{"id":13596,"date":"2010-04-25T17:15:00","date_gmt":"2010-04-25T15:15:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=13596"},"modified":"2026-04-25T17:18:22","modified_gmt":"2026-04-25T15:18:22","slug":"sobre-el-exilio-y-el-reino-de-fernando-renjifo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2010\/04\/25\/sobre-el-exilio-y-el-reino-de-fernando-renjifo\/","title":{"rendered":"Sobre El exilio y el reino, de Fernando Renjifo"},"content":{"rendered":"\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n

2010<\/p>\n\n\n\n

Es como si el tono de El exilio y el reino naciera de los versos de Antonio Gamoneda que se proyectan en El lugar y la palabra, el primero de los trabajos de la Serie:<\/p>\n\n\n\n

\n

Este es el \u00fanico d\u00eda digno de ser vivido ya que todos los otros d\u00edas fueron d\u00edas de negaci\u00f3n. Los sacerdotes hicieron negaci\u00f3n y los comerciantes y los hombres de honor hicieron negaci\u00f3n; Y hubo negaci\u00f3n en los ni\u00f1os y en los que resist\u00edan la tortura por causas justas y en los que estaban pose\u00eddos por la amistad; Y los muslos que yo conoc\u00ed con mi lengua se cerraron y los pezones que estuvieron en mis labios se endurecieron como s\u00edlice.1<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Son del libro Descripci\u00f3n de la mentira, versos que se ir\u00e1n completando con los de Adonis, Mahmud Darwix e Ibn Hazm de C\u00f3rdoba. Nos dan un cierto tono lit\u00fargico, como de ceremonia esc\u00e9nica, que tienen estos trabajos. Estos versos hablan de un pasado m\u00edtico y, como toda palabra teol\u00f3gica, tambi\u00e9n de un presente, sobre todo de un presente que se hace al mismo tiempo que tiene lugar el ritual. Una ceremonia define una manera, no s\u00f3lo de mirar, sino antes incluso, de estar (presente) frente a eso que va ocurrir, y estas obras se construyen sobre una dramaturgia esc\u00e9nica que gira en torno a un modo de estar, de situarse frente a la escena, que es tambi\u00e9n el pasado o su representaci\u00f3n, esa representaci\u00f3n (de la historia) que no va a tener lugar, porque estas peque\u00f1as ceremonias, alrededor de una hora de duraci\u00f3n cada una, son en primer lugar una ceremonia de la renuncia y del desv\u00edo, un acto p\u00fablico que se define por lo que no quiere ser, por su voluntad de no ser imagen, ni historia, por no ser obra ni interpretaci\u00f3n, por no ser un acierto y tener conciencia de ello. Supongamos, sin embargo, que el tema de estas tres obras, como de cualquier ritual, fuera efectivamente la historia, es decir, el pasado, la destrucci\u00f3n, como dice Gamoneda, \u201cCuanto ha sucedido no es m\u00e1s que destrucci\u00f3n\u201d, o esas ruinas que aparecen en los versos de Ibn Hazm, \u201cParaos ambos y preguntad a las ruinas d\u00f3nde est\u00e1n sus antiguos moradores\u201d y que vuelven a aparecer en tantos otros momentos de esas conversaciones en Beirut; supongamos, para no equivocarnos demasiado, que fuera al menos la historia de su autor, a quien no le gustara contar historias, o no supiera 1  Las citas est\u00e1n extra\u00eddas de la edici\u00f3n de Antonio Fern\u00e1ndez Lera de El lugar y la palabra. Conversaci\u00f3n interferida. Beirut , Paisajes invisibles  y Tiempos como espacios , en la colecci\u00f3n Pliegos de Teatro y Danza, n\u00fams. 31, 32, 33 (Madrid, Aflera Producciones, 2010). contarlas o no quisiera contarlas, porque hubiera perdido la fe en ellas o en el tipo de verdad que estas puedan contener, pero que a pesar de ello quisiera hablar del tiempo (que transcurre, como las historias, y como estas se van cargando de pasado, de ruinas) y del espacio en el que pasa (en el que sucede) este tiempo, \u00bfesa historia? Y de ah\u00ed la idea recurrente de paisaje, de paisaje esc\u00e9nico entendido como un tiempo escrito en el espacio que tarda una mirada en recorrerlo, un tiempo-espacio en