{"id":11306,"date":"2025-08-17T19:32:00","date_gmt":"2025-08-17T17:32:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=11306"},"modified":"2026-04-02T12:11:22","modified_gmt":"2026-04-02T10:11:22","slug":"etica-en-el-teatro","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2025\/08\/17\/etica-en-el-teatro\/","title":{"rendered":"\u00c9tica en el teatro"},"content":{"rendered":"\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/a>. 2025<\/h4>\n\n\n\n

Conferencia-taller en el marco del VIII Congreso Nacional de Teatro organizado por el Ministerio de las Culturas, las Artes y los Saberes de Colombia. El Carmen de Viboral, Antioquia, 16-18 de agosto de 2025<\/p>\n\n\n\n

***<\/p>\n\n\n\n

Es un gusto enorme estar aqu\u00ed compartiendo este tiempo con ustedes. Quisiera comenzar agradeciendo a todo el equipo del Ministerio y del Consejo Nacional de Teatro y a todas las personas que han trabajado en la organizaci\u00f3n este evento y a quienes ahora lo est\u00e1n haciendo posible con su participaci\u00f3n. La transformaci\u00f3n pol\u00edtica que vive Colombia en estos a\u00f1os ha sido un motor de esperanza y de energ\u00eda para quienes contemplamos con gran preocupaci\u00f3n la regresi\u00f3n moral y pol\u00edtica que est\u00e1 dando lugar al auge del fundamentalismo, del militarismo y del fascismo. Pero adem\u00e1s muchas personas que nos dedicamos a la pr\u00e1ctica y la investigaci\u00f3n teatral en diferentes pa\u00edses tenemos una gran deuda con el teatro colombiano. Tuve la suerte de conocer personalmente a Enrique Buenaventura y a Santiago Garc\u00eda. Hace dos a\u00f1os visit\u00e9 el TEC y Jacqueline Vidal. Y ayer tuve el privilegio de conocer personalmente Patricia Ariza. Recientemente, a ra\u00edz de una investigaci\u00f3n sobre la artista Mar\u00eda Teresa Hincapi\u00e9, tuve tambi\u00e9n la suerte de poder encontrarme con Juan Monsalve. Y desde hace a\u00f1os me une una estrecha amistad a Rolf y Heidi Abderhalden.<\/p>\n\n\n\n

Muchas cosas que les voy a compartir deben mucho a sus trabajos, a su modelo y a una experiencia compartida de arte y pensamiento con ellos. Cuando Fabio Pedraza amablemente me invit\u00f3, mi primera inquietud fue no tanto venir a hablar, sino venir a escuchar. Pero no eludir\u00e9 mi responsabilidad, que en es tambi\u00e9n una cuesti\u00f3n \u00e9tica, e intentar\u00e9 exponer algunas ideas que he aprendido gracias en gran parte a mi di\u00e1logo con las y los artistas antes mencionadas y con artistas de otros territorios.<\/p>\n\n\n\n

1. \u00c9tica contra necropol\u00edtica<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La pregunta por la \u00e9tica surgi\u00f3 en mi investigaci\u00f3n como una respuesta a la necropol\u00edtica. Frente a los actos de la necropol\u00edtica emerge la urgencia de la \u00e9tica entendida como una filosof\u00eda pr\u00e1ctica de la vida, o una filosof\u00eda pr\u00e1ctica que coloca como valor fundamental la vida. <\/p>\n\n\n\n

El valor de la vida no es meramente el valor de la supervivencia, que ser\u00eda en cualquier caso su nivel m\u00e1s b\u00e1sico, sino tambi\u00e9n el valor de la pulsi\u00f3n por perseverar en la vida, que quiere seguir viviendo porque la vida merece la pena y porque la vida nos produce alegr\u00eda y nos permite ir m\u00e1s all\u00e1 del mero vivir para gozar en los encuentros y en la creaci\u00f3n de nuevos mundos, que es como la pensadora brasile\u00f1a y tambi\u00e9n amiga Suely Rolnik formula la tarea \u00e9tica: preservar la vida, enriquecer la experiencia y crear mundos.<\/p>\n\n\n\n

La \u00e9tica se activa prioritariamente en el hacer cotidiano y en el hacer social, en situaciones de un tiempo y espacio compartido en que reconocemos a las personas con quienes nos relacionamos como iguales y asumimos que la defensa de su vida y de su querer vivir es tan importante como la defensa de mi vida y de mi querer vivir. La \u00e9tica se activa prioritariamente en la copresencia y nos resulta m\u00e1s dif\u00edcil mantener una disposici\u00f3n \u00e9tica hacia personas distantes o en relaci\u00f3n con acontecimientos distantes. Sin embargo, es contra esas violencias que quiz\u00e1 no nos afectan de forma directa que el arte y el teatro tienen tambi\u00e9n una responsabilidad \u00e9tica. Para activar esa \u00e9tica independiente de la copresencia necesitamos de la representaci\u00f3n. Y ah\u00ed el teatro y el arte cumplen una funci\u00f3n esencial. <\/p>\n\n\n\n

\u00bfQu\u00e9 ocurre cuando la violencia es tan lejana que la escuchamos como un eco? Cuando ocurre en otros territorios. Cuando ocurre en pueblos peque\u00f1os alejados de las ciudades. Cuando afecta a comunidades que hablan otras lenguas. <\/p>\n\n\n\n

Hace unos a\u00f1os tuve ocasi\u00f3n de realizar la curadur\u00eda de un proyecto art\u00edstico en Palestina, invitado por Jack Persekian, director de Al Mamal Foundation en Jerusal\u00e9n Este. Hasta no experimentar en directo la represi\u00f3n desmesurada del muro del apartheid y la violencia cotidiana a la que ya entonces se somet\u00eda a la poblaci\u00f3n palestina, no pude tener una consciencia corporeizada del conflicto. Y la consciencia corporeizada es una de las condiciones del acto \u00e9tico. Aqu\u00ed el teatro vuelve a ayudarnos, para ir m\u00e1s all\u00e1 de la representaci\u00f3n, para corporeizar aquello que nos reclama una respuesta \u00e9tica. <\/p>\n\n\n\n

Hoy Palestina es escenario de uno de los mayores episodios de necropol\u00edtica, con componentes racistas y clasistas. El abandono de la \u00e9tica comienza con la aceptaci\u00f3n de la desigualdad, con la creencia en la superioridad de unos sobre otros. \u00bfPor qu\u00e9 el genocidio palestino no ha provocado una respuesta similar a la que provoc\u00f3 el de Vietnam? Se dir\u00eda que nuestra capacidad de indignaci\u00f3n se ha amortiguado. O bien que nuestro rango de indignaci\u00f3n se ha reducido. <\/p>\n\n\n\n

