<\/p>\n\n\n\n
Conferencia pronunciada por Luis Camnitzer en la Iglesia San Miguel (Cuenca, Espa\u00f1a) el mi\u00e9rcoles 19 de octubre de 2016 en el marco del encuentro internacional de artistas La Situaci\u00f3n 2016.<\/p>\n\n\n\n
***<\/p>\n\n\n\n
Hoy pr\u00e1cticamente todos los artistas que circulan por la opini\u00f3n p\u00fablica son productos universitarios. Hace medio siglo los artistas eran autodidactas, trabajaban en el taller de alg\u00fan artista de nota, o iban a escuelas no acreditadas muchas veces de nivel educativo secundario. Hoy los artistas ya reciben doctorados. Esta profesionalizaci\u00f3n puede ser interpretada positiva y negativamente. Por un lado el artista ya no es un artesano rom\u00e1ntico e intuitivo auto-designado, sino alguien respetable porque tuvo una educaci\u00f3n en el sistema y esa educaci\u00f3n es equiparable a otras profesiones. A veces pienso que el arte tuvo envidia y en consecuencia tambi\u00e9n ambiciones de rigor acad\u00e9mico. En lo negativo, esto llev\u00f3 a que el estudio del arte terminara, como las dem\u00e1s disciplinas, aislado en su gueto incestuoso y sometido a mediciones cuantitativas. Cay\u00f3 en ese mundo en que te preguntan \u201c\u00bfCu\u00e1nto me quer\u00e9s?\u201d como si esas cosas se pudieran medir. Pero tenemos las escuelas universitarias de arte, y mientras haya universidades (que dudo que sobrevivan mucho tiempo), mejor tratar de mejorarlas en lugar de eliminarlas.<\/p>\n\n\n\n
Que es entonces lo que hace que una escuela de arte sea buena. Esto se puede traducir en 1): \u00bfQue clase de escuela te gustar\u00eda que te acepte? y 2) \u00bfC\u00f3mo le gustar\u00eda a la escuela que t\u00fa fueras para decidir aceptarte? Parte del problema ya est\u00e1 en las respuestas a estas preguntas. Probablemente elegir\u00edas una instituci\u00f3n que entre los profesores tenga estrellas del mercado del arte. Eso le da prestigio a la escuela. Y tambi\u00e9n que la escuela tenga fama debido a que entre los egresados haya muchos que han triunfado en ese mercado. La escuela, por su parte, estar\u00eda buscando estudiantes en los cuales ve un potencial de convertirse en estrella, para con ello crear una \u00e9lite de artistas. Y esto se logra por medio de filtros de selecci\u00f3n que est\u00e1n en perfeccionamiento constante.<\/p>\n\n\n\n
El inter\u00e9s de ambos, el tuyo y el de la escuela, coinciden. El estudiante que aplica quiere formar parte de la \u00e9lite que la escuela est\u00e1 tratando de construir, con lo cual se crea un c\u00edrculo dise\u00f1ado para hacer que el filtro de selecci\u00f3n sea cada vez m\u00e1s exigente. La educaci\u00f3n en todo esto no es m\u00e1s que un accesorio, casi un ornamento. Los profesores son contratados fundamentalmente en base a su trayectoria profesional como artistas, y como es lo normal en todas las disciplinas, no tienen una formaci\u00f3n pedag\u00f3gica. El proceso educativo est\u00e1 basado en el contenido y no en su misi\u00f3n transformativa.<\/p>\n\n\n\n
En cuanto al estudiante aceptado, el sistema es realmente uno de apuestas basado en el tira y afloje del proceso de admisi\u00f3n. Con el aumento de la competitividad se termina aceptando a los estudiantes que probablemente no necesitan ir a la escuela. Son gente seguramente capaces de triunfar por si solos. Entretanto son justamente los rechazados los que m\u00e1s necesitan la educaci\u00f3n. Sin preocuparse por las necesidades individuales, la estructura educacional est\u00e1 organizada para satisfacer el prestigio de la instituci\u00f3n, las demandas del mercado del arte, y la construcci\u00f3n de una meritocracia. En algunas disciplinas la meritocracia se justifica, por ejemplo en la medicina o la ingenier\u00eda. Nadie quiere ser operado por un cirujano mediocre o cruzar un puente mal calculado. Pero en materia de cultura y desarrollo tecnol\u00f3gico muchas veces se trata de nutrir el prestigio nacional en lugar de mejorar al individuo. Esto determina dos cosas: por un lado una pol\u00edtica de selecci\u00f3n de los mejores en lugar de identificar las necesidades de los individuos. Por otro lado, una selecci\u00f3n de las profesiones m\u00e1s \u00fatiles para la competitividad nacional por encima de las tareas de capacitaci\u00f3n y maduraci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n