relaci\u00f3n a una presencia que forma parte de \u00e9l, sin dejar de estar fuera, por eso la indiferencia del paisaje ante quien lo mira, porque no hay nada fuera de \u00e9l, porque lo contiene todo, pero por eso tambi\u00e9n la responsabilidad de quien forma de lo que est\u00e1 mirando. La culpabilidad pertenece al orden de la historia, se refiere a lo que sucedi\u00f3 en el pasado. Esta tensi\u00f3n entre un presente, convertido en hecho esc\u00e9nico, en ceremonia de renuncia, y la sombra de la representaci\u00f3n (de la historia), el peso del pasado, da vida a estos paisajes en los que lo que pasa es sobre todo un tiempo, el tiempo que tarda una mirada en darse cuenta que m\u00e1s all\u00e1 de la culpa esta el paisaje del otro que es uno mismo.<\/p>\n\n\n\n

\n

Hay un paisaje indiferente. Un paisaje nublado de polvo que parece haber suspendido en s\u00ed al tiempo. Un presente indiferenciado de pasado y de futuro. No hay culpa en el estado de las cosas. Lo real es un desaf\u00edo. Pensemos que no hay culpa en el estado de las cosas. (De Tiempos como espacios.)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La pregunta ser\u00eda entonces c\u00f3mo hablar del tiempo y el espacio, sin hacer una historia que los envuelva, que los congele en funci\u00f3n de una mirada que deja de estar viva para quedar construida, detenida, como el paisaje convertido ya en imagen, en fotograf\u00eda, en portada de peri\u00f3dico o video colgado en internet, entregado a la interpretaci\u00f3n y a la mofa, a la demagog\u00eda, la especulaci\u00f3n, el esc\u00e1ndalo o el espect\u00e1culo. O dicho de otro modo, c\u00f3mo seguir pensando la historia sin la historia, el ritual sin el mito, la ceremonia sin pasado. O dicho de otro modo, c\u00f3mo seguir pensando mi historia, sin mi historia, pens\u00e1ndome yo sin m\u00ed, sin un pasado que determine el sentido del presente, de lo que estoy mirando, de lo que estoy haciendo ahora.<\/p>\n\n\n\n

\n

\u00bfC\u00f3mo se mira desde fuera lo que no tiene contornos ni lugar preciso? \u00bfNo es aquella una regi\u00f3n profunda? Hay historias que no tienen la l\u00f3gica del pasado ni la l\u00f3gica de la salvaci\u00f3n. \u00bfSeremos capaces de soportar esto? Estamos aqu\u00ed. (De Tiempos como espacios.)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Despu\u00e9s de utilizar la escena para contar la historia de los otros, vino el presente en primera persona, la escena como espacio para mi historia, la representaci\u00f3n de la no representaci\u00f3n, que fue el punto de partida de Homo politicus, y despu\u00e9s de eso, \u00bfc\u00f3mo seguir hablando desde la escena de despu\u00e9s de la representaci\u00f3n, de despu\u00e9s de la historia?, o expresado de otro modo, qu\u00e9 queda antes y despu\u00e9s de la historia, antes y despu\u00e9s de lo que ya somos.<\/p>\n\n\n\n

\n

D\u00f3nde estoy es curiosamente la pregunta que uno se hace cuando el bosque se abre. \u00bfQu\u00e9 hay despu\u00e9s y antes de la destrucci\u00f3n y la mirada? La mirada es desigual (ocultaci\u00f3n y poder). El laberinto de lo cerrado se abre en su propia oscuridad. No hay simulacro. Hay error, s\u00ed, que ni siquiera el metarrelato de la mirada desmonta. (De Tiempos como espacios.)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Esta es la pregunta que resuena callada en estas obras, donde ya desde el t\u00edtulo, se sit\u00faa la cuesti\u00f3n del tiempo y el espacio, de los lugares y la palabra, en el caso de la primera, Conversaci\u00f3n interferida. Beirut, o de los espacios por los que pasa algo o alguien, un cuerpo o una mirada, y se transforman as\u00ed en paisajes, en la segunda, una obra que fue cambiando bajo el t\u00edtulo de Paisajes invisibles, y que luego qued\u00f3 como Impromptus, en la versi\u00f3n mostrada en Montemor, escrita ya con un \u00fanico cuerpo, el de Renato (Linhares), y el trazo, reducido