecamente ligada a determinados lenguajes de la c\u00e1mara y su sedimentaci\u00f3n en t\u00e9rminos de representaci\u00f3n objetiva de la realidad. Transformar radicalmente los lenguajes de la c\u00e1mara supone transformar el cuerpo y la realidad. Es posible cuestionar la materialidad del cuerpo, transformar su anatom\u00eda y su morfolog\u00eda transformando solamente su representaci\u00f3n y sus lenguajes (Val, 2006, p. 36). En la serie acompa\u00f1a al audiovisual un sonido constante que remite a un escenario acu\u00e1tico, interior. Imaginamos el cuerpo su- mergido en las profundidades del abismo mar\u00edtimo. Las piezas de Alejandra Ceriani del Proyecto Webcamdanza suceden en un mar sonoro de im\u00e1genes del cuerpo. Tanto en Karo Vertical como en este proyecto, el sonido es fundamental. Podemos decir que el trabajo de audiovisi\u00f3n5 que crean estas dos obras abre un nuevo camino para el trabajo con el cuerpo y la imagen en relaci\u00f3n al sonido. Hay una nueva forma de acercamiento a los m\u00e9todos audiovisuales como forma de trabajar con el cuerpo. Es precisamente esta simbiosis entre cuerpo y v\u00eddeo, la que ha dado lugar a algunas de las m\u00e1s audaces e ins\u00f3litas investigaciones del v\u00eddeo experimental. El cuerpo se convierte en soporte y escenario sobre el que va a intervenir la imagen. Las formas en que se realiza esta puesta en imagen de los cuerpos, las maneras de imaginar los cuerpos, constituyen algunas de las mejores aportaciones del v\u00eddeo experimental (P\u00e9rez Ornia, 1991, p. 76). El v\u00eddeo cobra una importancia relevante como espacio de cre- aci\u00f3n. Las acciones realizadas para la c\u00e1mara tienen una diferencia fundamental con respecto a las obras pensadas para una presenta- ci\u00f3n ante el p\u00fablico, y es precisamente la presencia de ese p\u00fablico. La c\u00e1mara ofrece la posibilidad de un proceso m\u00e1s \u00edntimo y es ese espacio el que se expande al m\u00e1ximo. La presencia del p\u00fablico en un escenario provocar\u00eda una reacci\u00f3n diferente a la que puede provocar la presencia de la c\u00e1mara. El cuerpo ya no est\u00e1 sujeto a su exhibici\u00f3n de una forma directa y eso cambia la situaci\u00f3n del cuerpo en la ac- ci\u00f3n. Como dice Douglas Davis a prop\u00f3sito de sus obras realizadas en v\u00eddeo en directo en los a\u00f1os setenta: \u00abYo quer\u00eda documentar otro tipo de realidad, una que se formara y definiera mientras la c\u00e1mara estaba encendida, no a trav\u00e9s de un escenario, o de di\u00e1logos o de una narraci\u00f3n, sino exclusivamente a trav\u00e9s de las im\u00e1genes y lo que esas im\u00e1genes pudieran sugerir a la mente que las observaba. En otras palabras, descubrir un arte que pudiera verdaderamente existir y ser en el tiempo, el tiempo que ocupaba la cinta y ning\u00fan otro\u00bb (Davis, 2006, p. 95). <\/strong>Douglas habla de la novedad del v\u00eddeo en directo y de esa dixferenciaci\u00f3n con las obras en presencia de un p\u00fablico: Lo que realmente me impulsaba \u2013 lo que todav\u00eda me impulsa \u2013 era la emoci\u00f3n de actuar en tiempo real: saber que el momento en el que la c\u00e1mara se enciende corresponde al momento de grabaci\u00f3n o de emisi\u00f3n; experimentar una realidad m\u00e1s intensa, operar a otro nivel. Probablemente es algo bastante indescifrable, porque no estoy hablando simplemente de la emoci\u00f3n de salir al escenario. A lo que me refiero, creo, a lo que Jung se refiere, es a esa intenci\u00f3n acentuada hacia las posibilidades del momento que provoca una respuesta ps\u00edquica en nosotros en sinton\u00eda con el mismo. De cuando en cuando, de ese proceso salen im\u00e1genes que no hubiera podido conseguir ni plane\u00e1ndolo en la sala de montaje. Durante la \u00faltima d\u00e9cada hemos desechado la televisi\u00f3n en directo en