Hace unos a\u00f1os tuve oportunidad de retomar una obra compuesta desde esa indignaci\u00f3n, desde el verse afectado por la injusticia y por el sufrimiento gratuito. Se trata de Palabras ajenas<\/em>, del artista argentino Le\u00f3n Ferrari. Siendo un artista visual, Ferrari decidi\u00f3 que no pod\u00eda permanecer en silencio, y su modo de hablar fue componer una obra de teatro, una especie de oratorio montando cientos de discursos y testimonios que mostraban la ret\u00f3rica del odio y el entronque de ese odio en esa falsa superioridad de unos sobre otros, en este caso de los occidentales cristianos sobre los asi\u00e1ticos, cuya lengua y religi\u00f3n se desprecia. <\/p>\n\n\n\n

Palabras ajenas<\/em> es una de tantas manifestaciones de una \u00e9tica que se activa en la distancia, como una \u00e9tica concebida como fidelidad al afecto. Lo que me afecta me obliga a actuar, aunque la acci\u00f3n no sea necesariamente una acci\u00f3n directa. Y es tambi\u00e9n un ejemplo de c\u00f3mo el teatro, que es representaci\u00f3n, puede ser tambi\u00e9n acci\u00f3n. En ocasiones se ha cuestionado esta posibilidad y esto ha llevado a algunos creadores a abandonar la representaci\u00f3n para optar por la acci\u00f3n directa. \u00bfEs esta la \u00fanica respuesta? Creo que no. En primer lugar, es importante diferenciar las dos dimensiones que siempre cohabitan en el teatro: la de lo representado y la de la representaci\u00f3n. Funcionan en paralelo: lo representado no cancela la materialidad y la vida de los medios de representaci\u00f3n; por tanto, la representaci\u00f3n en cuanto actuaci\u00f3n es tambi\u00e9n siempre presentaci\u00f3n y acci\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n

Hay una clave para distinguir cu\u00e1ndo la representaci\u00f3n es tambi\u00e9n acci\u00f3n. Y tiene que ver con estar en el presente. Algo que se ense\u00f1a en las escuelas de teatro, pero f\u00e1cilmente se olvida. No estar en el presente de la ficci\u00f3n (al modo stanislavskiano), sino estar en el presente de la representaci\u00f3n, en la situaci\u00f3n concreta en la que se produce la enunciaci\u00f3n. Y esto es com\u00fan al teatro, a la docencia o a la pol\u00edtica. Hay que estar en el momento, no concibiendo el momento como un medio para otra cosa, sino vivi\u00e9ndolo con intensidad, compartiendo la intensidad real de este momento. <\/p>\n\n\n\n

2. Pensamiento y vida<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El t\u00e9rmino \u201cafecto\u201d que he empleado para introducir la respuesta \u00e9tica de Le\u00f3n Ferrari a imperialismo procede de la \u00c9tica <\/em>de Baruch Spinoza. \u00c9l distingu\u00eda entre afecciones y afectos. Las afecciones son las relaciones que en las que el cuerpo entra con otros cuerpos. Los afectos, en cambio, son esas afecciones que me hacen actuar. Porque la \u00e9tica no tiene que ver con la reflexi\u00f3n o con la teor\u00eda, sino que tiene que se realiza en la acci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Spinoza era jud\u00edo y holand\u00e9s, nacido en ese pa\u00eds que es cuna del capitalismo protestante. En coherencia con su pensamiento, se enfrent\u00f3 al juda\u00edsmo tanto como al incipiente capitalismo, que a\u00fan no ten\u00eda ese nombre. Fue excomulgado por los rabinos de Amsterdam y sus obras fueron prohibidas. Y sufri\u00f3 un intento de asesinato \u00bfPor qu\u00e9? Entre otras cosas, por propugnar una filosof\u00eda inmanentista, por decir que Dios no est\u00e1 arriba y nosotros abajo, sino que el mundo es una sola sustancia. La formulaci\u00f3n de la \u00c9tica es s\u00f3lo parte de ese plan de inmanencia que parte de la afirmaci\u00f3n de la identidad de Dios y la materia. <\/p>\n\n\n\n

Pensar la \u00e9tica al margen de la religi\u00f3n permite distinguir claramente entre \u00e9tica y moral. Porque la \u00e9tica, a diferencia de la moral, carece de fundaci\u00f3n trascendente. La moral ha estado tradicionalmente determinada por la religi\u00f3n, se funda en valores trascendentes, el Bien y el Mal, que vienen dictados por la Ley trascendente. La Moral se basa en la obediencia a un mandato superior. La \u00c9tica, en cambio, es un saber sobre lo bueno y sobre lo malo. De acuerdo con la teor\u00eda de los afectos, los cuerpos se afectan mutuamente y entran en relaciones que pueden producir alegr\u00eda y tristeza. Nos produce tristeza la relaci\u00f3n con cosas, personas o hechos que disminuyen nuestra potencia, que nos hacen ser m\u00e1s peque\u00f1xs, nos debilita y nos esclaviza. Nos produce alegr\u00eda en cambio la relaci\u00f3n con personas, cosas o hechos que aumentan nuestra potencia y nuestro dinamismo, que nos hacen perseverar en lo que somos, en querer ser mejores, en vivir. Porque la vida es el valor fundamental de los cuerpos vivos. Lo bueno se identifica por ello con la libertad, que es una libertad consciente y material.<\/p>\n\n\n\n

La principal innovaci\u00f3n de Spinoza fue trasladar la \u00e9tica del \u00e1mbito de la Ley trascendente al \u00e1mbito del cuerpo. De hecho, \u00e9sta es otra de las ideas por las que es conocido el fil\u00f3sofo, la c\u00e9lebre frase: \u201cnadie sabe lo que puede un cuerpo\u201d. Pero \u00bfa qu\u00e9 se refer\u00eda con esto? A que el cuerpo tiene potencias de las que no somos conscientes, es decir, que no hay una superioridad jer\u00e1rquica del entendimiento sobre el cuerpo, porque el cuerpo tiene un saber que el entendimiento desconoce.  <\/p>\n\n\n\n