La degeneraci\u00f3n educacional fue ejemplificada por la famosa frase del Ministro Wert: \u201cLa educaci\u00f3n art\u00edstica distrae de las dem\u00e1s asignaturas.\u201d La frase se ubica al lado de la famosa frase nazi de Hanns Johst y luego atribuida a G\u00f6ring durante el reinado de Hitler: \u201cCuando oigo la palabra cultura le saco el seguro a mi Browning\u201d. Ambos, Wert y Johst, (y G\u00f6ring tambi\u00e9n), cre\u00edan y creen que el destino nacional es m\u00e1s importante que la maduraci\u00f3n del ciudadano. Eso, en forma sutil, lleva a enfatizar el sistema STEM: la educaci\u00f3n con \u00e9nfasis en la ciencia, la tecnolog\u00eda, la ingenier\u00eda y las matem\u00e1ticas. La teor\u00eda del STEM es que el mercado laboral rige nuestras vidas y que hay que lograr que un pa\u00eds compita favorablemente con los dem\u00e1s. Se olvida en esto varias cosas. Una es la estratificaci\u00f3n social, con los que se destacan por un lado y los que no por otro. Los que no se destacan se descartan en el desempleo o quedan reducidos a funcionar en empleos menores. Otra es que los conceptos de naci\u00f3n y de competitividad nacional son abstracciones casi religiosas. Y finalmente que con la cuantificaci\u00f3n de la educaci\u00f3n en cr\u00e9ditos, lo que deber\u00eda ser un derecho civil se va transformando en un objeto comerciable ajeno al proceso educativo. Esto lleva a la privatizaci\u00f3n de la educaci\u00f3n y divide a la sociedad en aquellos que pueden comprar cr\u00e9ditos y aquellos que no pueden.<\/p>\n\n\n\n
La frase de Wert parte de la ideolog\u00eda generalizada que la educaci\u00f3n es nada m\u00e1s que un proceso de entrenamiento para poder funcionar en el mercado laboral, y esto a su vez es un producto de la creencia que todo gira alrededor de la necesidad de trabajar para sobrevivir. Y como no me canso de repetir, el cobrarle por ese esfuerzo al estudiante es como hacerle pagar a los soldados por el privilegio de ir a la guerra. En esto, la educaci\u00f3n art\u00edstica est\u00e1 m\u00ednimamente conectada con un mercado laboral y por lo tanto carece de prioridad. En las zonas de la educaci\u00f3n general se puede prescindir de ella. En las profesionales, la decisi\u00f3n (generalmente irresponsable) es responsabilidad del individuo y \u00e9ste efectivamente corre con las consecuencias.<\/p>\n\n\n\n
No importa entonces, en esta realidad, cual es la importancia social que se le pueda atribuir a las escuelas de arte. Existen y son aceptadas como el caldo de cultivo en el cual uno tiene que hervir durante 4 o 5 a\u00f1os para poder ser aceptado como artista o, si no, abandonado a la deriva. Desde su creaci\u00f3n, las escuelas de arte sirvieron no solamente para identificar y educar a los artistas profesionales sino tambi\u00e9n para darles validez una vez que atraviesan todos los filtros. E incluso la aceptaci\u00f3n final por medio de la galer\u00eda, el museo, o el puesto de ense\u00f1anza, tampoco significa tanto. Es asombrosa la cantidad de artistas que aparecieron en las car\u00e1tulas de las revistas especializadas y fueron designados como importantes para luego desaparecen de las memorias tan especializadas como esas revistas.<\/p>\n\n\n\n
Hoy m\u00e1s que nunca, se observa que existe un divisi\u00f3n contradictoria en el uso de la palabra arte. Un uso se refiere a la fabricaci\u00f3n de objetos: la obra de arte. El otro interpreta la actividad art\u00edstica como un instrumento para influir en la cultura y en como vemos y nos conectamos con la realidad. De acuerdo a cual parte usamos determinamos como se educa al que aspira a ser artista y que preguntas se proponen para hacerlo.<\/p>\n\n\n\n
Algunas de las preguntas subyacentes en el arte hasta la mitad del siglo XX fueron: \u00bfLas referencias para la producci\u00f3n: \u00bfest\u00e1n presentes en las obras anteriores o tienen que ser descubiertas en otros temas? Las condiciones para la creaci\u00f3n, \u00bfemergen de la obra de arte misma, o surgen de la organizaci\u00f3n de lo que uno ve, de lo que se siente, se sue\u00f1a, o de lo que se espera que aterrice en algo que llamaremos \u201cobra de arte\u201d? Las posibles respuestas tomaron turno para producir la ensalada estil\u00edstica modernista t\u00edpica de aquellos tiempos formada por lo que llamamos \u201cismos\u201d.<\/p>\n\n\n\n
