{"id":13530,"date":"2010-02-27T11:26:00","date_gmt":"2010-02-27T10:26:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=13530"},"modified":"2026-04-25T11:37:45","modified_gmt":"2026-04-25T09:37:45","slug":"las-reglas-del-juego","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2010\/02\/27\/las-reglas-del-juego\/","title":{"rendered":"Las reglas del juego"},"content":{"rendered":"\n

Cuqui Jerez<\/a> y Victoria P\u00e9rez Royo<\/a><\/h4>\n\n\n\n

Cuqui Jerez<\/strong>: Hemos decidido empezar por el principio de mi \u00faltima pieza, The Croquis Reloaded<\/em>, con Cristina Blanco.<\/p>\n\n\n\n

Transcripci\u00f3n de lo que ocurre en el v\u00eddeo:<\/p>\n\n\n\n

(Cuqui entra en escena, se dirige al p\u00fablico.)<\/p>\n\n\n\n

\u201cMientras pensaba c\u00f3mo empezar esta pieza, estaba haciendo esto\u201d.<\/p>\n\n\n\n

(Se dirige al fondo del escenario, se sienta con las piernas apoyadas en la mesa y mira hacia el infinito. Se levanta y se dirige al p\u00fablico.)<\/p>\n\n\n\n

\u201cY entonces pens\u00e9 que la pieza pod\u00eda empezar as\u00ed.\u201d<\/p>\n\n\n\n

Aparece Cristina Blanco en escena, se dirige al p\u00fablico y dice:<\/p>\n\n\n\n

\u201cMientras Cuqui pensaba c\u00f3mo empezar esta pieza, estaba haciendo esto\u201d.<\/p>\n\n\n\n

(Hace como Cuqui antes.)<\/p>\n\n\n\n

\u201cY yo estaba haciendo esto\u201d<\/p>\n\n\n\n

(Se tumba en el suelo a dormir).<\/p>\n\n\n\n

\u201cY mientras hac\u00eda eso, estaba so\u00f1ando esto.\u201d<\/p>\n\n\n\n

(Coge el termo que hay en el suelo y se dirige al p\u00fablico.)<\/p>\n\n\n\n

\u201cO God, o God, is incredible. Well, I\u2019m speechless. First of all, I would like to thank the Academy for this and… It\u2019s an honour for me to share this nomination with such a list of great actresses. Of course, thank you Michael, because you gave me the great opportunity to do this role in your film because it really changed my life… Thank you. Thank you, David because you wrote the most beautiful words for me to say. What else? I would like to thank the Paramount and the whole crew of the film. Guys, you\u2019re wonderful and without you I wouldn\u2019t be here tonight, so this is yours! I would like to dedicate this work to my wonderful family, to my husband Paul… darling, thank you,.. I love you! And to my beautiful daughters, Cindy and Laura. Hi… this is your mum!!\u201d<\/p>\n\n\n\n

\u201cY mientras estaba so\u00f1ando esto, mi novio estaba haciendo esto.\u201d<\/p>\n\n\n\n

(Se tumba en el suelo donde se tumb\u00f3 antes, esta vez de espaldas).<\/p>\n\n\n\n

\u201cY \u00e9l estaba so\u00f1ando esto.\u201d<\/p>\n\n\n\n

(Se sienta en una silla en mitad del escenario de frente.)<\/p>\n\n\n\n

\u201cLo siento, yo no s\u00e9 c\u00f3mo he podido hacer algo as\u00ed, de verdad. No sab\u00eda lo que hac\u00eda. Me tienen que creer, de verdad, yo no soy as\u00ed. Por favor, perd\u00f3nenme. Por favor. Lo siento, de verdad, no me acuerdo casi de nada. Pero por favor tienen que perdonarme, por favor. Yo no soy as\u00ed, de verdad, lo siento. Por favor.\u201d<\/p>\n\n\n\n

\u201cY mientras mi novio so\u00f1aba esto, Cuqui segu\u00eda haciendo esto.\u201d<\/p>\n\n\n\n

(Se dirige a la mesa de atr\u00e1s, se sienta en una silla con las piernas apoyadas en la mesa y mirando al infinito.)<\/p>\n\n\n\n