busca de la perfecci\u00f3n mec\u00e1nica. Para mi el v\u00eddeo en directo representa una forma de trabajar con los sentidos alerta (Davis, 2006, p. 95). Estamos ante el nacimiento de una nueva forma de pensar a la hora de abordar el trabajo art\u00edstico y que tiene mucho que ver con las sensaciones que Douglas Davis describe. La improvisaci\u00f3n siempre ha existido en las artes de la escena, pero este tipo de improvisaci\u00f3n o de creaci\u00f3n instant\u00e1nea con el cuerpo, la performatividad en estado puro en relaci\u00f3n con la imagen es clave para entender muchas de las creaciones actuales. A su vez, el artista ya no est\u00e1 sujeto a un p\u00fablico que lo observa en la ejecuci\u00f3n de la acci\u00f3n y esta caracter\u00edstica m\u00e1s \u00edntima del v\u00eddeo hace posible que el cuerpo se enfrente a la c\u00e1mara en acciones m\u00e1s sinceras y menos fingidas al no estar sujeto a la in- teracci\u00f3n con el p\u00fablico, que en ocasiones provoca la asimilaci\u00f3n de roles en el cuerpo del artista. Estos tres ejemplos de obras audiovisuales que se mostraron entre 2005 y 2007 permiten hoy en d\u00eda fijar las bases sobre cual ha sido la deriva de muchas de las obras realizadas por artistas que trabajan la relaci\u00f3n entre el cuerpo y la c\u00e1mara. En Una Toma asistimos a la visibilizaci\u00f3n de lo ef\u00edmero, del tiempo encapsulado que se repite una y otra vez mostrando las huellas de los cuerpos sin cortes ni pausas. En Karo Vertical, el cuerpo alienado, el cuerpo m\u00faltiple y el cuerpo escaneado y coreograf\u00edado que interact\u00faa con la luz y, por \u00faltimo en Proyecto Webcamdanza, donde asistimos a la audiovisi\u00f3n del cuerpo fragmentado y observado por el ojo de la c\u00e1mara. Un cuerpo que espera pacientemente esa simbiosis con el cuerpo virtual que no acaba de hacerse realidad. La disonancia en la presencia lo impide. Quiz\u00e1 llegue alg\u00fan d\u00eda el momento en el que podamos decir: \u201cLong live to the new f lesh\u201d6.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h5>\n\n\n\n
    \n
  1. Videodrome. Director: David Cronenberg. 1983.<\/li>\n\n\n\n
  2. Uno de los proyectos de investigaci\u00f3n m\u00e1s importantes a nivel m\u00e9dico se realiz\u00f3 mediante el escaneado de m\u00faltiples cuerpos en l\u00e1minas horizontales y verticales y posteriormente recompuesto digitalmente. NVIDIA Corporation (Nasdaq: NVDA), crea soluciones de procesamiento visual, como la tecnolog\u00eda NVIDIA Quadro FX 3000 que fue clave para el escaneado de cuerpos 3D y estudios de captura de movimiento para crear a los humanos digitalizados con esqueletos biomec\u00e1nicos corregidos y m\u00fasculo, en el documental para Discovery Channel Xtreme Martial Arts.<\/li>\n\n\n\n
  3. Ejemplo de ello son las exposiciones sobre el cuerpo que inauguraba el alem\u00e1n Gunther von Hagens en 1996 (Disponible en: <http:\/\/www.bodyworlds.com>. Acceso en: 06 jan. 2009). Otras exposiciones recientes, como Bodies y Eras\u00e9 una vez… el cuerpo humano, muestran cuerpos y fragmentos de cuerpos momificados mediante la t\u00e9cnica de plastinaci\u00f3n. A\u00fan hoy en d\u00eda estos contenidos son pol\u00e9micos, y en algunos casos has sido prohibida su exhibici\u00f3n.<\/li>\n\n\n\n
  4. Minolta. Anuncio publicitario de 1976.<\/li>\n\n\n\n
  5. El concepto de audiovisi\u00f3n remite a que cuando vemos una pel\u00edcula, el sonido influye de forma determinante en la manera en la que percibimos las im\u00e1genes y las im\u00e1genes influyen a su vez en lo que escuchamos. La visi\u00f3n y la escucha se hayan unidos en nuestra percepci\u00f3n, y su interacci\u00f3n hace que percibamos las obras audiovisuales de una forma u otra (Chi\u00f3n, 1990).<\/li>\n\n\n\n
  6. Videodrome, 1983.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
    Bibliograf\u00eda<\/h5>\n\n\n\n