Lo valioso de este planteamiento para pensar la \u00e9tica en el teatro es que nos propone un pensamiento encarnado o un pensamiento corporeizado. La \u00e9tica no se escribe en los libros, la \u00e9tica ocurre en los cuerpos. Y obviamente, no en los cuerpos solitarios o aislados, sino en los cuerpos que se afectan y se relacionan entre s\u00ed, provocando pasiones y acciones. As\u00ed entendida la \u00e9tica, como una \u00e9tica de los cuerpos, podr\u00edamos pensar el teatro como un laboratorio \u00e9tico, como el lugar donde ya no se representan problemas \u00e9ticos, sino donde se experimenta concretamente la \u00e9tica.<\/p>\n\n\n\n

Claro est\u00e1 que las cosas no son tan simples. Que la alegr\u00eda asociada a lo bueno no es la sonrisa del selfie ni el disfrute moment\u00e1neo. Que a veces ser consecuente con aquello que produce alegr\u00eda<\/em> requiere grandes sacrificios, requiere incluso tomar decisiones dif\u00edciles. Y que optar por la vida como valor supremo puede requerir poner la vida en juego. La \u00e9tica no refiere a un instante, la \u00e9tica refiere a un compromiso de larga duraci\u00f3n, que se identifica con la totalidad de la vida. Por ello Mijail Bajtin escribi\u00f3: \u201cyo act\u00fao mediante toda mi vida, y cada acto y cada vivencia aislada es un momento de mi vida en cuanto actuar \u00e9tico\u201d. El dramaturgo argentino Eduardo Pavlovski incorpora esta misma idea, invirtiendo los t\u00e9rminos, para hablar un \u201cla \u00e9tica del acto\u201d. \u201cEso es para m\u00ed la \u00e9tica: no decir cualquier cosa seg\u00fan las circunstancias lo exijan.\u201d Y citando al personaje de una de sus obras, dice: \u201cQu\u00e9 lindo es decir todos los d\u00edas lo mismo en este pa\u00eds y no andar cambiando de un lado para el otro\u201d. Esta es la \u00fanica \u00e9tica de la que yo puedo hablar: la del acto. La del compromiso irrevocable. No conozco otra. Por eso pienso tambi\u00e9n que Teatro Abierto fue un acto de enunciaci\u00f3n \u00e9tico. Se puso el cuerpo\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Pavlovsky habla de una \u201c\u00e9tica del acto\u201d, pues no se desprende de reflexiones librescas, sino que se realiza en la pr\u00e1ctica, en la toma de decisiones cotidianas y en la implicaci\u00f3n que cada cual asume en relaci\u00f3n con la realidad social y pol\u00edtica. Pero la \u00e9tica del acto no es exclusiva de la pr\u00e1ctica art\u00edstica. De hecho, la reflexi\u00f3n sobre la \u00e9tica realizada por Pavlovsky encuentra tanto apoyo en su experiencia como actor cuanto en su experiencia como psicoterapeuta. Pavlovsky recuerda que una de las motivaciones que llev\u00f3 a la fundaci\u00f3n en 1971 de Plataforma (una organizaci\u00f3n de psicoanalistas de izquierda que intentaban inscribir su pr\u00e1ctica en la realidad hist\u00f3rico-social y en el debate pol\u00edtico) fue la realizaci\u00f3n de una \u00e9tica anti-autoritaria que contribuyera a la generaci\u00f3n de nuevas subjetividades. <\/p>\n\n\n\n

3. \u00c9tica y desobediencia<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La moral pone el \u00e9nfasis en la obediencia. La \u00e9tica en la libertad. No son incompatibles. Debemos aceptar ciertas normas de convivencia y debemos obedecerlas. Pero no cuando esas normas resulten opuestas a nuestras convicciones \u00e9ticas, es preciso atreverse a desobedecer. La moral es el instrumento del que se dotan las sociedades para garantizar la convivencia. Pero, desde la perspectiva del poder, la moral se convierte inevitablemente en un instrumento de represi\u00f3n y control. La \u00e9tica sirve a los individuos para comportarse de acuerdo con una idea de lo bueno y de lo malo que no siempre coincide con la moral y que en ocasiones la contradice y fuerza a la disidencia.<\/p>\n\n\n\n

El reto de la gobernanza democr\u00e1tica en una primera instancia consiste en que los mandatos de obediencia sean consecuencia de acuerdos mayoritarios y no imposiciones de poderes efectivos y que exista igualmente espacios para la disidencia siempre que no atenten contra el coraz\u00f3n mismo de la democracia. Una tarea muy complicada.<\/p>\n\n\n\n

Pero una sociedad radicalmente democr\u00e1tica ser\u00eda aquella en la que no imperara el mandato de obediencia, sino los acuerdos basados en el conocimiento de lo que es bueno y de lo que es malo para las personas y para el bien com\u00fan. Que las sociedades se basen en la obediencia y no en el conocimiento radica en el fundamento teol\u00f3gico de las mismas, que tan dif\u00edcil resulta erradicar. Pero las leyes y las normas deben ser concebidas siempre como herramientas para hacer posible una convivencia justa. Cuando la ley se vuelve fundamento, la vida se vuelve un protocolo de normas a cumplir, nos deslizamos inevitablemente hacia el territorio del fascismo. Por ello el teatro y el arte se movilizan por una tarea \u00e9tica, y no por una tarea moralista.<\/p>\n\n\n\n

El teatro y el arte est\u00e1n movilizados por lo que Rita Segato denomin\u00f3 una \u201c\u00e9tica de la insatisfacci\u00f3n\u201d. Que no es exclusiva desde luego de quienes se dedican al arte, pues la compartimos con muchas personas que en distintos \u00e1mbitos trabajan activamente para mejorar las vidas de las personas y la existencia de nuestro entorno. Pero dif\u00edcilmente se puede pensar la actividad art\u00edstica si no es desde esa \u00e9tica de la insatisfacci\u00f3n. Quien est\u00e1 insatisfecho y act\u00faa se ve obligado en muchos casos a desobedecer, a desobedecer el mandato patriarcal, el mandato colonial, el mandato burocr\u00e1tico o el mandato moral, desde una fuerte convicci\u00f3n \u00e9tica. La desobediencia, seg\u00fan Rita Segato, es la clave para la existencia de un mundo radicalmente plural.<\/p>\n\n\n\n

Desobedecer no es lo mismo que hacer trampas, porque al hacer trampas perseguimos el inter\u00e9s particular, y la desobediencia \u00e9tica siempre es una desobediencia en funci\u00f3n del bien com\u00fan o de la realizaci\u00f3n de un devenir singular coherente con el bien com\u00fan. No se desobedece la ley por ser ley, sino por sus limitaciones, su injusticia, sus contradicciones o los intereses espurios que contiene, y no para que la ley desaparezca, sino para que se transforme y se siga transformando en beneficio de un com\u00fan a su vez siempre cambiante. <\/p>\n\n\n\n