Victoria P\u00e9rez<\/strong>: Yo, desde que vi esta pieza, siempre me he preguntado acerca de este momento en el que representas que estabas pensando en c\u00f3mo hacer esta pieza, c\u00f3mo empezarla. La imagen remite a una reflexi\u00f3n intelectual, no trabajo de estudio con materiales. \u00bfEs as\u00ed como trabajas? \u00bfQu\u00e9 es lo que piensa Cuqui en esa imagen, c\u00f3mo piensa una obra? En la pieza se ofrece la imagen exterior de Cuqui pensando, pero ahora tenemos la oportunidad de profundizar en esa imagen y saber qu\u00e9 estaba pasando por tu cabeza.<\/p>\n\n\n\n

Cuqui<\/strong>: Esta pieza fue poco habitual porque fue un encargo. Una invitaci\u00f3n para participar en un contexto muy concreto: un festival dedicado no exactamente a presentar trabajos en proceso, sino ideas, bocetos de piezas. Mis trabajos anteriores se hab\u00edan centrado mucho en el medio esc\u00e9nico mismo y hab\u00eda trabajado mucho de una manera metaling\u00fc\u00edstica respecto a la m\u00e1quina teatral. El punto de partida para esta pieza ya viene del final de la anterior, como me ocurre usualmente (en mi trayectoria se van encadenando los finales de unas piezas con los principios de las siguientes). En este caso las preguntas fundamentales eran: qu\u00e9 se puede representar en escena y si realmente el teatro es un lugar donde todo es representable. Las piezas anteriores hab\u00edan abordado c\u00f3mo representar el momento de representaci\u00f3n en s\u00ed mismo. En esta pieza la idea era salir al mundo de fuera del teatro, salir a la vida. Todas las acciones que se representan ocurren en diferentes lugares simult\u00e1neamente; Cris intenta representar todo lo que ocurre en el mundo en un s\u00f3lo instante.<\/p>\n\n\n\n

Pero el proceso creativo nos llev\u00f3 a este lugar: inicialmente esta idea de la simultaneidad no estaba, sino que comenzamos probando material, en concreto sobre c\u00f3mo se pueden representar las emociones en escena; de ah\u00ed derivamos hacia la exploraci\u00f3n de las cosas que son representables y la investigaci\u00f3n se fue extendiendo a m\u00e1s situaciones, m\u00e1s acciones, a lo cotidiano y a cosas que no tienen importancia, sin establecer mucha jerarqu\u00eda en la selecci\u00f3n. Inicialmente empezamos probando material suelto con la idea de Cris como una showgirl que asume todos los papeles; m\u00e1s adelante fue cuando entr\u00f3 la idea de la simultaneidad.<\/p>\n\n\n\n

Victoria<\/strong>: Y en relaci\u00f3n a lo cotidiano y a lo que no tiene importancia: mientras yo estaba pensando c\u00f3mo preparar esta charla, estaba releyendo a Perec. Su libro La vida. Instrucciones de uso me record\u00f3 mucho a esta pieza. La novela se centra en un inmueble de una calle francesa; por medio de una descripci\u00f3n de espacio cotidianos y acciones intrascendentes -infraordinarias como las llama Perec- va creando un peque\u00f1o puzzle, un sistema muy complejo de acciones que en principio no tienen nada de espectacular. Es un problema que se presenta tambi\u00e9n mucho en la literatura: qu\u00e9 ocurre con las narraciones que no tienen h\u00e9roes, en las que no hay acci\u00f3n significativa, obras que se centran en peque\u00f1as cositas. Lo importante en ellas, o sobre todo lo que veo que hab\u00e9is investigado de manera m\u00e1s intensa en The Croquis Reloaded es la estructura: c\u00f3mo organizar esa simultaneidad de acciones intrascendentes.<\/p>\n\n\n\n

Cuqui<\/strong>: En general en mis piezas, la estructura, o la dramaturgia o la escritura suelen predominar, pero en el caso concreto de esta pieza pienso que sucede al rev\u00e9s: en este caso lo m\u00e1s importante para nosotras es lo que Cris puede producir y qu\u00e9 supone esto. Y en ese sentido es muy espectacular: ella canta, baila, act\u00faa..<\/p>\n\n\n\n

Victoria<\/strong>: S\u00ed, por supuesto. Pero con espectacularidad me refer\u00eda a esos peque\u00f1os detalles, a esa est\u00e9tica de lo intrascendente; recuerdo por ejemplo ese momento en el que Cris se acurruca debajo de la mesa haciendo de pelusa en tu cuarto mientras t\u00fa pensabas como comenzar la pieza. Hace tambi\u00e9n de una hormiguita, de un rodapi\u00e9s. Son esos detalles m\u00ednimos. Incluso que llevan la representaci\u00f3n al mundo de lo inanimado…<\/p>\n\n\n\n