Estos ingredientes contribuyeron a la historia del arte, a nuestra comprensi\u00f3n del arte, y profundamente, a como se ense\u00f1\u00f3 o se debe ense\u00f1ar el arte. La narrativa lineal impuesta sobre la historia del arte trata de darnos la ilusi\u00f3n de que hay una cierta racionalidad en su desarrollo. Hace aparentar que un \u201cismo\u201d es la consecuencia de uno anterior y, por un peque\u00f1o momento, nos quiere hacer creer que en el proceso hay una intenci\u00f3n de progreso. Y mientras que puede haber algo de cierto en esto (ya que el arte frecuentemente hace referencia al arte), esa idea de progreso es nada m\u00e1s que un lastre. Viene de la Ilustraci\u00f3n del siglo XVIII y de nuestra forma de pensar condicionada por la ciencia y el capitalismo. El progreso no existe, hay erupciones de eventos. Y en el arte de la cultura occidental modernista y pos- modernista solamente hay intenciones de ruptura y cambios de puntos de vista.<\/p>\n\n\n\n
Lo m\u00e1s importante de esta discusi\u00f3n probablemente sea que el di\u00e1logo sugerido por estas preguntas termina en el objeto. Es esto lo que defini\u00f3 al artista como un productor de objetos adquiribles. El tener el objeto como destino final no tiene nada intr\u00ednsecamente malo, pero tiene consecuencias que no podemos aceptar sin cuestionamientos. Si definimos al arte dentro de las condiciones de esta etapa terminamos, inevitablemente, siendo vendedores. Eso significa que nuestro trabajo tiene que ser reconocible como algo diferente en relaci\u00f3n al trabajo de otros artistas, y que estos son autom\u00e1ticamente nuestros competidores. Significa que tenemos que establecer una marca tanto para nuestros productos como para nosotros mismos como autores. Y significa que no solamente tenemos que formar parte de la meritocracia sino que tenemos que tratar de destacarnos dentro de ella. El \u00e9nfasis en la producci\u00f3n, en el estatus y las ventas, nos llevan a querer demostrar que nuestra inteligencia, habilidades y talento est\u00e1n por encima de las de nuestros competidores y con eso podremos entonces justificar nuestros precios y nuestros egos.<\/p>\n\n\n\n
Este asunto de la promoci\u00f3n basada en el ego, sin embargo, es mucho m\u00e1s complejo que el de un mero posicionamiento comercial o algo que se pueda resolver con la pedagog\u00eda promocionada por STEM. Tambi\u00e9n trata de la vanidad pos-mortem. \u00bfQu\u00e9 pasa con la obra y la fama del artista despu\u00e9s de muerto? Esta pregunta a su vez se conecta con la relaci\u00f3n general que tenemos con el tiempo, tanto en cuanto a nosotros como en lo que se refiere a lo que hacemos. Figura 1). <\/strong>En una analog\u00eda centrada en el ser humano podemos decir que el futuro es lo que estamos por ingerir, el presente es la digesti\u00f3n de lo ingerido y el pasado es lo que queda de esa digesti\u00f3n. El proceso no termina all\u00ed, porque los restos pasan a ser historia, no importa si documentada o no. Con eso de la posteridad se trata de usar lo digerido para un nuevo futuro, algo que pienso que no es totalmente apetecible. Y all\u00ed pasa, de una u otra manera, a ser estudiada por historiadores. Pero despu\u00e9s de cierto tiempo ya no son los historiadores sino los arque\u00f3logos y los paleont\u00f3logos los que lo estudian, especialmente si no hay documentos y si hay que desenterrar las cosas. Alguien una vez dijo que la historia se lee y la arqueolog\u00eda se desentierra. Supongo que los mausoleos son los que marcan el l\u00edmite.<\/p>\n\n\n\n Estamos entonces en una pedagog\u00eda basada en el exitismo, ya sea personal o nacional. El \u00e9xito personal en esta empresa tambi\u00e9n nos convertir\u00e1 en las estrellas con que nuestra escuela de arte sue\u00f1a, y as\u00ed demostraremos y confirmaremos sus m\u00e9ritos como instituci\u00f3n y seremos utilizados para sus relaciones p\u00fablicas. En Per\u00fa alguien sac\u00f3 la cuenta que en fechas recientes el 80% de los artistas peruanos en galer\u00edas y participantes en la feria ArtLima egres\u00f3 de la Universidad Pontificia, una instituci\u00f3n privada y paga. Ning\u00fan egresado de la Escuela de Bellas Artes, que es p\u00fablica y gratuita, logr\u00f3 esa visibilidad. En Estados Unidos el m\u00e1ximo galard\u00f3n es sacar el Masters de arte de la universidad de Yale. Este estatus tambi\u00e9n nos contamina personalmente y nos permite creer y hacer creer que una vez que nos reconocen como artistas, todo lo que hacemos es arte. Y aun m\u00e1s, luego nos pone en una situaci\u00f3n autoritaria que afecta las maneras de educar.