El devenir singular<\/em>, en cuanto manifestaci\u00f3n de una subjetividad emancipada es la condici\u00f3n necesaria para la existencia de la subjetividad art\u00edstica. Devenir singular, sin embargo, no conlleva actuar de acuerdo con una moral individualista en funci\u00f3n de una construcci\u00f3n identitaria, pues la singularidad s\u00f3lo puede ser reconocida en el entramado de diferencias en que se inscribe y en el que se reconoce. <\/p>\n\n\n\n

Bertolt Brecht plante\u00f3 hace ya cien a\u00f1os el conflicto entre el devenir singular, necesario para el arte, y el trabajo por el bien com\u00fan, necesario para la democracia. Constitu\u00eda para \u00e9l la clave de b\u00f3veda del proyecto socialista, pero tambi\u00e9n ten\u00eda una dimensi\u00f3n personal, una lucha consigo mismo. \u00bfC\u00f3mo devenir singular sin practicar el individualismo? Las piezas did\u00e1cticas de Bertolt Brecht fueron ensayos experimentales contra el ego\u00edsmo. Pero su error fue seguir manteniendo el mandato de obediencia como soluci\u00f3n al conflicto en lugar de practicar modos que activaran el deseo por el bien com\u00fan. Por ello el tema de las piezas did\u00e1cticas es el acuerdo, pero no un acuerdo resultado de un consenso, sino un acuerdo como aceptaci\u00f3n de un mandato. En realidad, en las piezas did\u00e1cticas, estar de acuerdo es obedecer. Y el reto consiste en alcanzar acuerdos reales, de modo que procurar el bien com\u00fan deje de ser un trabajo para convertirse en un deseo. <\/p>\n\n\n\n

Lo que Brecht intentaba con las piezas did\u00e1cticas era, sin saberlo, hacer del arte un laboratorio micropol\u00edtico al servicio de la revoluci\u00f3n. Brecht comprendi\u00f3 que el discurso macropol\u00edtico era insuficiente, que no basta documentar, informar, analizar. En definitiva, que el teatro \u00e9pico, tal como lo hab\u00eda desarrollado Piscator, era insuficiente. Que hab\u00eda que cambiar la subjetividad para generar el deseo de la revoluci\u00f3n. En esa \u00e9poca, claro est\u00e1, no exist\u00edan esos t\u00e9rminos. No se hablaba de subjetividad, ni se hablaba de deseo. Pero esto es lo que Brecht quer\u00eda: transformar a los individuos. Lo que pasa es que intent\u00f3 hacer micropol\u00edtica con los medios de la macropol\u00edtica, es decir, la pedagog\u00eda y la represi\u00f3n. El capitalismo ha sido mucho m\u00e1s exitoso en producir una micropol\u00edtica a su favor, es decir, en el control del deseo.<\/p>\n\n\n\n

No basta representar la revoluci\u00f3n si no se contagia el deseo de la revoluci\u00f3n. No se pueden cambiar los imaginarios meramente represent\u00e1ndolos, hay que incidir en los deseos que crean esos imaginarios. Contagiar ese deseo es una tarea micropol\u00edtica, que es la esfera en la que opera el arte, tan importante como la tarea micropol\u00edtica, que es la esfera de la legislaci\u00f3n, de la gesti\u00f3n de los recursos. Y lo importante es que ambas esferas cooperen para lograr la transformaci\u00f3n. Por ello, hay que atender a los afectos. Los afectos que se despliegan en escena son tan importantes como las palabras que se dicen o los discursos que se pretende comunicar. Los dilemas \u00e9ticos se disuelven cuando se atiende a la intensidad de una acci\u00f3n. Y hay que atender a los efectos. Esto es tan importante en teatro como en cualquier actividad humana. Y la \u00e9tica no puede conformarse con una reflexi\u00f3n sobre la intenci\u00f3n, sino con un pensamiento de la acci\u00f3n. Dicho de otro modo, la legitimidad del discurso micropol\u00edtico de cualquier obra art\u00edstica est\u00e1 siempre en funci\u00f3n de la eficacia micropol\u00edtica, es decir, de la disposici\u00f3n \u00e9tica, que es una disposici\u00f3n hacia la vida.<\/p>\n\n\n\n

Recientemente, el colectivo ruso Chto Delat retom\u00f3 el formato de las piezas did\u00e1cticas tratando de subvertir la l\u00f3gica del mandato. As\u00ed, La pieza did\u00e1ctica de Baden Baden sobre el acuerdo<\/em>, de Brecht, fue transformada en La pieza did\u00e1ctica de Baden Baden sobre el desacuerdo <\/em>(2011). Baden Baden es una ciudad balneario, tambi\u00e9n sede de sanatorios pisqui\u00e1tricos. De modo que Chto Delat propone un coro de cuatro int\u00e9rpretes que representan a anteriores pacientes de uno de esos sanatorios y que cantando rechazan el diagn\u00f3stico que se les ha dado: ellos no est\u00e1n enfermos, cantan, la verdadera enfermedad es el capitalismo. Y si la sociedad les decreta enfermos, proponen entonces hacer de la enfermedad un arma. El coro de enfermos discute con un defensor del liberalismo, con un fil\u00f3sofos racionalista y con una amante<\/em> del arte en su dimensi\u00f3n esteticista. Se discuten temas complejos con canciones sencillas. Y el coro hace una defensa ac\u00e9rrima del deseo, de la potencia del deseo, de la importancia del trabajo po\u00e9tico y la frugalidad, de un arte comprometido con la transformaci\u00f3n pol\u00edtica, de la dial\u00e9ctica como una medicina efectiva y se rebelan ferozmente contra cualquier forma de represi\u00f3n. El coro de pacientes denuncia la cultura de la falsa salud que impera en las sociedades contempor\u00e1neas y afirma que la s\u00f3lo aceptando nuestra condici\u00f3n enferma podremos comenzar la sanaci\u00f3n, que se realizar\u00e1 de manera colectiva por medio de la transformaci\u00f3n de la sociedad. \u201cDesobedece las \u00f3rdenes\u201d, \u201cDestruye lo que te destruye\u201d, \u201cLucha por la vida, lucha por el Eros y un mundo mejor vendr\u00e1\u201d son algunas de las consignas finales del coro antes de que tres agentes de polic\u00eda interrumpan la actuaci\u00f3n acus\u00e1ndoles de propagar \u201cideas extremistas\u201d. <\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