Cuqui:<\/strong> s\u00ed, inicialmente comenzamos probando m\u00e1s material en abstracto, m\u00e1s en situaci\u00f3n; empezamos investigando por ejemplo c\u00f3mo se representa el asco o la felicidad; y a partir de ah\u00ed continuamos explorando otros niveles, siguiendo con esta idea de que todo es representable. Utilizamos muchos clich\u00e9s de c\u00f3digos y lenguajes teatrales: ella canta, baila y act\u00faa bajo la idea de showgirl. Pero hubo un momento en el proceso en el que todo ese material se quedaba al mismo nivel, no creaba diferencias, era muy plano, de forma que empezamos a investigar otros niveles de representaci\u00f3n: por ejemplo, hacer de objetos. Al final s\u00f3lo nos quedamos con esos tres, la pelusa, la cortina y la hormiga, dejando s\u00f3lo apuntadas estas posibilidades, pero sin desarrollarlas.<\/p>\n\n\n\n

Al intentar visualizar todo puede resultar una pieza bastante cinematogr\u00e1fica. Hay una imposibilidad de representar la simultaneidad que rompe con el tiempo lineal de lo esc\u00e9nico y de un suceso en vivo. Al crear ese nivel se produce un tiempo de simultaneidad, pero que no se corresponde con el tiempo real del espectador, que va hacia delante.<\/p>\n\n\n\n

Victoria<\/strong>: Es una estrategia que tambi\u00e9n se emplea en el cine: la simultaneidad se presenta de forma sucesiva. Pero ha habido ciertos autores que han mostrado la simultaneidad con otros mecanismos, que a m\u00ed me parece que se acercan m\u00e1s a tu propuesta, que recurre m\u00e1s a lo espacial. Zbigniew Rybczynski en New Book. En esta pieza presenta en una pantalla 12 o 16 im\u00e1genes que presentan acciones cotidianas en espacios interiores y exteriores. Gracias a un autob\u00fas rojo que va uniendo todas las acciones se empieza a ver que en realidad todas son simult\u00e1neas. \u00bfC\u00f3mo surgi\u00f3 la idea de trabajar con la simultaneidad?<\/p>\n\n\n\n

Cuqui<\/strong>: Una de las razones por las que quer\u00edamos trabajar en esta idea era porque Cris y yo cuando est\u00e1bamos en el estudio donde preparamos The Croquis se daba una situaci\u00f3n similar a la que se da en esta pieza: un edificio industrial con muchos locales donde est\u00e1n ocurriendo cosas muy dispares, actividades de diferentes profesiones; era muy bonita la idea porque nos los imagin\u00e1bamos a todos en los cub\u00edculos de 50 metros cuadrados que eran un taller de maderas, una f\u00e1brica de colchones… La inspiraci\u00f3n vino en parte de ah\u00ed; pero aparte nos interesaba la idea de pensar qu\u00e9 estaban haciendo los otros, mi madre, qu\u00e9 suced\u00eda fuera de este mundo.<\/p>\n\n\n\n

Victoria<\/strong>: Es interesante conocer c\u00f3mo a lo largo de un proceso creativo cuestiones que en principio podr\u00edan parecer accidentales, como por ejemplo el lugar donde se trabaja, acaban enriqueciendo y a\u00f1adiendo dimensiones a la investigaci\u00f3n inicial. Y volviendo a la complejidad espacial y temporal de la pieza: mientras estaba pensando en esta charla, estaba leyendo a Perec. La idea del puzzle me ven\u00eda continuamente a la cabeza; pienso que est\u00e1 relacionada con el proceso de creaci\u00f3n y la idea de espectador con la que trabajas. Leo un fragmento de Perec en La vida. instrucciones de uso:<\/p>\n\n\n\n

\u2018La verdad \u00faltima del puzzle (es que) no se trata de un juego solitario: cada gesto que hace el jugador del puzzle ha sido hecho antes por el creador del mismo; cada pieza que coge y vuelve a coger, que examina, que acaricia, cada combinaci\u00f3n que prueba y vuelve a probar de nuevo, cada tanteo, cada intuici\u00f3n, cada esperanza, cada desilusi\u00f3n han sido decididos, calculados, estudiados por el otro.\u2019<\/p>\n\n\n\n

Cuqui<\/strong>: El proceso en s\u00ed ya fue un s\u00faper puzzle. En el caso de The Real Fiction o de The Rehearsal son estructuras m\u00e1s complejas y con ellas intento llevarme al espectador conmigo a donde yo quiero ir, hay un gran estudio de dramaturgia a este nivel.<\/p>\n\n\n\n