<\/p>\n\n\n\n Esta situaci\u00f3n ha cambiado un poco. En arte estamos en medio de una eclosi\u00f3n informativa que cambi\u00f3 los paradigmas. Los antecedentes se pueden ubicar en los esc\u00e1ndalos dada\u00edstas y en las obras de Duchamp y de Magritte. Pero la toma de importancia de la informaci\u00f3n como un factor primario comenz\u00f3 realmente en los a\u00f1os sesenta y cambi\u00f3 la relaci\u00f3n artista-obra-p\u00fablico. Hoy se habla del arte como una \u201cpr\u00e1ctica\u201d y no como una serie de artesan\u00edas, y el p\u00fablico es considerado un cuerpo mucho m\u00e1s activo que la mera audiencia. Mientras tanto, la pr\u00e1ctica social tradicional hoy muchas veces es considerada una sub-categor\u00eda art\u00edstica gracias a la est\u00e9tica relacional y similares.<\/p>\n\n\n\n Hay mucho de pol\u00e9mico en esto, pero gracias a estos cambios el arte fue aceptado como una parte del proceso cognitivo, y el proceso creativo ahora se integr\u00f3 a la formulaci\u00f3n de problemas. La obra de arte dej\u00f3 de ser un logro t\u00e9cnico y relativamente hedonista y comenz\u00f3 a ser vista como la soluci\u00f3n o respuesta a un problema. El control de calidad se desfas\u00f3 del terminado a la determinaci\u00f3n de si el problema propuesto es interesante y contribuye algo. Interesa si la soluci\u00f3n es elegante en t\u00e9rminos de la administraci\u00f3n de la informaci\u00f3n, y si la presentaci\u00f3n es la m\u00e1s apropiada y perfecta en relaci\u00f3n a lo anterior. El cambio no implica que el arte se haya hecho program\u00e1tico o que se tenga que identificar un sistema racional como un punto de partida. Implica solamente que el conocimiento no-cuantitativo tradicionalmente excluido por el positivismo cient\u00edfico tambi\u00e9n es v\u00e1lido en la medida que mantiene un rigor.<\/p>\n\n\n\n Previamente el conocimiento se hab\u00eda dividido en las zonas de lo discursivo y lo no discursivo, en donde las artes visuales obviamente ocupaban la parte no- discursiva. Gracias a esta divisi\u00f3n los artistas se reduc\u00edan a emitir obras-mon\u00f3logo que se pueden escuchar o ver. Escapando la mera descripci\u00f3n, la afirmaci\u00f3n generalizada que el arte no pod\u00eda ser sistematizado al punto de hacerlo ense\u00f1able ten\u00eda un cierto sentido. Sin embargo, una vez que la frontera que separa lo discursivo de lo no- discursivo se disolvi\u00f3, esas ideas sobre la sistematizaci\u00f3n tuvieron que ser revisadas. Hubo entonces que reconsiderar y permitir la posibilidad de la ense\u00f1anza del arte, o si ella no es posible, decidir que tampoco se puede ense\u00f1ar todo lo dem\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n T\u00e9rminos como \u201cpintura\u201d, \u201cescultura\u201d o \u201cdibujo\u201d dejaron de ser veh\u00edculos art\u00edsticos exclusivos y en su lugar se convirtieron en restricciones. Son categor\u00edas no in\u00fatiles pero s\u00ed insuficientes para la descripci\u00f3n de lo que ahora se hab\u00eda convertido en una actividad trans-disciplinar. El \u201cqu\u00e9\u201d y el \u201cpor qu\u00e9\u201d adquirieron un puesto de prioridad con respecto al \u201cc\u00f3mo\u201d. Y el \u201cpara quien\u201d exigi\u00f3 una consideraci\u00f3n m\u00e1s compleja que en el pasado, y un cierto respeto inesperado. El artista, hasta entonces, frecuentemente entend\u00eda el \u201cpara quien?\u201d como algo reducido a su propia persona. Ahora, aparte de un instrumento para conocer, el arte se hab\u00eda convertido en comunicaci\u00f3n. Comunicaci\u00f3n implica conciencia del p\u00fablico, algo que incluye la \u201cotredad\u201d, y conciencia del contexto. Esto tanto, que el grupo que yo integraba en los sesenta no quer\u00eda ser catalogado como \u201cartistas conceptuales\u201d. \u00c9ramos \u201cartistas contextuales\u201d. <\/p>\n\n\n\n La importancia del contexto no era algo nuevo. El arte en su nivel tradicional de manufactura ya era una actividad claramente guiada por el contexto. Durante la fase expresiva del romanticismo del siglo XIX y del