4. Pol\u00edticas de la amistad<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El colectivo Chto Delat propuso entre otras cosas una politizaci\u00f3n de la amistad. La amistad ha sido nuclear a lo largo de la historia en la profesi\u00f3n teatral. Y el teatro colombiano ha sido pionero en la organizaci\u00f3n creativa de la amistad en los modos de las dramaturgias colectivas, con sus implicaciones no solo est\u00e9ticas sino tambi\u00e9n organizativas y pol\u00edticas. No est\u00e1 de m\u00e1s recordar ese patrimonio cuando desde tantas instancias se est\u00e1 apelando a la amistad como herramienta pol\u00edtica en la definici\u00f3n de una nueva institucionalidad y un nuevo orden de convivencia. <\/p>\n\n\n\n

\u201cLa amistad\u201d, propone Chto Delat, puede convertirse en una forma de emancipaci\u00f3n, no en el sentido de la correcci\u00f3n pol\u00edtica o de la unanimidad\u201d, sino que \u201cen tiempos de reacci\u00f3n, cat\u00e1strofe social y guerra, as\u00ed como de creciente alienaci\u00f3n capitalista e individuali\u00adzaci\u00f3n, la amistad, liberada en formas colectivas de trabajo creativo y lucha pol\u00edtica, es la \u00fanica salvaguarda de la cor\u00addura. Consideramos la solidaridad y la responsabilidad com\u00adpartida en la constituci\u00f3n de la subjetividad pol\u00edtica colectiva como una terapia en una sociedad enferma\u201d.<\/p>\n\n\n\n

La amistad es en s\u00ed misma transformadora, enriquece la vivencia de quienes participan en el grupo de amigos. La amistad de quienes hacen cosas juntas y juntos ampl\u00eda esa potencia de transformaci\u00f3n. La amistad, tal como record\u00f3 la pensadora y escritora jud\u00eda Simone Weil, s\u00f3lo es posible en la igualdad: \u201ccuando alguien desea subordinar a un ser humano o acepta subordinarse a \u00e9l, no surge la amistad. (\u2026) No hay amistad en la desigualdad (\u2026)\u201d \u201cQuienes son capaces de amistad\u201d, escribe m\u00e1s adelante, \u201cson aquellos que pueden comprender el coraz\u00f3n de un desconocido. No hay otros\u201d.<\/p>\n\n\n\n

En los \u00faltimos a\u00f1os hemos asistido a algunas tentativas de hacer operativa la amistad como n\u00facleo de una nueva institucionalidad. As\u00ed podr\u00edamos entender la propuesta del colectivo indonesio ruangruppa para Documenta fifteen<\/em>. La Documenta de Kassel es uno de los eventos art\u00edsticos m\u00e1s importantes en la esfera global, con una tradici\u00f3n de d\u00e9cadas (inici\u00f3 en 1955 y se realiza cada 5 a\u00f1os) y un presupuesto astron\u00f3mico (unos 38 millones de d\u00f3lares). C\u00f3mo transformar desde dentro una instituci\u00f3n tan importante como esta. <\/p>\n\n\n\n

La propuesta de ruangruppa <\/em>fue no adaptarse a la instituci\u00f3n, sino transformarla de acuerdo con la experiencia de cooperaci\u00f3n previamente ensayada por el colectivo en su peque\u00f1o \u00e1mbito de trabajo. Cuando ruangrupa <\/em>fue propuesto para comisariar la Documenta Fifteen<\/em> (2022), el grupo promotor invit\u00f3 a otros grupos, y estos a otros, hasta conformar un ecosistema que transform\u00f3 un proyecto expositivo, siempre sometido al riesgo de la espectacularizaci\u00f3n, en un marco temporal para el desarrollo de procesos y colaboraciones experimentales. La met\u00e1fora que sirvi\u00f3 para articular el proyecto fue la de lumbung<\/em>, que refiere al granero de arroz comunal donde se almacena el excedente de la cosecha para beneficio de la comunidad y que es af\u00edn al tequio<\/em> o la minga<\/em>. Sirvi\u00f3 para dar nombre a un modelo de econom\u00eda alternativa basada en la distribuci\u00f3n equitativa de los recursos que, sin descartar formatos de exhibici\u00f3n tradicionales, permitieron implementar otro tipo de pr\u00e1cticas, l\u00fadicas, pedag\u00f3gicas, de investigaci\u00f3n y archivo, de publicaci\u00f3n aut\u00f3noma, as\u00ed como espacios para compartir y hacer posible el encuentro. Cada grupo ten\u00eda autonom\u00eda para distribuir sus recursos y decidir si priorizaba viajes, producci\u00f3n, seguros, o bien utilizaba su presupuesto para invitar a su vez a otros grupos. Tambi\u00e9n se cre\u00f3 una imprenta propia para la difusi\u00f3n. Y una galer\u00eda de arte para la distribuci\u00f3n, en la que se discuti\u00f3 sobre el valor econ\u00f3mico de las obras en funci\u00f3n del trabajo y no en funci\u00f3n del valor especulativo. <\/p>\n\n\n\n

La pr\u00e1ctica del lumbung<\/em> trasladaba a la organizaci\u00f3n de un gran evento art\u00edstico los principios propios de una relaci\u00f3n de amistad, la generosidad, el humor, la transparencia, la atenci\u00f3n a las singularidades, as\u00ed como principios propios de la ecolog\u00eda, el \u00e9nfasis en lo procesual, la suficiencia y la regeneraci\u00f3n. La gesti\u00f3n cultural se convert\u00eda entonces en acci\u00f3n pol\u00edtica. <\/p>\n\n\n\n

Poner el amor, en cuanto amistad, en el centro del trabajo art\u00edstico puede servir tambi\u00e9n para idear alternativas organizativas y econ\u00f3micas a las que operan en el circuito art\u00edstico profesional. Seg\u00fan Toni Negri, \u201cla co-operaci\u00f3n es el amor que procede haci\u00e9ndose com\u00fan entre multiplicidades\u201d y, \u201cconsecuentemente, es el poder del amor multiplicado\u201d. En cuanto \u201cpoder biopol\u00edtico\u201d es \u201cel nombre de la inmanencia absoluta, pero de una inmanencia que genera\u201d. La acci\u00f3n pol\u00edtica se define como \u201cla actividad de producci\u00f3n del com\u00fan\u201d, y \u00e9sta surge tanto del deseo de los cuerpos que luchan contra la represi\u00f3n para reclamar la alegr\u00eda como del amor que se expande y que procura la expansi\u00f3n de la vida.<\/p>\n\n\n\n