Respecto a c\u00f3mo trabajo para conseguirlo, en todos mis procesos me resulta necesario ponerme en la posici\u00f3n de espectador, con la mirada de alguien que lo ve por primera vez. Ese esfuerzo me ayuda a entender lo que estoy haciendo y por d\u00f3nde llevo al espectador. Me sirve como herramienta para saber en qu\u00e9 pensar\u00e1 el espectador, qu\u00e9 lectura va a realizar, qu\u00e9 va a ver.<\/p>\n\n\n\n

Antes quiz\u00e1 me interesaba que la lectura del espectador fuera lo m\u00e1s cercana posible a la que yo quer\u00eda, pero ahora quiz\u00e1 en esta \u00faltima pieza esto ha cambiado un poco, intento que el espacio sea un poco m\u00e1s amplio. Justamente \u00e9sta es una cuesti\u00f3n que me planteo actualmente: no cerrar el espacio del espectador; conducirlo, pero que haya lagunas en las que se quede solo.<\/p>\n\n\n\n

Fue una cuesti\u00f3n que ya discutimos mucho en la pieza anterior, The Rehearsal: c\u00f3mo dar espacio desde el presente de la escena. Aunque la pieza est\u00e9 muy escrita y haya muchas cosas que est\u00e9n fijadas, c\u00f3mo tener un sistema con el que todos sabemos lo que est\u00e1 pasando, pero donde tenemos libertad no para improvisar, sino para abrir un campo que est\u00e1 relacionado con el presente de la escena, que no est\u00e1 tan relacionado con el papel o con lo que est\u00e1 ya escrito. Ahora estamos en esa tensi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Me interesa mucho el proceso de escritura; para m\u00ed se trata de dar un espacio en una situaci\u00f3n que sabemos c\u00f3mo funciona, pero no tiene que ser repetida mec\u00e1nicamente cada vez. Para m\u00ed se tratar\u00eda no de controlar la situaci\u00f3n, sino de negociar con ella. Es lo que me interesa cada vez m\u00e1s: c\u00f3mo negociar con la situaci\u00f3n presente de la escena.<\/p>\n\n\n\n

Esto tambi\u00e9n depende mucho del tipo de material con el que trabajes. Nosotras en estas piezas hemos partido de una manera de estar en la escena muy realista y lo que ocurre en escena no se distingue mucho de lo que estamos haciendo ahora, por ejemplo. Generar ese tipo de situaciones cuando todo est\u00e1 muy cerrado es dif\u00edcil; necesitas alimentarte de la propia realidad para poder representarla. Se trata de encontrar un balance de tensi\u00f3n productivo. Por otro lado, estas piezas est\u00e1n escritas de una manera muy convencional, muy teatral: por ejemplo, hay muchos pies, funciona como un vodevil y en ese sentido tiene que ver con lo que hablabas del puzzle. Es muy dif\u00edcil conseguir estas dos cosas al mismo tiempo.<\/p>\n\n\n\n

P\u00fablico<\/strong>: Cu\u00e9ntanos sobre tu metodolog\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Cuqui<\/strong>: Cada proyecto es un mundo y tienes que hacerlo desde el comienzo; cada vez tienes que buscarte la vida para encontrar una metodolog\u00eda que te ayude a trabajar; no tienes ni idea de cu\u00e1l es y la tienes que descubrir por el camino. A menudo parto de un lugar o de un concepto muy amplio; comienza un periodo en el que necesito estudiar sobre ello, reflexionar sobre lo que estamos buscando; pero llega un momento en el que encontramos algo que hace que el tema que tratamos se independice, se convierta en algo en s\u00ed mismo. Por ejemplo, en The Real Fiction empezamos a trabajar con la idea de cu\u00e1les son los l\u00edmites de la representaci\u00f3n tanto para el espectador como para el actor: d\u00f3nde est\u00e1 ese borde en el que lo que t\u00fa est\u00e1s viendo se rompe. Nosotras partimos de ese gran tema, que en realidad nos pod\u00eda haber llevado por un mont\u00f3n de sitios distintos. Partiendo de ese tema empezamos a probar diferentes situaciones en las que esto ocurr\u00eda; por ejemplo empezamos a reproducir escenas de pel\u00edculas; lo que me interesaba de ello era entrar y salir del personaje, la tensi\u00f3n que se produce ah\u00ed. En realidad era un trabajo muy ingenuo, muy de colegio, intentando hacer de alguien… Pero todo este material tuvimos que tirarlo a la basura porque encontramos la herramienta del fallo, del error. Al encontrarla decidimos trabajar sobre ella de forma intensa, s\u00f3lo en la direcci\u00f3n que marcaba; de esta forma lo que hac\u00edamos dej\u00f3 de ser un estudio, dej\u00f3 de ser un inter\u00e9s s\u00f3lo personal y se convirti\u00f3 en pieza, en un trabajo art\u00edstico. Hay algo que se desdobla y en lugar de estar hablando de la representaci\u00f3n, gracias a basarnos en algo tan concreto como el error, el espectador llega a esa reflexi\u00f3n de los l\u00edmites de la representaci\u00f3n por s\u00ed mismo.<\/p>\n\n\n\n