modernismo, es el contexto subjetivo el que origina la obra y es el contexto que le sirve como caja de resonancia. Pero hab\u00eda una resistencia para aceptar este hecho y \u00e9sta proven\u00eda de la inercia creada por la antigua ense\u00f1anza. Al ense\u00f1ar las t\u00e9cnicas en forma aut\u00f3noma, se ignoraba el contexto. En esa ense\u00f1anza no hab\u00eda una relaci\u00f3n clara con la investigaci\u00f3n y la soluci\u00f3n de problemas. Aun hoy la mayor\u00eda de las escuelas se niegan a ver al arte como un todo trans-disciplinario complejo. Y no se auto-definen como un lugar de producci\u00f3n de conocimiento cultural. Es por eso que todav\u00eda hay una superproducci\u00f3n de pintores y otros trabajadores del arte que dependen de los medios. Con suerte, algunos de ellos producir\u00e1n obras de arte, pero los dados vienen cargados en contra de ellos. La definici\u00f3n de perfecci\u00f3n est\u00e1 en el terminado y no en la generaci\u00f3n de significados, y los criterios referentes al rigor por lo tanto no dan en el blanco. Todav\u00eda hoy, si alguien me pregunta que hago y contesto: \u201d Soy artista\u201d, la pregunta siguiente es: \u201cAh, \u00bfes pintor?\u201d y no: \u00bfQu\u00e9 problema investiga?\u201d<\/p>\n\n\n\n Ser\u00eda mejor si las escuelas de arte reconocieran esta situaci\u00f3n y produjeran artistas que solamente usan la pintura (u otro medio) como un \u00faltimo recurso una vez que se dan cuenta que lo necesitan realmente. Es ese el momento en el que se asume la responsabilidad de producir un cuadro perfecto o una obra perfecta en su t\u00e9cnica indispensable. Es entonces cuando la perfecci\u00f3n adquiere sentido, porque no se define a priori, sino por la integraci\u00f3n total de la t\u00e9cnica con el problema y el contexto que los justifica. El virtuosismo t\u00e9cnico por si solo lo \u00fanico que hace es denotar habilidad. Se justifica \u00fanicamente si se presenta como inevitable e indispensable, cuando no es utilizado para cumplir con una tradici\u00f3n sino cuando aparece como una nueva invenci\u00f3n creada para la ocasi\u00f3n. Toda t\u00e9cnica deber\u00eda ser utilizada porque no hab\u00eda una alternativa mejor.<\/p>\n\n\n\n Con el foco puesto en la comunicaci\u00f3n, la necesidad de conectarse con otras ramas del conocimiento es a\u00fan m\u00e1s importante. El contexto deja de provenir del ego (ojal\u00e1!) sino de la resonancia y el efecto que la obra tendr\u00e1 una vez que llegue al p\u00fablico que le corresponde. Estamos por lo tanto hablando, ya no solamente de la obra en s\u00ed y de su apariencia, sino tambi\u00e9n de su significado. Y el significado, que no quiere decir \u201ccontenido\u201d sino algo m\u00e1s complejo, cambia de acuerdo a varios factores que el artista tambi\u00e9n tiene que tomar en cuenta.<\/p>\n\n\n\n (Figura 2)\u00a0<\/strong><\/p>\n\n\n\n En esta imagen tenemos un objeto que puede ser interpretado de distintas maneras y que en realidad no podemos afirmar que cosa es precisamente. Hay ciertamente una bienvenida libertad para asignar significados. El \u00fanico problema es que, de acuerdo a cual le asignamos, le cambiaremos radicalmente su valor comercial. 1) S\u00ed: puede ser una piedra encontrada en el camino. La probabilidad que lo sea es la estad\u00edsticamente m\u00e1s viable y est\u00e1 validada por mi afirmaci\u00f3n personal. Dado que en esta versi\u00f3n su precio es m\u00ednimo, no hace falta que y tenga que presentar una documentaci\u00f3n al respecto o probar la proveniencia. Pero digamos que, ya que soy un artista, 2) diga que utilic\u00e9 una piedra que encontr\u00e9 en el camino para trabajarla cuidosamente hasta darle esta forma que la hace parecer, con mayor precisi\u00f3n, una piedra encontrada en el camino. Ahora la estad\u00edstica es m\u00e1s exigente, hay menos piedras as\u00ed y lo menos que se me va a exigir es mi firma de autor como certificaci\u00f3n. Pero no, 3): la piedra en realidad fue propiedad de Napole\u00f3n Bonaparte. \u00c9ste la frotaba antes de las batallas para calmar sus nervios. Desgraciadamente todav\u00eda no se hab\u00eda inventado la fotograf\u00eda en la \u00e9poca para probar mi afirmaci\u00f3n, y tampoco quedaron documentos. Pero si alguien me lo cree, el precio probablemente sea m\u00e1s alto que el que tiene la piedra con mi firma. La verdad, sin embargo, es 4), que esta piedra es una escultura que Jean Arp hizo en 1923. No hay un registro espec\u00edfico de la obra, pero hay suficiente cantidad de esculturas parecidas que le dan credibilidad a mi afirmaci\u00f3n y habr\u00eda que probar que estoy mintiendo. Confieso que, 5) para mi desilusi\u00f3n, la piedra no es un original de Arp. Es un calco de la pieza original, cuidadosamente trabajado para que lo parezca. Existen 7 versiones, o sea que estamos dentro de los l\u00edmites de una edici\u00f3n de originales sin llegar a ser un m\u00faltiple de menor precio.