5. \u00c9tica de la pr\u00e1ctica<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La eficacia micropol\u00edtica del arte y del teatro nos deben poner en alerta sobre la responsabilidad hacia la propia pr\u00e1ctica art\u00edstica. La atenci\u00f3n a responsabilidades \u00e9ticas o pol\u00edticas ajenas las pr\u00e1cticas art\u00edsticas pueden convocarnos con tanta urgencia que nos hagan olvidar nuestra responsabilidad hacia la creaci\u00f3n misma, que es la que da sentido a todo lo que hacemos. Hay que evitar la falsa modestia o el complejo discursivo, poner el arte al servicio de otros discursos es traicionar el compromiso \u00e9tico del arte, que es la creaci\u00f3n de mundos.<\/p>\n\n\n\n

La funci\u00f3n nuclear del arte en la sociedad es afirmar la libertad. A la que podemos poner complementos, que compartimos con otras actividades: de imaginaci\u00f3n, de expresi\u00f3n, de movimiento, etc. El arte defiende su autonom\u00eda porque es la que permite la libertad. Y en ese \u00e1mbito de autonom\u00eda no deben funcionar las reglas morales, sino exclusivamente una disposici\u00f3n \u00e9tica. <\/p>\n\n\n\n

El arte requiere libertad; la \u00e9tica presupone la libertad. Ambos, el arte y la \u00e9tica, son refractarios a c\u00f3digos y l\u00edmites que no sean los que voluntariamente (como resultado de la intuici\u00f3n, de la reflexi\u00f3n o del h\u00e1bito) los individuos sujetos de la pr\u00e1ctica se imponen. Los l\u00edmites impuestos desde fuera no son propios del arte ni de la \u00e9tica, sino de la religi\u00f3n, sustituida en las sociedades post-ilustradas respectivamente por la cultura y la moralidad. Estos l\u00edmites s\u00f3lo ser\u00e1n leg\u00edtimos cuando sean resultado de debates y acuerdos pol\u00edticos y sean hechos efectivos mediante un poder radicalmente democr\u00e1tico, pero a\u00fan as\u00ed ser\u00e1 dif\u00edcil sustraerse a la determinaci\u00f3n de las moralidades heredadas. La imposici\u00f3n de morales y l\u00edmites es un acto de poder, pero tambi\u00e9n de nuestra tendencia repetir modelos y en la resistencia al cambio. Por ello tenemos que estar en alerta hacia los l\u00edmites que contribuimos a perpetuar cuando nos resistimos a los cambios que la transformaci\u00f3n de la realidad misma nos exige. Quienes nos vamos haciendo mayores, debemos ser tambi\u00e9n sensibles a la necesidad de permitir a las nuevas generaciones que transformen, a riesgo de equivocarse igual que nos equivocamos nosotros. Pero tambi\u00e9n hacer cosas buenas, incluso mejor que las que hicimos nosotros.<\/p>\n\n\n\n

La responsabilidad de los creadores es defender el espacio de creaci\u00f3n, por supuesto defender condiciones dignas de trabajo, pero tambi\u00e9n siendo conscientes de la responsabilidad \u00e9tica que tenemos para que el arte y el teatro ser fieles a esa misi\u00f3n \u00e9tica, que es la de ser espacios de libertad. Se trata de una responsabilidad hacia la propia pr\u00e1ctica, en cuanto nuestro trabajo forma parte de un flujo cultural-hist\u00f3rico en el que nos inscribimos. No es la defensa de mi trabajo, sino la defensa de la pr\u00e1ctica compartida, con reconocimiento a la memoria de quienes nos han precedido, pero tambi\u00e9n asumiendo la necesidad de cambiar para que lo que hacemos pueda ser transmitido a quienes est\u00e1n por venir. <\/p>\n\n\n\n

Desatender la calidad art\u00edstica de nuestras producciones es un fallo \u00e9tico m\u00e1s que est\u00e9tico. Pues la autonom\u00eda del arte s\u00f3lo se legitima en funci\u00f3n de la calidad de sus producciones, en la capacidad de producir una elaboraci\u00f3n art\u00edstica o po\u00e9tica de los materiales comunes de experiencia que otros agentes sociales no tienen capacidad de producir. S\u00f3lo a partir de un compromiso absoluto con la calidad y con la renovaci\u00f3n permanente se puede conseguir que el arte siga mereciendo un espacio de autonom\u00eda. Y as\u00ed seguir cumpliendo su funci\u00f3n social, que es la de afirmarse como un espacio de libertad y de experimentaci\u00f3n con nuevos modos de ver y de relacionarse.<\/p>\n\n\n\n

La defensa de la autonom\u00eda no es incompatible con la voluntad de implicarse en acciones sociales y pol\u00edticas. Hace poco escuch\u00e9 el testimonio de una artista que se preguntaba sobre la capacidad del arte de intervenir en contra del genocidio palestino. Se preguntaba si el arte puede conseguir la paz. Es obvio que el arte, por s\u00ed mismo, no puede conseguir la paz, pero el arte es paz. El arte y el teatro no pueden por s\u00ed solas conseguir la libertad, pero son uno de los pocos espacios de libertad que nos quedan. No se trata de que el teatro y el arte se pongan al servicio de la libertad, sino que el teatro y el arte son en s\u00ed mismos lugares de paz y de libertad. Y por ello hay que incentivarlos, y por ello hay que promocionarlos. <\/p>\n\n\n\n

6. \u00c9tica y desapropiaci\u00f3n<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Estamos llegando a final y es el momento de comenzar a desapropiarse. Todo discurso, como toda pr\u00e1ctica art\u00edstica es un ejercicio constante de apropiaci\u00f3n y desapropiaci\u00f3n. Y este en el n\u00facleo de muchas preguntas \u00e9ticas. Apropiarse del discurso de alguien es menos problem\u00e1tico que apropiarse de la experiencia de alguien, sobre todo si son experiencias de amor o de sufrimiento. Pero \u00e9ticamente plantean la misma pregunta: la legitimidad.<\/p>\n\n\n\n

Una vez m\u00e1s, lo importante son los afectos y los efectos, no la esencia misma de la apropiaci\u00f3n. No toda apropiaci\u00f3n implica un extractivismo. Pero la cuesti\u00f3n \u00e9tica de la apropiaci\u00f3n nos remite al problema m\u00e1s general de la propiedad. Si la apropiaci\u00f3n intelectual y art\u00edstica nos parece un problema \u00e9tico, \u00bfno lo es tambi\u00e9n en s\u00ed misma la propiedad? Por ello el coro de Chto Delat defend\u00eda con tanta contundencia el comunismo, a pesar de que pueda resultar anacr\u00f3nico.<\/p>\n\n\n\n