a sonido, de la plumilla de Marta Azparren sobre el papel, o de los espacios convertidos en tiempo en la \u00faltima de la Serie, Tiempos como espacios. A pesar de estas y otras similitudes, estas historias sin quererlo tienen or\u00edgenes (o historias) distintos y responden a procesos tambi\u00e9n diversos, tanto que ser\u00eda dif\u00edcil pensar en una \u00fanica historia, como m\u00ednimo habr\u00eda que pensar en tres historias multiplicadas por tres espacios y retomadas n veces. \u00bfC\u00f3mo hacer una \u00fanica historia con todo ello? La primera historia, que no es la primera, sino la segunda de la Serie, es la historia de lo que viene de atr\u00e1s, es decir, la historia de casi todo lo que viene de atr\u00e1s, que en aquel momento era el proyecto anterior, presentando igualmente como serie, Homo politicus, y que se extendi\u00f3 desde 2003 hasta 2008. Esta serie, formada por tres obras, vinculadas como en el caso de El reino y el exilio a espacios y personas distintas en cada ocasi\u00f3n, dejaba ver una evoluci\u00f3n o una trayectoria \u2014una historia, podr\u00edamos decir\u2014que habr\u00eda terminado conduciendo a esos Paisajes invisibles y de ah\u00ed a los Impromptus. Como en el caso de Homo politicus, estas piezas estaban hechas con espacios vac\u00edos ocupados en cada una de ellas de modo distinto por los cuerpos de los int\u00e9rpretes. La relaci\u00f3n entre el espacio y el cuerpo fue cambiando; la palabra y con ella la historia se fue adelgazando, y el cuerpo se hizo m\u00e1s visible, m\u00e1s presente, a trav\u00e9s de un movimiento m\u00ednimo, esencial, que a su vez fue reformulando ese vac\u00edo central, que era el espacio esc\u00e9nico y desde el que crec\u00eda la obra. Este fue un recorrido largo, que empez\u00f3 en Madrid, sigui\u00f3 en M\u00e9xico y acab\u00f3 en Rio de Janeiro, donde comenzaron los ensayos de la que habr\u00eda de ser la segunda parte de El exilio y el reino, aunque en ese momento eso no se sab\u00eda, porque las historias se construyen siempre despu\u00e9s, despu\u00e9s de que pasaron, y en ese momento all\u00ed en Rio todav\u00eda estaba pasando. Compar\u00e1ndolo con esta que nos ocupa, la historia de Homo politicus vista desde hoy parece trazar un camino m\u00e1s claro, m\u00e1s lineal, tanto geogr\u00e1ficamente como en t\u00e9rminos de b\u00fasqueda est\u00e9tica. La trayectoria que sigue con El exilio y el reino se traza de forma m\u00e1s azarosa, en contantes idas y venidas, entre Rio, Beirut, Niamey, Madrid, Montemor o Bilbao, caminos que se interrumpen para volver a retomarse y que no saben a donde conducen hasta que se recorren del todo. Este nuevo recorrido se concentra m\u00e1s en el tiempo, pero se extiende en la duda, en el no saber con certeza, en el errar y en el error. Ya no avanza trazando una l\u00ednea bajo el signo de la b\u00fasqueda, la b\u00fasqueda de un lenguaje, de un lugar, de una identidad personal y art\u00edstica, sino que permanece bajo la niebla de la renuncia. Se hace fuerte en su lugar esc\u00e9nico y en su tiempo detenido para expresar una voluntad de no participaci\u00f3n, sin dejar por ello de participar, la necesidad de un tiempo suspendido para poder pensar, un gesto de apartamiento, de distancia, sin dejar de mirar al centro, al centro vac\u00edo del espacio que vuelve a ser punto de partida de esta Serie, como ya lo fuera de Homo politicus, pero de distinto modo. Ahora, parad\u00f3jicamente, se parte de una certeza que es un error y que no plantea pregunta, ni pide respuesta, es la afirmaci\u00f3n de un lugar en tiempo presente, de un no saber expresado con claridad, y s\u00f3lo eso, casi nada. Al grito de no me f\u00edo, no me f\u00edo, abr\u00eda Ang\u00e9lica Liddell Perro muerto en tintorer\u00eda: los fuertes, en el 2007, levantando una suerte de bandera program\u00e1tica, una postura frente al medio cultural; El exilio y el