<\/p>\n\n\n\n Bien utilizado, el arte como una actividad que utiliza o no un objeto, consciente de todo el contexto cultural y sus variables cognoscitivas, aqu\u00ed se convierte en un transformador de la cultura. Mal utilizado el arte es nada m\u00e1s que un transformador del mercado. El acto, aunque negativo, tambi\u00e9n es un s\u00edntoma cultural. Hoy tenemos que una impresi\u00f3n digital con inyecci\u00f3n de tinta en ingl\u00e9s generalmente se llama inkjet. En arte, sin embargo, la misma t\u00e9cnica est\u00e1 pasando a ser llamada \u201cimpresi\u00f3n gicl\u00e9e\u201d. El t\u00e9rmino es derivado de la palabra francesa \u201cgicleur\u201d o inyector. Es todo la misma cosa, pero en los Estados Unidos ese afrancesamiento todav\u00eda tiene sabor aristocr\u00e1tico y permite cobrar m\u00e1s. Como todas las afectaciones, tambi\u00e9n es un transformador de la cultura. All\u00ed ya no importa si una obra es individual o colectiva. La importancia del ego tarde o temprano queda disminuida. Y al pensar en t\u00e9rminos culturales en lugar de ego se permite que la inteligencia y el talento del p\u00fablico tengan espacio para desarrollarse y as\u00ed tener el papel que le corresponde.<\/p>\n\n\n\n La posibilidad incumplida de la expansi\u00f3n del conocimiento muchas veces fue llamada \u201cmisterio\u201d. Volviendo a la piedra de la imagen, sin saberlo el poeta polaco Zbigniew Herbert una vez le dedic\u00f3 un poema y la primer parte dice: \u201cEl guijarro\/ es una criatura perfecta\/\/ igual a si misma\/consciente de sus l\u00edmites\/\/ llenos, exactamente,\/ con su significado de guijarro\u201d. Herbert parece describir, pero en realidad, marca la impenetrabilidad. Los l\u00edmites son los nuestros y nos presentan un desaf\u00edo.<\/p>\n\n\n\n Tradicionalmente dirigirse a lo desconocido en arte era una tarea personal. Extra\u00eda su energ\u00eda de las inspiraciones que defin\u00edan al artista como un ser muy especial, incluso como un \u201celegido\u201d. Esto es una de las cosas que tanto inhibi\u00f3 la posibilidad de ense\u00f1ar arte, ya que \u00bfc\u00f3mo se puede ense\u00f1ar a ser un \u201celegido\u201d? Aun si por ahora no es algo totalmente asumido, la misi\u00f3n cambi\u00f3 bastante. Pas\u00f3 a ser la exploraci\u00f3n de los l\u00edmites del conocimiento y a tratar de ayudar al observador y a la comunidad para que trate de eliminarlos y descubrir, en el proceso, el empoderamiento. El misterio en su revelaci\u00f3n e interpretaci\u00f3n de lo desconocido, sigue siendo una de las tareas de la verdadera creaci\u00f3n. Cuando este factor esta ausente es muy dif\u00edcil referirse a la actividad como perteneciente al arte. Uno supondr\u00eda que la misi\u00f3n central en cualquier escuela de arte, por lo tanto, es justamente esa investigaci\u00f3n de lo desconocido. Sin embargo es algo que est\u00e1 ausente o que pocas veces se discute.<\/p>\n\n\n\n Se podr\u00eda decir que en \u00faltima instancia el tratar con lo desconocido no solamente es la base del arte sino de cualquier pedagog\u00eda que tenga sentido. Es lo que hace que el aprendizaje sea la verdadera tarea. No la ense\u00f1anza. El aprendizaje es lo que permite que la educaci\u00f3n sea una actividad continua que trasciende los horarios de las escuelas y los diplomas. Pone el acento en el autodidacticismo, donde la investigaci\u00f3n y el cuestionamiento de paradigmas es una de las formas que \u00e9ste adopta.