La idea de propiedad desv\u00eda al deseo de su tarea \u00e9tica, que es, en t\u00e9rminos de Suely Rolnik, la de perseverar en la vida, el enriquecimiento de la experiencia y la creaci\u00f3n de mundos. \u00bfC\u00f3mo liberarnos de la propiedad, que nos ata y nos limita, sin renunciar a aquello que consideramos propio, que nos identifica y que nos protege? Lo propio es aquello que se realiza en nuestro cuerpo o en funci\u00f3n de lo cual construimos nuestra identidad. Puedo referirme a mis propias manos, mi propia lengua, mis propios sentimientos o mi propio modo de pensar, o bien a mi propia familia, mi propia comunidad, mi propio idioma, mi propia cultura, mis propias creencias. Nada de eso me pertenece, sino que m\u00e1s bien se trata de partes de m\u00ed, dimensiones de mi experiencia, personas que me rodean, entidades o abstracciones que me constituyen y respecto a las cuales siento un v\u00ednculo de pertenencia. Con lo propio me relaciono de un modo org\u00e1nico y afectivo. En cambio, con la propiedad s\u00f3lo cabe un v\u00ednculo afectivo si considero lo que poseo asociado a la memoria del trabajo o del esfuerzo o si vuelco sobre lo que poseo ciertos sentimientos o marcas de identidad. <\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo distinguir lo propio, que ser\u00eda el fundamento de los derechos, pues refiere al cuerpo, al trabajo o a la experiencia, de la propiedad en cuanto fundamento de la econom\u00eda basada en la acumulaci\u00f3n? Al considerar como propias cosas que simplemente me pertenecen, concebimos la propiedad como un derecho absoluto, igual\u00e1ndolo, como de hecho ocurre, al derecho a la vida o a la libertad de expresi\u00f3n. Y al considerar lo propiocomo propiedad, objetualizamos aquello a lo que supuestamente nos une un v\u00ednculo afectivo, facilitando el desarrollo de sentimientos de posesi\u00f3n excluyentes. Estos animan a atribuirse la propiedad de aquello que es com\u00fan, sea de una relaci\u00f3n de pareja, del idioma que se habla o del territorio en que se convive. La sustituci\u00f3n del sentimiento de pertenencia a lo com\u00fan por el de propiedad, sea individual o colectiva, da lugar a relaciones t\u00f3xicas, a fundamentalismos religiosos, ideolog\u00edas nacionalistas, racistas o xenof\u00f3bicas.<\/p>\n\n\n\n

Lo propio es algo que cuido y que me cuida. La propiedad es algo que s\u00f3lo tiene justificaci\u00f3n en tanto contribuye a proteger lo propio, la vida y la continuidad de lo propio. Pero cuando especulamos con lo propio se convierte en mera propiedad. Y ya no estamos contribuyendo desde lo propio al bien com\u00fan, sino en su contra. <\/p>\n\n\n\n

Parafraseando a Cristina Rivera Garza, habr\u00eda que recordar que la pr\u00e1ctica de la escritura, del pensamiento, del arte, es siempre comunal. Y que la propiedad deber\u00eda ser solo un recurso para cuidar aquello que nos es propio, nuestro devenir singular en el entramado de lo com\u00fan y hacer materialmente nuestra responsabilidad \u00e9tica en la preservaci\u00f3n de la vida.<\/p>\n\n\n\n

En coherencia con esto, propongo ahora que nos distribuyamos en siete mesas de trabajo, para debatir sobre los siguientes temas:<\/p>\n\n\n\n