Victoria<\/strong>: Lo hac\u00e9is de manera performativa: no indic\u00e1is cu\u00e1les son los l\u00edmites, sino que a partir del trabajo que hac\u00e9is, los l\u00edmites de la representaci\u00f3n se hacen visibles. No se trata de presentarlos, sino de hacerlos evidentes.<\/p>\n\n\n\n

Cuqui<\/strong>: S\u00ed. En el caso de The Croquis empezamos a trabajar sobre material de manera muy abierta. Pero el hecho de encontrar la idea de simultaneidad como eje que estructura toda la pieza nos ofreci\u00f3 la posibilidad de dar la vuelta a todo ese material que est\u00e1bamos trabajando, que en principio no llegaba a ser interesante. El hecho de encontrar un contexto (que en este caso es m\u00e1s una situaci\u00f3n) hizo que las secciones tomaran otro volumen, otra dimensi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Victoria<\/strong>: Quiz\u00e1 podr\u00edas explicar c\u00f3mo funcion\u00f3 el caso concreto de The Rehearsal, las herramientas que ten\u00edais, una funci\u00f3n que serv\u00eda para estructurar la pieza y c\u00f3mo tuvisteis que subvertir toda esa funci\u00f3n para llegar donde quer\u00edais.<\/p>\n\n\n\n

Cuqui<\/strong>: Esto es algo que siempre ocurre en los procesos: se trata de construir para irte carg\u00e1ndote todo continuamente. Una de las decisiones m\u00e1s dif\u00edciles es la de tirar las cosas a la basura, una vez que sabes que no te vale, tirarlo y continuar por otro lado. Bueno, no lo tiras, lo apartas a un lado, luego quiz\u00e1 lo recuperes de otra manera.<\/p>\n\n\n\n

En The Rehearsal<\/em>, la pieza es un ensayo; empezamos ensayando mi pieza anterior y el p\u00fablico simplemente est\u00e1 presenciando unas acciones. En un momento las actividades empiezan a ser dirigidas desde fuera, un director aparece; m\u00e1s adelante surge un segundo director que coordina toda la escena, incluido al primero; luego aparece un tercer director y as\u00ed sucesivamente. En principio la pieza estaba pensada para que hubiera miles de directores; pero ah\u00ed surgi\u00f3 sin quererlo el tema del poder, que durante el proceso no nos interesaba particularmente: pensamos que con una gran sucesi\u00f3n de directores \u00edbamos a generar una idea de infinito y no una de poder, que era lo que esta estructura suger\u00eda. En el estreno fue as\u00ed, ten\u00edamos un mont\u00f3n de extras que eran un mont\u00f3n de directores. Ah\u00ed nos dimos cuenta de que nos hab\u00edamos atrapado. Estuvimos d\u00e1ndole muchas vueltas y de repente nos dimos cuenta de que quiz\u00e1 los extras no nos hac\u00edan falta y que nosotras mismas pod\u00edamos ser directoras de las otras por turnos y entrar as\u00ed en otro tipo de temporalidad recursiva. Aunque puede parecer una decisi\u00f3n muy simple, fue muy complejo llegar a lo m\u00e1s sencillo. De ah\u00ed sali\u00f3 otra estructura posible que no ten\u00eda linealidad, sino que estaba m\u00e1s relacionada con la digresi\u00f3n y la deriva.<\/p>\n\n\n\n

P\u00fablico<\/strong>: \u00bfC\u00f3mo es el trabajo para que esta pieza llena de errores voluntarios funcione?<\/p>\n\n\n\n

