{"id":11702,"date":"2007-04-01T12:37:00","date_gmt":"2007-04-01T10:37:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=11702"},"modified":"2026-04-05T13:21:35","modified_gmt":"2026-04-05T11:21:35","slug":"ojos-de-ciervo-rumanos-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2007\/04\/01\/ojos-de-ciervo-rumanos-2\/","title":{"rendered":"Ojos de ciervo rumanos."},"content":{"rendered":"\n

Propuesta est\u00e9tica<\/h2>\n\n\n\n

Beatriz Catani<\/a>. 2007<\/h4>\n\n\n\n

CORNAGO, \u00d3scar y CATANI, Beatriz. Acercamientos a lo real. Textos y escenarios<\/em>, Buenos Aires, Ediciones Artes del Sur, 2007, pp. 199-201<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

\u00bfCu\u00e1l es la \u201crealidad\u201d propia del teatro? \u00bfC\u00f3mo crear una realidad (teatral) que no represente ni reproduzca la vida real? Nos planteamos introducir elementos de naturaleza \u201creal\u201d (plantas de naranjas naturales, jugos) en una construcci\u00f3n argumental ficcionalizada (con rasgos de \u00edndole fant\u00e1stica).<\/p>\n\n\n\n

Una \u201crealidad\u201d propia de lo teatral que no se apoye de manera hegem\u00f3nica en la acci\u00f3n. Narrar por im\u00e1genes que se construyen a partir de elementos reales, de la palabra y del tratamiento del tiempo. Creando m\u00e1s que un sentido ilustrativo, un v\u00ednculo po\u00e9tico entre los personajes y el contexto.<\/p>\n\n\n\n

Obra de miradas diferentes sobre una misma realidad. El suceso real no termina de configurarse con nitidez, por el cruce de puntos de vista diferentes. La mujer-madre es, bajo la mirada idealizadora de la hija, una famosa cantante rumana; una mujer borracha de suburbios para la mirada hostil del hijo; y una mujer terca y esencialmente peligrosa, reforzada por su condici\u00f3n de extranjera, seg\u00fan la mirada del Padre. Obra atravesada por la idea de una permanente reducci\u00f3n de espacios y de sentido.<\/p>\n\n\n\n

EL TIEMPO FUTURO conlleva una idea de achicamiento: las plantaciones se han reducido a naranjos en macetas. La madre a un ojo. El parto a una menstruaci\u00f3n. La cat\u00e1strofe del incendio a una plaga natural. La complejidad de las necesidades del hombre (y su realidad) a la obsesi\u00f3n de la nutrici\u00f3n (el jugo).<\/p>\n\n\n\n

El \u00faltimo espacio: el pecho de una mujer (hija-madre-hermana). Una condensaci\u00f3n de sentidos que presupone tambi\u00e9n el paso de lo tr\u00e1gico (la historia refiere al mito del nacimiento de Dionisos y las Furias y al mito de Pers\u00e9fone: rapto y alteraci\u00f3n de los procesos y ciclos naturales) a una naturalizaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Hay un creciente devenir tr\u00e1gico hasta la Escena V, que en el final (Post-escena) se detiene, reconstruy\u00e9ndose otro orden (otra naturalidad).<\/p>\n\n\n\n

La historia (semejante a la l\u00f3gica del disco rayado), se repite obsesivamente, con algunas variaciones que generan una perspectiva de reducci\u00f3n. Por lo cual, m\u00e1s que seguir una continuidad lineal del argumento (una causalidad), nos interesa trabajar las escenas como unidades en s\u00ed mismas. Las escenas funcionan como categor\u00edas transversales en la historia. Lo que ocurre en el presente es una mezcla y especie de s\u00edntesis de lo heredado, de algo que se viene construyendo desde el pasado, y de un efecto de innovaci\u00f3n. Estas transformaciones permiten pasar de una configuraci\u00f3n a otra.<\/p>\n\n\n\n

Esta idea de posible simultaneidad de las escenas (o al menos su car\u00e1cter de casualidad en cuanto al ordenamiento temporal); la indiferenciaci\u00f3n de los v\u00ednculos y la coexistencia de elementos del pasado y sus alteraciones, nos llevan a plantearnos un tratamiento de injerto como procedimiento de construcci\u00f3n esc\u00e9nica. Los tres personajes est\u00e1n permanentemente en escena. Se encuentran y se desencuentran en dos \u00e1mbitos de paseos: un \u00e1rbol y un combinado. No hay afuera. El afuera es s\u00f3lo una referencia. En cierto sentido una irrealidad. El afuera no es m\u00e1s que un relato. Relato de otro tiempo. Corresponde a un TIEMPO PASADO. A su vez, el TIEMPO PRESENTE es un tiempo peque\u00f1o, reducido, lento y deteriorado. De alguna manera tambi\u00e9n es una irrealidad, un tiempo inexistente, porque b\u00e1sicamente est\u00e1 ocupado por los relatos del pasado. EL TIEMPO FUTURO es, de todos modos, el m\u00e1s incierto y asfixiante. Supone una reducci\u00f3n al l\u00edmite de la desintegraci\u00f3n, del aniquilamiento, de la nada. La mayor indiferenciaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