reino, unos a\u00f1os m\u00e1s tarde, parece susurrar un no s\u00e9, no s\u00e9, la expresi\u00f3n de una duda como afirmaci\u00f3n igualmente program\u00e1tica de una postura po\u00e9tica y social. Un no saber que llega despu\u00e9s de la desconfianza ante la historia, la historia del teatro, la historia de los teatros, que todav\u00eda se sent\u00eda en los comienzos de Homo politicus; un no saber que llega como la espera que viene despu\u00e9s de la historia, o como el tiempo de reflexi\u00f3n que se abre despu\u00e9s de la batalla rendida, que no es rendici\u00f3n, sino resistencia y cr\u00edtica desde lo m\u00ednimo. Este es el tiempo introspectivo a la vez que esc\u00e9nico, cerrado en s\u00ed mismo a la vez que abierto al p\u00fablico y a lo p\u00fablico, sobre el que se construye El exilio y el reino, cuando se vuelve la vista atr\u00e1s desde esa \u00faltima confesi\u00f3n ya mucho m\u00e1s expl\u00edcita que es la tercera parte de la serie, Tiempos como espacios. Aqu\u00ed todo se hace m\u00e1s expl\u00edcito, sin renunciar a lo callado, al silencio de lo no dicho que viene a ocupar ahora ese centro vac\u00edo frente al cual se coloca al p\u00fablico. En el centro casi nada, porque no sabemos qu\u00e9 poner en \u00e9l, qu\u00e9 hacer con \u00e9l, con qu\u00e9 representaci\u00f3n llenarlo o qu\u00e9 historia contar sin renunciar a lo m\u00e1s importante, que es tambi\u00e9n lo m\u00e1s fr\u00e1gil, lo m\u00e1s dif\u00edcil de percibir y lo m\u00e1s f\u00e1cil de perder. Y nos situamos en los m\u00e1rgenes, para mirar y pensar. Los m\u00e1rgenes desde donde llega el sonido sin imagen de esas conversaciones de Beirut, fragmentos entrecortados de charlas de media noche, reflexiones de caf\u00e9, risas, juegos de palabras y la conversaci\u00f3n entre un ni\u00f1o y el tendero. Al otro lado de la escena, las lecturas cara a cara entre Ziad Chakaroun y Alberto N\u00fa\u00f1ez, que luego ser\u00e1 cuerpo a cuerpo, ahora s\u00ed, en medio del escenario, s\u00f3lo por un momento, detenido, para volver a abandonarlo. Historias robadas a la historia, como quer\u00eda tambi\u00e9n Walter Benjamin, para preguntarse por el otro sentido, momentos de revelaci\u00f3n que arrojan una luz sobre el pasado desde un instante que es juego, azar y deseo, muerte\u2026 porque todo aqu\u00ed habla de muerte y destrucci\u00f3n, sin por ello rendir las armas a la historia (de las representaciones) de ciudades arrasadas y cuerpos marcados. En el \u00faltimo de estos Paisajes invisibles, presentado en el Festival Sismo en Madrid, el gesto de renuncia se termina de concretar en un largo texto le\u00eddo por Fernando. De alg\u00fan modo, esta lectura marca el fin del trabajo f\u00edsico, que estaba siendo realizado por Alberto N\u00fa\u00f1ez y Ziad Chakaroun, y que apenas estaba comenzando, y la entrega de la obra para que la contin\u00faen dos int\u00e9rpretes invitados, Gustavo Ciriaco y Estela Lloves, la raz\u00f3n de la entrega tiene que ver con la imposibilidad del deseo o la renuncia a la historia, a lo que tendr\u00eda que haber sido, una derrota m\u00e1s: \u201cLa obra que ustedes est\u00e1n viendo no es la que a m\u00ed en principio me hubiera gustado que vieran [\u2026] Por eso he decidido no presentarles lo que ten\u00eda pensado presentarles. Ante la imposibilidad, echo por tierra el p\u00e9ndulo, el arco, la flecha y el paisaje \u2013la obra\u2014 que quer\u00eda presentarles.