Cuqui<\/strong>: Funciona como un vodevil. Generalmente tenemos puntos de agarre donde sabemos que hay cosas que van a ocurrir, pero entre medias no hemos fijado c\u00f3mo llegar a esas situaciones. No sabemos exactamente c\u00f3mo va a ocurrir lo que toca. Los textos no est\u00e1n fijados a rajatabla, pero tenemos muchos pies… Ahora que lo pienso ser\u00eda guay hacer una pieza en la que se viera todo eso que hay detr\u00e1s, todos los pies, como un programa de htlm, en el que se ven todas las conexiones que hay detr\u00e1s de todas las funciones.<\/p>\n\n\n\n

Para trabajar sobre esa idea de la representaci\u00f3n todo ten\u00eda que estar extremadamente medido al l\u00edmite, absolutamente cerrado, hab\u00eda precisi\u00f3n milim\u00e9trica y todo estaba absolutamente controlado porque si no, la idea no funciona. En The Real Fiction todo empieza con unas acciones muy coreogr\u00e1ficas, un trabajo con objetos; pr\u00e1cticamente igual que el principio de mi pieza anterior, de forma que la gente que ya la ha visto, reconoce el trabajo. En alg\u00fan momento la c\u00e1mara falla; se produce mucha tensi\u00f3n porque se produce un par\u00f3n por el fallo t\u00e9cnico, una situaci\u00f3n horrible, y decidimos que la \u00fanica opci\u00f3n es empezar desde el principio porque no podemos hacer nada. Se vuelve entonces a comenzar, se repite todo, pero insertando peque\u00f1os fallos. Se trata de miles de detalles que se van superponiendo a la primera secuencia. En la superposici\u00f3n de dos situaciones casi iguales se parece un poco al juego \u2018Encuentra las 7 diferencias\u2019; trabajamos mucho con la repetici\u00f3n y la variaci\u00f3n. Para producir esto todo tiene que ser muy preciso. Al principio en la platea oyes una risa cruel de \u2018dios, estas t\u00edas son lo peor\u2019, pero ya en la tercera repetici\u00f3n -es un espect\u00e1culo que empieza miles de veces- ya entienden; los fallos empiezan a ser m\u00e1s grandes y a tomar otro nivel; empieza a haber sangre, la pieza deriva hacia el teatro de verdad (de representaci\u00f3n) y de hecho al final la pieza termina como un aut\u00e9ntico vodevil.<\/p>\n\n\n\n

Victoria<\/em>. Al igual que para entender The Croquis<\/em> ten\u00eda en la cabeza el puzzle, la imagen que se me viene a la cabeza en el proceso de The Real Fiction<\/em> es el de la mu\u00f1eca rusa. La ficci\u00f3n afecta primero s\u00f3lo a la escena, pero poco a poco va abarcando cada vez nuevas \u00e1reas, nuevas personas hasta llegar al p\u00fablico mismo siguiendo una estructura conc\u00e9ntrica. \u00bfDe d\u00f3nde surgi\u00f3 esa estructura de mu\u00f1eca rusa, en la que la ficci\u00f3n se acaba comiendo todo?<\/p>\n\n\n\n

Cuqui<\/strong>: En realidad pensamos en mil tipos de estructuras, el proceso fue muy largo. Cost\u00f3 un tiempo hasta que decidimos trabajar en el error, hasta que empezamos a probar con los fallos. Luego para integrarlos en un sistema decidimos hacer un espect\u00e1culo ficticio en el que pudiera haber errores. Creamos una serie de espect\u00e1culos absurdos, pensamos en utilizar obras de otros creadores para meter errores, pero no nos convenc\u00edan las soluciones; hasta que nos dimos cuenta de que lo m\u00e1s f\u00e1cil era coger mi pieza anterior y hacer lo mismo. Tambi\u00e9n nos pareci\u00f3 una buena idea porque utilizar la \u00faltima pieza crea una expectativa en el p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

Decidimos que nos interesaba esta idea de ficci\u00f3n, pero nos sab\u00edamos c\u00f3mo tratarla. Yo en esas situaciones trabajo mucho con posibles estructuras, maneras de vertebrar el material: lo que es construir una dramaturgia, que en el caso de esta pieza fue muy complejo.<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n en el plano semi\u00f3tico hicimos un trabajo muy estricto: qu\u00e9 significados conlleva cada gesto, cada palabra; en ese sentido el texto que has le\u00eddo de Perec es exacto. Vimos much\u00edsimos v\u00eddeos de cosas que han pasado mal para saber c\u00f3mo reaccionar: si inmediatamente o haciendo que no ha pasado nada… Encontrar un balance en todo ello fue complicado, sobre todo a nivel dramat\u00fargico fue s\u00faper loco.<\/p>\n\n\n\n