La vulnerabilidad atraviesa toda la historia. (Expuestos al pasado-presente; cat\u00e1strofes-ciclos naturales; casualidad-destino; invariabilidad-innovaci\u00f3n; necesidad-libertad; diferenciaci\u00f3n-unicidad; conocimiento-misterio; revelaci\u00f3n-olvido). Nos planteamos crear esta sensaci\u00f3n de vulnerabilidad y de asfixia de los personajes y su contexto, bas\u00e1ndonos en un trabajo de reiteraci\u00f3n y modelaci\u00f3n sobre el tiempo. Sentir el paso del tiempo. Del v\u00e9rtigo inicial del primer paseo que instala el viaje entre los dos tiempos pasar al aplastamiento. Sentir el \u201chedor de la peste\u201d.<\/p>\n\n\n\n

M\u00e1s sobre Ojos\u2026<\/h3>\n\n\n\n

Nos proponemos abordar el texto poniendo un especial \u00e9nfasis en el espacio y el tiempo. Creemos en la necesidad de transformar en im\u00e1genes la textualidad, creando m\u00e1s que un sentido ilustrativo un v\u00ednculo po\u00e9tico entre los personajes y el contexto. Trabajar con elementos que suponen una hiperrealidad nos da la posibilidad de generar esas vinculaciones sin caer en la sugesti\u00f3n o expresividad de los elementos usados. Ala vez que nos permite seguir indagando en cu\u00e1l es la realidad propia del teatro. A la manera de Bresson, eliminar las fronteras entre la imagen y la vida real. Es decir que la propia realidad cause su efecto expresivo en im\u00e1genes.<\/p>\n\n\n\n

Esto al menos en el uso de elementos reales (naranjos en maceteros) que est\u00e1n apoyados en una historia argumental ficcionalizada. Probar lenguaje en este sentido. Probar a riesgo. \u00bfHasta d\u00f3nde se puede introducir la realidad sin interrumpir la ficci\u00f3n, sino creando una nueva realidad po\u00e9tica? C\u00f3mo se entrelazan los elementos s\u00edgnicos del teatro para que constituyan, m\u00e1s que s\u00edmbolos, im\u00e1genes. Encontrar interconexiones po\u00e9ticas que se salgan de la realidad. Sustituir las conexiones del tema por v\u00ednculos po\u00e9ticos. La propuesta es abordar el texto no como una continuidad lineal de argumento, sino como escenas que sean una unidad en s\u00ed mismas. Y que pudieran ocurrir simult\u00e1neamente. El injerto, tambi\u00e9n como procedimiento de la construcci\u00f3n del objeto. Crear una po\u00e9tica en el espacio del procedimiento del injerto. Tomamos del texto la idea de la permanente reducci\u00f3n de los espacios. El tiempo futuro conlleva una idea de achicamiento. El espacio de las plantaciones se redujo a unos maceteros con plantas de naranja en la habitaci\u00f3n de un departamento. La madre a un ojo. El parto a una menstruaci\u00f3n. La cat\u00e1strofe del incendio a una plaga. La complejidad de las necesidades del hombre a la nutrici\u00f3n. El \u00faltimo espacio: el pecho de una mujer-hija. La historia vuelve a darse con variaciones que remiten a una permanente reducci\u00f3n. Un empastamiento de los v\u00ednculos y en esa indiferenciaci\u00f3n una simplificaci\u00f3n de significantes hasta reducirse a la alimentaci\u00f3n. No s\u00f3lo el espacio se reduce, sino aparentemente el sentido. La tragedia se naturaliza. La historia, que en un principio remite al sino tr\u00e1gico, y que parece llevarnos a un final de sobrecogimiento y exceso, se detiene y adquiere un tono de naturalidad. De peque\u00f1o drama. Base m\u00edtica del texto. Las Bacantes: el nacimiento de Dioniso y la furia de las M\u00e9nades. Y el mito de Pers\u00e9fone. Rapto y alteraci\u00f3n de los procesos y ciclos naturales. Nos interesa convocar a los sentidos del espectador. As\u00ed como mantenerlo emocional e intelectualmente activo. Una imagen que no se construye compartiendo la alegr\u00eda y el esfuerzo con el espectador carece de poder expresivo.<\/p>\n\n\n\n

Confiamos para ello en las asociaciones, aun las m\u00e1s subjetivas a que nos conduzca el texto. Crear el \u00e1nimo y las sensaciones de los personajes, bas\u00e1ndonos en el trabajo temporal. Cierta quietud, lentitud del tiempo. Sentir el paso del tiempo. El deterioro, el achicamiento, sentir \u201cel hedor de la peste\u201d. La podredumbre y lo seco tienen su olor espec\u00edfico, que se va instalando en la obra a partir de la morosidad, el tratamiento detenido, y el achicamiento del espacio hasta la asfixia.<\/p>\n\n\n\n

Los tres personajes est\u00e1n siempre en escena. No hay afuera. El afuera es s\u00f3lo una referencia. En cierto sentido una irrealidad. Corresponde a otro tiempo, a un tiempo pasado. El tiempo del presente es un tiempo peque\u00f1o, lento y deteriorado. El afuera no es m\u00e1s que un relato. Relato de otro tiempo. El presente no existe porque est\u00e1 ocupado por los relatos del pasado. El futuro es a\u00fan m\u00e1s incierto, vago, y reducido.<\/p>\n\n\n\n