\u201d C\u00f3mo ser honesto con esta imposibilidad, se pregunta el artista. Y la respuesta la encuentra, de la mano de Mir\u00f3, en ese aferrarse al vac\u00edo desde lo m\u00e1s fr\u00e1gil, un trazo en el silencio, que no ser\u00e1 recuperado, que no har\u00e1 historia. De ah\u00ed la decisi\u00f3n de entregar la obra a lo inesperado, a lo que no se volver\u00e1 a repetir. Un gesto de rendici\u00f3n hecho desde lejos, fuera de su tiempo. Los m\u00e1rgenes, sin embargo, no se abandonan, Fernando leyendo en el margen y Marta Azparren dibujando trazos que se proyectan sobre una pantalla. Tambi\u00e9n al margen la grabaci\u00f3n de una luna cambiando lenta de posici\u00f3n a lo largo de una noche. En Impromptus, presentado en Escena Contempor\u00e1nea, en Madrid, y luego aqu\u00ed en Montemor tambi\u00e9n en el 2010, la obra se despoja de las proyecciones y la lectura; s\u00f3lo queda Marta dibujando al margen de la escena, y el sonido de la plumilla acompa\u00f1ando los movimientos sobre la arena de Renato. En la retrospectiva de toda la serie en la Cuarta Pared de Madrid no era la superficie infinita de la arena sino el espacio en blanco del papel sobre el que se escribe o de la nieve sobre la que se camina. Y as\u00ed llegamos, puestos a jugar con las trampas de la historia, a Tiempos como espacios, la tercera entrega, donde nuevamente tenemos a Alberto N\u00fa\u00f1ez colocado en el margen, antes actor y luego figura quieta, ya en la versi\u00f3n de Montemor, que lee un texto frente a un espejo. Y en el centro de nuevo nada o casi nada, aunque esta vez y para sorpresa de todos el vac\u00edo viene de la mano de la representaci\u00f3n, una extra\u00f1a representaci\u00f3n interpretada por dos actores que son de Niamey, pero pareciera que vienen de otro mundo, Aboubakari Oumarou y Pitu\u00e1 Alheri, o que vienen de otro mundo, pero en realidad son de N\u00edger y traen su mundo con ellos. Conversaciones con aire de improvisaci\u00f3n, risas, recorridos caprichosos, bromas y el tiempo suspendido, posturas detenidas entre las sillas; el mundo del escultor Juan Mu\u00f1oz como un puente (esc\u00e9nico) para entender al otro, para entender lo otro, ese continente negro transformado en imagen y cuerpos con los que no sabemos qu\u00e9 hacer. Los actores hablan en un idioma africano, excepto en algunos pocos momentos en los que intercalan en franc\u00e9s textos de la obra, y no hay subt\u00edtulos; todo es extra\u00f1o, distante y cercano, y lo cotidiano de estas charlas en un idioma que no se entiende o que parece que no podemos entender porque no entendemos las palabras, se conecta en una especie de rara continuidad con el estatismo de las posiciones escult\u00f3ricas, miradas detenidas, cuerpos boca abajo, rostros inclinados, cuerpos sin miembros que observan por azar desde el otro lado. De la mano de este extra\u00f1o mundo, representaci\u00f3n y vac\u00edo se reconcilian en una rara armon\u00eda que nos habla de un tiempo, el tiempo de la mirada que percibe este paisaje, incorporado al paisaje mismo, como si el que mirase perteneciera al espacio de esa representaci\u00f3n, que est\u00e1 ah\u00ed esper\u00e1ndole, sin dejar por ello de estar fuera. Y uno se ve, como se dice en la cita de Deleuze incluida en el cuadernillo de Paisajes invisibles, como parte del mismo paisaje que est\u00e1 mirando, fuera y dentro de la historia por la potencia de una mirada convertida en realidad esc\u00e9nica, que es la mirada del creador. No se trata, por tanto, de esa representaci\u00f3n carente de sentido, representaci\u00f3n del absurdo o de la nada, de la que tanto nos habla el arte moderno, o mejor dicho: los que hablan del arte moderno, sino de una representaci\u00f3n cuyo sentido pasa por la presencia del otro, de ese otro que soy yo mismo y que es un modo de estar, por eso son (est\u00e1n) teatrales. Porque es una representaci\u00f3n que, como todo el mundo de Juan M\u00fa\u00f1oz, se construye a partir del otro, del que est\u00e1 mirando, por eso el espectador de alg\u00fan modo, como en toda operaci\u00f3n teatral, ya est\u00e1 presente desde antes, en forma de un vac\u00edo que preexiste y que volver\u00e1 a ser cuando el espectador lo abandone. (\u00bfSer\u00e1 eso lo que queda antes y despu\u00e9s de la historia, de la destrucci\u00f3n?) La expresi\u00f3n de ese vac\u00edo en un entorno social, como el que conforman