Victoria<\/strong>: S\u00ed, a nivel dramat\u00fargico a m\u00ed me interesa porque en esa pieza se presenta un modelo de funcionamiento que se desarrolla de forma sistem\u00e1tica; un mundo regido por unas reglas de las que no hay posible escapada, pero que luego subviertes. Me acuerdo de que mientras estaba prepar\u00e1ndome esta entrevista, tambi\u00e9n estuve releyendo a Cort\u00e1zar. Me acord\u00e9 de un cuento que se llama Continuidad de los parques: un se\u00f1or entra en una casa, se sienta en una butaca y se pone a leer. Como lector t\u00fa te identificas con \u00e9l y comienzas a leer la ficci\u00f3n. En esta ficci\u00f3n dos amantes se encuentran en una caseta de un jard\u00edn y deciden llevar a cabo un plan. El plan consiste en que uno de ellos va a la casa por la que ha entrado el lector para asesinarlo por la espalda mientras lee. Me recuerda a The Real Fiction porque como espectador llegas a ser v\u00edctima de la ficci\u00f3n; en esos c\u00edrculos conc\u00e9ntricos en alg\u00fan momento te conviertes en v\u00edctima.<\/p>\n\n\n\n

Cuqui<\/strong>: S\u00ed, de hecho hay un momento en el que Cris dice que es una extra del espect\u00e1culo que ha perdido el pie y que no sabe cu\u00e1ndo le toca. Cris empieza a pensar que es su propia paranoia, hace referencia a El show de Truman, el resto de p\u00fablico llega a sospechar que son el \u00fanico espectador de verdad.<\/p>\n\n\n\n

Esta cuesti\u00f3n de encontrar el l\u00edmite de hasta d\u00f3nde se puede llevar el juego, el sistema y de explorar d\u00f3nde est\u00e1 el l\u00edmite entre realidad y ficci\u00f3n es algo que me interesa. Porque al fin y al cabo no todo son las cuatro paredes del teatro, sino que el mundo acoge estas cuatro paredes; durante todo el proceso de la pieza nos preocupaba mucho esto. Al final de The Rehearsal admitimos que no tenemos un final; la ficci\u00f3n se corta, la cuarta pared se cae; para m\u00ed, en relaci\u00f3n a The Real Fiction, esto significa admitir el mundo de fuera del teatro: que uno va al teatro en su vida, no al rev\u00e9s. A partir de todo lo que hablamos sobre estos temas, en la pieza siguiente, The Croquis, nos dedicamos a lo contrario: c\u00f3mo llevar la vida de fuera al escenario.<\/p>\n\n\n\n

Pero s\u00ed, nos interesa mucho esta idea de infinito. The Rehearsal tiene en cambio una estructura m\u00e1s de borrado de lo anterior, muy digresiva; no sabes muy bien como espectador c\u00f3mo has llegado hasta donde est\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n

P\u00fablico<\/strong>: Me interesa mucho esta constante en tu trabajo de evidenciar la construcci\u00f3n, desplegando a la vista del espectador los mecanismos de creaci\u00f3n de la ficci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Cuqui<\/strong>: A lo largo de la pieza (The Real Fiction<\/em>) se produce un salto de c\u00f3digo, una tensi\u00f3n entre realidad y ficci\u00f3n. La tercera vez que recomenzamos todo es cada vez m\u00e1s surrealista, hasta que se produce un salto de c\u00f3digo: en alg\u00fan momento estamos haciendo todo lo que no se puede hacer en un teatro (por ejemplo, si uno se hace da\u00f1o y empieza a sangrar en escena el otro actor nunca le preguntar\u00eda \u201c\u00bfqu\u00e9 te ha pasado?\u201d. La cosa evoluciona hasta el punto de que es tan convencional como un vodevil, se desplaza a un c\u00f3digo que est\u00e1 aceptado como comedia y en ese momento ya el p\u00fablico se relaja, toma otra postura porque sabe que es espectador. Excepto al final que se desestabiliza con la realidad: decimos que hay otro espect\u00e1culo que va a empezar, no podemos terminar y por eso contamos el final en lugar de hacerlo. Es un final absurdo e imposible porque hay helic\u00f3pteros, inundaciones, bomberos. Se trata todo el rato de esa tensi\u00f3n entre cu\u00e1l es el c\u00f3digo y c\u00f3mo se lee.<\/p>\n\n\n\n

P\u00fablico<\/strong>: El humor es otra constante en tus trabajos. \u00bfC\u00f3mo trabaj\u00e1is con \u00e9l durante el proceso?<\/p>\n\n\n\n