<\/p>\n\n\n\n Yo estudi\u00e9 arte en la d\u00e9cada de los 50 en una escuela estructurada seg\u00fan el modelo de la Academia Francesa del sigo XIX. Me aceptaron porque ten\u00eda una cierta destreza con la arcilla, y durante los cinco a\u00f1os que pas\u00e9 all\u00ed nadie me dio otras razones. Primero aprend\u00ed a copiar bustos romanos. Probablemente el motivo bien intencionado era que as\u00ed entender\u00eda como funcionan los vol\u00famenes, como el tacto se integra con la vista, como en una cabeza y particularmente en una cara no existen las superficies regladas, como las intersecciones que se producen son complejas y no- euclidianas, como la diferencia entre retrato y paisaje es una construcci\u00f3n arbitraria, y cantidad de otras cosas dignas del Aleph de Borges.. Pero nadie me explic\u00f3 esas cosas y lo \u00fanico que tuve que hacer fue copiar para captar el parecido. Fue as\u00ed que conoc\u00ed a Ner\u00f3n, o por lo menos en la versi\u00f3n de como lo hab\u00eda visto alg\u00fan escultor de su \u00e9poca. Aprend\u00ed tambi\u00e9n que no hab\u00eda que poner pupilas en los ojos, que \u00e9stos ten\u00edan que quedar ciegos porque se trataba de hacer escultura. Poner pupilas era un recurso pict\u00f3rico, no volum\u00e9trico, y por lo tanto era un recurso anti-escult\u00f3rico.<\/p>\n\n\n\n Luego pas\u00e9 a copiar cabezas de verdad para finalmente hacer figuras enteras desnudas. Mi progreso fue medido por la fidelidad de la copia y por el aumento de tama\u00f1o en mi trabajo. Cuanto m\u00e1s igual y m\u00e1s grande, mejor la nota que me daban. Mi reacci\u00f3n y la de muchos de mis compa\u00f1eros fue de resentimiento. Comenzamos a interesarnos por alternativas pedag\u00f3gicas, particularmente por las presentadas por la Bauhaus en sus cursos b\u00e1sicos. Nos interesaron el dise\u00f1o de planes de estudios y la ense\u00f1anza en general y logramos una reforma que tampoco tuvo mucho \u00e9xito.<\/p>\n\n\n\n Hoy, seis d\u00e9cadas despu\u00e9s, he dado un paso adelante y me declaro como un esc\u00e9ptico en lo que se refiere a todo el concepto de ense\u00f1anza. La ense\u00f1anza depende de los conocimientos del maestro y no de la habilidad para aprender que tiene el estudiante. Por lo tanto la ense\u00f1anza es algo est\u00e1tico y autoritario. Preferir\u00eda que se utilizara exclusivamente la palabra \u201caprender\u201d. A los diecis\u00e9is a\u00f1os cuando ingres\u00e9 a la escuela de arte fui a que me ense\u00f1aran. Si tengo que decir que cosa \u00fatil aprend\u00ed, dir\u00eda que fue construir mi utop\u00eda, y eso no fue por mis profesores sino por mis compa\u00f1eros. Es un proceso que en realidad le corresponde a la educaci\u00f3n en general y no a una escuela de arte. La escuela de arte est\u00e1 para pensar libremente dentro de esa utop\u00eda y as\u00ed refinarla. Hoy me preguntar\u00eda, si pudiera empezar otra vez, que quiero aprender ya sabiendo cual es mi modelo para la sociedad. Atrasado por mi edad, el resultado seguramente ser\u00e1 un curr\u00edculo insuficiente y anacr\u00f3nico con respecto a lo que pueda plantear cualquiera de ustedes. Pero igual hago la lista:<\/p>\n\n\n\n 1) En lugar de convertirme en un erudito con la ambici\u00f3n idiota de saberlo todo, me gustar\u00eda aprender como acceder a la informaci\u00f3n y como organizarla con flexibilidad y en la manera m\u00e1s amplia y profunda posible. Con eso puedo asegurar m\u00faltiples erudiciones transitorias, fluidas y cambiantes de acuerdo a mis propias condiciones y necesidades.<\/p>\n\n\n\n 2) Dado que la informaci\u00f3n disponible en el mundo es infinita e inasible, me gustar\u00eda aprender a configurar, fragmentar y organizarla, a conectar sistemas de orden dis\u00edmiles, a codificar y decodificar para poder articular y comunicar mejor todo lo que quiero comunicar.<\/p>\n\n\n\n 3) Me gustar\u00eda que durante el aprendizaje se me enfrente con \u201cdilemas desorientadores\u201d, con situaciones sin una soluci\u00f3n \u00fanica definida de antemano, y que me obliguen siempre a revisar mis presunciones. Quiero poder tomar decisiones inesperadas dentro de un proceso continuo de enfrentamientos.<\/p>\n\n\n\n 4) Quiero aprender a formular problemas rigurosamente para luego buscar las soluciones en lugar que se me presenten problemas que tienen una soluci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n 5) Me gustar\u00eda aprender cuales son las fuerzas y los intereses que logran que el canon sea una referencia. Quiero aprender a cuestionar esas fuerzas y el canon mismo, y desarrollar mis criterios para un control de calidad en lugar que se me diga que es lo mejor, para as\u00ed poder generar mi propio conocimiento.