    \n
  1. \u00c9tica y est\u00e9tica<\/strong>. Modera: Alonso Rom\u00e1n. El teatro es \u00e9tico cuando promueve lo bueno, no en un sentido moral, sino en el sentido de producir alegr\u00eda, pensamiento vitalizador, incluyendo preguntas inc\u00f3modas, y ganas de seguir haciendo teatro. \u00bfCu\u00e1les son los comportamientos que nos alejan o alejan a otros del deseo de seguir haciendo teatro y de ver el teatro como algo bueno para la sociedad y para la vida? Por otra parte, el teatro, en cuanto medio art\u00edstico, es un lugar de pensamiento y experimentaci\u00f3n, se aventura en lo desconocido y en ese aventurarse puede transgredir la moral vigente y retar el juicio \u00e9tico. \u00bfQu\u00e9 conflictos concretos entre \u00e9tica y est\u00e9tica se plantean o se han planteado en nuestro hacer cotidiano? \u00bfC\u00f3mo hemos respondido? \u00bfC\u00f3mo podr\u00edamos responder?<\/li>\n\n\n\n
  2. Teatro y bien com\u00fan. Modera: Melisa Osorio<\/strong>. \u00bfC\u00f3mo nuestro teatro contribuye al bien com\u00fan general? \u00bfC\u00f3mo se inscriben las iniciativas independientes en el bien com\u00fan? \u00bfC\u00f3mo se articula la necesidad y los intereses de los agentes particulares con el bien com\u00fan? Si concebimos un \u00fanico espacio en el que conviven Estado, administraciones de distinta escala, compa\u00f1\u00edas, salas, artistas, j\u00f3venes, p\u00fablico y llamamos a ese espacio el espacio com\u00fan del teatro, \u00bfcu\u00e1les son los comportamientos que da\u00f1an ese bien com\u00fan? \u00bfC\u00f3mo debemos comportarnos respecto a acciones o decisiones contrarias al bien com\u00fan? \u00bfC\u00f3mo articulamos la defensa de la libertad singular de creaci\u00f3n y un marco regido por la b\u00fasqueda del bien com\u00fan?<\/li>\n\n\n\n
  3. Teatro e institucionalidad. Modera: Clarisa Cuadros<\/strong>. La funci\u00f3n de la instituci\u00f3n deber\u00eda ser preservar aquello que es valioso en lo particular para hacerlo beneficioso en lo general. Si la educaci\u00f3n o el arte se institucionalizan es para preservar lo beneficioso que aportan a la sociedad la educaci\u00f3n y el arte y garantizar un desempe\u00f1o digno de la funci\u00f3n de quienes lo practican. Pero la instituci\u00f3n no es s\u00f3lo lo p\u00fablico, sino tambi\u00e9n la relaci\u00f3n de cada cual con la institucionalizaci\u00f3n, nuestra participaci\u00f3n en la institucionalidad, cuyos l\u00edmites son a veces difusos. \u00bfDe qu\u00e9 como nuestra relaci\u00f3n con la instituci\u00f3n contribuye a asegurar esa funci\u00f3n? \u00bfQu\u00e9 transformaciones ser\u00edan necesarias para que las instituciones cumplieran realmente esa funci\u00f3n? \u00bfPodemos proponer actuaciones concretas para evitar comportamientos desleales hacia la instituci\u00f3n y desde la instituci\u00f3n? <\/li>\n\n\n\n
  4. Teatro y representaci\u00f3n. Modera: Mar\u00eda Clara Olaya<\/strong>. El teatro es representaci\u00f3n. Pero la representaci\u00f3n tiene m\u00faltiples sentidos, que se pueden bloquear unos a otros. Y especialmente dos funciones de la representaci\u00f3n pueden producir un conflicto \u00e9tico: la tentativa de representar en cuanto visibilizar, hacer presente, volver a presentar algo ocurrido o imaginario, y la responsabilidad de actuar en representaci\u00f3n de, como portavoz, poniendo el teatro en cuanto lugar de enunciaci\u00f3n al servicio de quienes no tienen ese lugar. \u00bfCu\u00e1les son las dificultades m\u00e1s graves en el ejercicio de la representaci\u00f3n en su doble sentido, como dar cuenta de y como hablar por? \u00bfCu\u00e1ndo la apropiaci\u00f3n es leg\u00edtima? \u00bfC\u00f3mo conciliar esta funci\u00f3n po\u00e9tica del teatro con la fidelidad al representar y al dar voz de realidades y experiencias que han sido o son dolorosas? \u00bfQu\u00e9 estrategias de desapropiaci\u00f3n se pueden desarrollar para evitar usos no \u00e9ticos de la representaci\u00f3n?<\/li>\n\n\n\n
  5. \u00c9tica en las relaciones profesionales. Modera: \u00c1ngela Osorio.<\/strong> En cuanto artistas y gestores tenemos diversos \u00e1mbitos de responsabilidad: hacia las personas con quienes trabajamos, hacia el contexto de la profesi\u00f3n teatral, hacia quienes tienen vocaci\u00f3n de continuar esta profesi\u00f3n. A veces esas responsabilidades entran en conflicto entre ellas y nos plantean problemas \u00e9ticos. El teatro es un arte eminentemente colectivo; sin embargo, la jerarquizaci\u00f3n a nivel interno o la competencia externamente pueden da\u00f1ar la dimensi\u00f3n comunal de ese hacer colectivo. Querr\u00edamos comprometernos con una \u00e9tica de la equidad tanto en el interior de los colectivos como en el \u00e1mbito profesional del teatro y de la cultura con el fin de proponer relaciones basadas en el respeto, la transparencia y la justicia. La dimensi\u00f3n \u00e9tica se corresponde con una dimensi\u00f3n econ\u00f3mica, que asegure condiciones dignas de trabajo y de cuidado mutuo para propiciar un ecosistema teatral sostenible. \u00bfQu\u00e9 actitudes y comportamientos dificultan este compromiso y esta voluntad? \u00bfQu\u00e9 mecanismos podemos activar para evitar esas actitudes y esos comportamientos? <\/li>\n\n\n\n
  6. \u00c9tica y p\u00fablico. Modera: Sandra Gonz\u00e1lez Fuentes<\/strong>. El teatro es un arte de la copresencia, por lo que muchas de las inequidades que detectamos en el \u00e1mbito interno, en el de la organizaci\u00f3n profesional, se replican con otros matices en nuestra relaci\u00f3n con los p\u00fablicos. Nos resulta m\u00e1s f\u00e1cil detectar problemas \u00e9ticos en las relaciones internas en los ensayos o en las relaciones profesionales, porque es un tiempo m\u00e1s largo. Pero el momento de relaci\u00f3n con los p\u00fablicos plantea tambi\u00e9n consideraciones \u00e9ticas. La \u00e9tica se basa en una asunci\u00f3n de la igualdad, de considerar a la otra persona como igual a m\u00ed. \u00bfOcurre esto siempre en la relaci\u00f3n entre el teatro y sus p\u00fablicos? \u00bfQu\u00e9 problem\u00e1ticas espec\u00edficas pueden plantear diferentes colectivos? \u00bfC\u00f3mo evitar posicionamientos no-\u00e9ticos basados en una supuesta superioridad respecto al p\u00fablico? \u00bfC\u00f3mo afecta esto al p\u00fablico infantil? \u00bfO al p\u00fablico en \u00e1mbitos rurales? Las diferencias pueden tambi\u00e9n basarse en cuestiones de capitalizaci\u00f3n cultural, de racialidad, de edad o competencias ling\u00fc\u00edsticas.<\/li>\n\n\n\n
  7. \u00c9tica y creaci\u00f3n<\/strong>. Modera: Diana Sanabria.<\/strong> \u00bfCu\u00e1les son esos factores que nos dificultan nuestra responsabilidad con la pr\u00e1ctica art\u00edstica misma, es decir, con su calidad, con la atenci\u00f3n a lo po\u00e9tico, con la preservaci\u00f3n de lo bueno que ha ocurrido anteriormente? \u00bfQu\u00e9 situaciones nos plantean problemas \u00e9ticos en relaci\u00f3n con la fidelidad a la creaci\u00f3n teatral? \u00bfC\u00f3mo evitar el acomodamiento, la renuncia a la experimentaci\u00f3n o al cambio, la renuncia al riesgo po\u00e9tico? \u00bfY c\u00f3mo respondemos a ese acomodamiento en nuestro entorno? \u00bfQu\u00e9 mecanismos activar para insistir en la necesidad de perseverar en una \u00e9tica de la creaci\u00f3n?<\/li>\n<\/ol>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez. Conferencia-taller en el marco del VIII Congreso Nacional de Teatro organizado por el Ministerio de las Culturas, las Artes y los Saberes de Colombia. El Carmen de Viboral, Antioquia, 16-18 de agosto de 2025<\/p>\n","protected":false},"author":285,"featured_media":8549,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[509,21,224],"tags":[8],"class_list":["post-11306","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-2024-experimenta","category-textos-es","category-textos-de-jose-a-sanchez","tag-etica"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11306","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/285"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=11306"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11306\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":11313,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11306\/revisions\/11313"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media\/8549"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=11306"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=11306"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=11306"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}