Cuqui<\/strong>: A m\u00ed me encanta re\u00edrme y trabajando nos re\u00edmos siempre much\u00edsimo; nos pasamos un gran porcentaje de las horas de estudio ri\u00e9ndonos. Nos lo pasamos muy bien trabajando y eso se transmite a la obra, naturalmente.<\/p>\n\n\n\n

En The Real Fiction<\/em> el humor pasa por varias fases: primero se genera una tensi\u00f3n entre los fallos t\u00e9cnicos en escena, que son horribles siempre, y o se crea una empat\u00eda enorme con el que lo est\u00e1 viendo, o todo lo contrario: gente que se lo cree y se van indignados pensando que somos unos amateurs. En este momento se oye a menudo una risa cruel hasta que entienden el mecanismo; esa risa cruel luego deriva en la risa placentera que est\u00e1 aceptada y pertenece a un c\u00f3digo de la comedia, tanto en el cine como en el teatro, eso est\u00e1 aceptado y es un placer. Re\u00edrse de Buster Keaton, que es un desgraciado, es un placer, pero cuando el c\u00f3digo no est\u00e1 establecido es un horror, como cuando est\u00e1s en clase que lo pasas fatal porque te est\u00e1s muriendo de risa y tienes que disimular, porque en esa situaci\u00f3n no est\u00e1 aceptado, no se \u201cdebe\u201d hacer. La risa en el tercer acto es fant\u00e1stica, porque ya han entendido la repetici\u00f3n y es genial ver la contenci\u00f3n y la tensi\u00f3n en la primera parte y la relajaci\u00f3n y desmadre en la segunda y tercera.<\/p>\n\n\n\n

En esta pieza en realidad no pensamos tanto en hacer re\u00edr, sino en investigar c\u00f3mo funciona la comedia; estudiamos sus mecanismos de la comedia y de la risa, porqu\u00e9 nos re\u00edmos y nos hace gracia ver a por ejemplo a Buster Keaton; aunque no lo hicimos de forma premeditada, sino que lo fuimos haciendo intuitivamente, a medida que el proceso avanzaba. La pel\u00edcula Noises off fue un gran referente en esta pieza.<\/p>\n\n\n\n

Victoria<\/strong>: Parece que el humor es m\u00e1s bien una forma de trabajar, mientras que el objeto de estudio, que puede ser el aparato teatral o los mecanismos de la comedia. Yo distinguir\u00eda entre objeto y modo. El objeto de la investigaci\u00f3n no es de forma espec\u00edfica la risa, sino que es una forma de trabajar que conduce a ello.<\/p>\n\n\n\n

P\u00fablico<\/strong>: \u00bfC\u00f3mo son las colaboraciones con los que trabajan contigo en los procesos de creaci\u00f3n?<\/p>\n\n\n\n

Normalmente en el proceso somos todos los que estamos pensando, creando material, aunque sea yo la que toma las decisiones finales. Cuando trabajo, todo el mundo sabe todo, todo se discute en com\u00fan y todos tenemos la misma informaci\u00f3n. Para m\u00ed es fundamental que vayamos todos en el mismo barco, poniendo energ\u00eda hacia el mismo sitio. Hay un momento en el proceso que necesito soledad, pero se limita m\u00e1s a un nivel de visualizaci\u00f3n: se trata de un momento en el que necesito tomar distancia y decidir qu\u00e9 dejar fuera, por ejemplo, o qu\u00e9 probar al d\u00eda siguiente. Pero todo el resto de tiempo para m\u00ed es muy importante que todos estemos a lo mismo y que vayamos todos juntos. Todos aportan, pr\u00e1cticamente todo el tiempo estamos hablando; 80% del tiempo hablamos y 20% probamos y… bueno, 40% re\u00edmos.<\/p>\n\n\n\n

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Esta entrevista parte de la realizada el 27 de febrero en la galer\u00eda Off Limits; se ha creado adaptando el material de una grabaci\u00f3n de v\u00eddeo en la que las preguntas que formul\u00f3 el p\u00fablico eran pr\u00e1cticamente inaudibles y no se han podido recuperar. En esos casos hemos optado por resumirlas e integrarlas dentro del formato de conversaci\u00f3n de la entrevista. Muchas gracias a Luis Munti\u00f3n, Olga Mesa, Jorge, Sergio Prego, Juan Dom\u00ednguez, Cristina Blanco y otros m\u00e1s cuyos nombres desconocemos, por sus preguntas y comentarios.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

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