<\/p>\n\n\n\n 6) No quiero que la fabricaci\u00f3n de objetos sea el foco principal de mi trabajo. Quiero en cambio utilizar al arte como una manera de mirar el mundo y no como una manera de mirar el arte. Quiero entender la interacci\u00f3n entre los objetos y el contexto, y aprender a percibir, analizar, utilizar y afectar ese contexto. Para ello necesito incluir perspectivas antropol\u00f3gicas y sociol\u00f3gicas para lograr una comprensi\u00f3n lo m\u00e1s amplia posible del contexto dentro del cual me manejo.<\/p>\n\n\n\n 7) Quiero ser preciso en la transici\u00f3n del descubrimiento (o sea, del trabajo que hago sin saber que es lo que estoy haciendo) a la utilizaci\u00f3n de ese descubrimiento para su comunicaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n 8) Quiero ser consciente de la manipulaci\u00f3n como instrumento de comunicaci\u00f3n. Esto se refiere tanto a como se me manipula a mi y a como puedo manipular a los dem\u00e1s. Quiero aprender de los especialistas de la publicidad como construir mi obra para manipular al p\u00fablico. Quiero lograr que mi p\u00fablico reaccione con propiedad frente a mi obra. Esa conciencia me ayudar\u00e1 a que mis decisiones al respecto sean \u00e9ticas y constructivas. 9) Quiero tener una preparaci\u00f3n en psicolog\u00eda para conocer mejor a mis interlocutores y as\u00ed dirigir mi percepci\u00f3n y la de mi p\u00fablico. Quiero saber como procesar informaci\u00f3n y como refinar su organizaci\u00f3n para lograr una comunicaci\u00f3n m\u00e1s efectiva.<\/p>\n\n\n\n 10) Quiero poder trabajar con la ambig\u00fcedad sin caer en malentendidos.<\/p>\n\n\n\n 12) Me gustar\u00eda aprender las t\u00e9cnicas en relaci\u00f3n a los problemas en los que estoy trabajando. Estas t\u00e9cnicas pueden ser ya existentes o , si no, nuevas que tengo que inventar. Podr\u00e9 as\u00ed hacer el trabajo yo mismo o delegar y supervisar la tarea correctamente. Lograr\u00e9 as\u00ed que las t\u00e9cnicas existentes no me limiten, que me sirvan para mis prop\u00f3sitos y que no act\u00faen como enemigos.<\/p>\n\n\n\n 13) Quiero trabajar en arte como una forma de pensamiento de orden superior y utilizarlo como un instrumento que me permite formular y resolver problemas. Quiero que la producci\u00f3n de objetos y situaciones comuniquen esas soluciones.<\/p>\n\n\n\n 14) Quiero ser un artesano competente cuando esto sea necesario, quiero ser alguien que ejerce el control de calidad con el m\u00e1ximo rigor posible, quiero estar a cargo de la producci\u00f3n ya sea como un trabajador auto-empleado o como empleador, y quiero ser capaz de administrar sabiamente el proceso y los resultados.<\/p>\n\n\n\n 15) Quiero trabajar con sensibilidad ecol\u00f3gica. Esto no solamente se refiere a la poluci\u00f3n f\u00edsica y qu\u00edmica, sino tambi\u00e9n a las consecuencias \u00e9ticas y pol\u00edticas de mi producci\u00f3n. Dejar\u00e9 sobrevivir solamente a aquellas obras que considero indispensables. Destruir\u00e9 todas las dem\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n Revisando la lista anterior veo que ya no necesito ni la palabra \u201carte\u201d ni la palabra \u201cense\u00f1anza\u201d. Me doy cuenta que en lo que se refiere al arte solamente quiero ser una persona inquisitiva y creadora que, modestamente \u2014como una vez dijo Paul Klee \u2014 visibiliza las cosas y ayuda a la sociedad para que mejore un poco y sea m\u00e1s interesante. Y, en cuanto a la ense\u00f1anza, solamente quiero que se me estimule para activar mi potencial de aprendizaje con el prop\u00f3sito de poder acceder al proceso de creaci\u00f3n. La condici\u00f3n m\u00e1s importante en todo esto es que se produzca un m\u00e1ximo de aprendizaje y que esto suceda sin que luego haya que desaprender. La buena pedagog\u00eda tambi\u00e9n tiene sus condiciones ecol\u00f3gicas.<\/p>\n\n\n\n
<\/p>\n\n\n\n
11) Quiero estudiar la historia del arte, pero empezando en el presente y yendo hacia el pasado. Eso me permitir\u00e1 ser consciente de que proyecto lo que ya conozco sobre lo que veo. Quiero entender lo mejor posible las condiciones que generaron las obras de arte que estudiamos, y con eso poder determinar que obras todav\u00eda tienen relevancia para nosotros en el d\u00eda de hoy. <\/p>\n\n\n\n