    BAZIN, Andr\u00e9 [1958]. \u00bfQu\u00e9 es el Cine?. Madrid: Rialp, 2001.<\/p>\n\n\n\n

    BERGSON, Henri [1896]. Materia y Memoria: ensayo sobre la relaci\u00f3n del cuerpo con el esp\u00edritu.<\/p>\n\n\n\n

    Buenos Aires: Cactus, 2006.<\/p>\n\n\n\n

    CHION, Michel. La Audiovisi\u00f3n. Barcelona: Paid\u00f3s, 1990.<\/p>\n\n\n\n

    DAVIS, Douglas [1977]. \u00a1Tiempo! \u00a1Tiempo! \u00a1Tiempo! El contexto de la inmediatez. In: Primera<\/p>\n\n\n\n

    Generaci\u00f3n. Arte e imagen en movimiento [1963-1986], Madrid, Cat\u00e1logo del Museo Nacional<\/p>\n\n\n\n

    Centro de Arte Reina Sof\u00eda, 2006.<\/p>\n\n\n\n

    DELEUZE, Gilles [1983]. La Imagen-Movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona: Paidos, 2005.<\/p>\n\n\n\n

    LEDOUX, Joseph. El Cerebro Emocional. Madrid: Planeta, 1999.<\/p>\n\n\n\n

    P\u00c9REZ ORNIA, Jos\u00e9 Ram\u00f3n. El Arte del V\u00eddeo: introducci\u00f3n a la historia del v\u00eddeo experimental.<\/p>\n\n\n\n

    Barcelona: Serbal RTVE, 1991.<\/p>\n\n\n\n

    SONTAG, Susan [1973]. Sobre la Fotograf\u00eda. Madrid: Alianza, 2005.<\/p>\n\n\n\n

    VAL, Jaime del. Cuerpos Frontera. Imperios y resistencias en el pos-posmodernismo. Organicidades.<\/p>\n\n\n\n

    Artnodes, Barcelona, Universitat Oberta de Catalunya, n. 6, p. 31-43, 2006.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Isis Saz. 2013. Este art\u00edculo muestra las consecuencias de la extensi\u00f3n del cuerpo a trav\u00e9s del medio audiovisual y c\u00f3mo esa nueva corporalidad afecta a la percepci\u00f3n del espectador que encuentra una disonancia en la presencia.<\/p>\n","protected":false},"author":285,"featured_media":1459,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21],"tags":[138,39,137],"class_list":["post-1458","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-textos-es","tag-camara","tag-cuerpo","tag-videodanza"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1458","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/285"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1458"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1458\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":12725,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1458\/revisions\/12725"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1459"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1458"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1458"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1458"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}