estas im\u00e1genes mir\u00e1ndose unas otras, indiferentes pero presentes, nos hace sentirnos parte de \u00e9l, apelando a un extra\u00f1o sentimiento de responsabilidad del que est\u00e1 ah\u00ed, incluso si se queda al margen, incluso si s\u00f3lo mira desde lejos. Incluso aunque no participe de la representaci\u00f3n, incluso aunque parezca ajena y desconocida, esta historia es la historia por tanto de quien mira, \u00e1vido de im\u00e1genes que transformen lo que toca en pasado, reduciendo la diferencia a lo ya conocido como parte de ese destino inevitable de destrucci\u00f3n que se llama historia. El exilio y el reino nos habla sobre todo de un tiempo o unos tiempos que se hacen sentir a trav\u00e9s de espacios concretos; espacios de encuentro y ceremonia, de encuentro con los otros y con uno mismo convertido en el otro. Estos tiempos, a trav\u00e9s de lugares distintos, dibujan un gesto de reflexi\u00f3n acerca de lo que se est\u00e1 haciendo, de lo que estamos haciendo, porque se trata de una peque\u00f1a ceremonia, en un sentido esc\u00e9nico como social o pol\u00edtico. No es el tiempo de la representaci\u00f3n, ni de la historia, ni del otro, ni siquiera de la escena, es el tiempo de una presencia que duda sobre c\u00f3mo situarse frente a esa representaci\u00f3n, frente a esa historia, frente al otro y su escena, una mirada que se interroga y no sabe, que se aleja, pero sin dejar de estar ah\u00ed, en un estar-haciendo, y desde ah\u00ed muestra su vacilaci\u00f3n, que es su renuncia y su error como resistencia a hacer historias, sin dejar de pensarlas, pensar la historia (de la escena) y su lugar frente a ella. Tomando esto \u00faltimo como punto de partida, empezando por el final, por la rendici\u00f3n de las armas, por la b\u00fasqueda de lo m\u00ednimo, un espacio en el que trazar un gesto, el gesto de una mirada, se levanta esa idea de disidencia, de exilio de la historia y exilio de la escena. Y desde ese lugar vivo se muestra una escena en la que no pasa nada o casi nada, un murmullo, quiz\u00e1, unas risas, una conversaci\u00f3n casual, una palabra, a lo sumo, una palabra o un movimiento que hace poes\u00eda, ofrecida (de ofrenda) como invitaci\u00f3n a volver a pensar lo que pas\u00f3, es decir, lo que est\u00e1 pasando, el lugar del arte y del teatro, de los teatros de la historia, de las ruinas y los muertos.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfSent\u00eds acaso los residuos de la violencia? Los siglos nos han ense\u00f1ado: \u00bfsabemos acaso renunciar? Recorrer otra vez el mismo espacio. Lo real es un desaf\u00edo a la mirada. Hemos olvidado las leyendas de nuestra propia tribu pero repetimos sus palabras y sus haza\u00f1as. Arranquemos el tiempo a la historia y su recorrido irreversible sin hablar de destino. \u2014Sin culpa ni satisfacci\u00f3n.\u2014 Te defraudar\u00e9 una vez m\u00e1s. (De Tiempos como espacios.)<\/em><\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u00d3scar Cornago. 2010. Rese\u00f1a<\/p>\n","protected":false},"author":285,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[557,21,245],"tags":[],"class_list":["post-13596","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-2009-imaginarios-sociales-i","category-textos-es","category-textos-de-oscar-cornago"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/13596","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/285"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=13596"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/13596\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":13598,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/13596\/revisions\/13598"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=13596"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=13596"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=13596"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}