{"id":11154,"date":"2007-03-26T16:41:00","date_gmt":"2007-03-26T14:41:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=11154"},"modified":"2026-03-26T16:43:23","modified_gmt":"2026-03-26T15:43:23","slug":"una-trayectoria-en-primera-persona","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2007\/03\/26\/una-trayectoria-en-primera-persona\/","title":{"rendered":"Una trayectoria en primera persona"},"content":{"rendered":"\n

(Fragmentos de una conversaci\u00f3n)<\/h2>\n\n\n\n

Beatriz Catani<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2007<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

CORNAGO, \u00d3scar y CATANI, Beatriz. Acercamientos a lo real. Textos y escenarios<\/em>, Buenos Aires, Ediciones Artes del Sur, 2007, pp.9-16<\/p>\n\n\n\n

Antes de trabajar en teatro estudi\u00e9 Historia en la Universidad de La Plata, en los setenta, una \u00e9poca de una violencia manifiesta, y, a su vez, de un proyecto con el que gran parte de la juventud est\u00e1bamos comprometidos, pensando que pod\u00edamos contribuir a una transformaci\u00f3n de la sociedad. Hab\u00eda una s\u00f3lida creencia en esa idea, tambi\u00e9n producto de la prepotencia de nuestra edad. Nos hab\u00edamos conmovido con la vida del Che Guevara, con su propuesta de un \u201chombre nuevo\u201d, admir\u00e1bamos la Revoluci\u00f3n cubana y desde este lugar de idealizaci\u00f3n terminamos adhiriendo al Peronismo, considerando que era el movimiento que expresaba la conciencia y la lucha de la clase trabajadora argentina. Y as\u00ed muchos terminamos comprometidos en las Juventudes Peronistas. Ya conocemos las derivaciones de esta historia, y la forma en que ese proyecto fue vencido hasta la aniquilaci\u00f3n\u2026 me sent\u00ed muy conmocionada, golpeada por todo esto, y me llev\u00f3 un largo tiempo en el que no hac\u00eda nada, no pod\u00eda trabajar, ni estudiar, nada\u2026 son a\u00f1os en blanco. Era como sobrevivir\u2026 Me sent\u00eda vacilante. Muy joven tuve que enfrentar la muerte de compa\u00f1eros\u2026 Era sentir que uno no comprend\u00eda la realidad, que hab\u00eda sido despojado de su creencia, de su discurso\u2026 adem\u00e1s fueron largos a\u00f1os donde en realidad uno no sab\u00eda si le pod\u00eda seguir pasando algo. El peligro real pas\u00f3 bastante tiempo despu\u00e9s. Reci\u00e9n a partir de los 80, empez\u00f3 a organizarse otra cosa, y yo tambi\u00e9n en lo personal: volv\u00ed a la Facultad, empec\u00e9 a estudiar un postgrado\u2026 Y si bien, entre los ochenta y los noventa, estuve m\u00e1s focalizada en la Facultad, empec\u00e9 a hacer algunos talleres de teatro en La Plata. En el 89, con el grupo Teatro del Bosque, tuvimos la posibilidad de presentarnos en el Festival Internacional de C\u00f3rdoba en una muestra paralela, con una obra en la que actuaba. Y esa presentaci\u00f3n fue un punto decisivo. Esas funciones, en el marco del festival, con mucho p\u00fablico, en una sala alternativa, con la gente tan cerca, fue una experiencia f\u00edsica incre\u00edble para m\u00ed. Sent\u00ed claramente que quer\u00eda hacer teatro y ninguna otra cosa. Era la posibilidad de recuperar una sensaci\u00f3n de plenitud despu\u00e9s de mucho tiempo\u2026 era algo que me hac\u00eda volver a sentirme feliz. Ven\u00eda con un gran vac\u00edo, una fisura, un tiempo de duelos, de apenas seguir (de esa sensaci\u00f3n como de \u201csuspensi\u00f3n\u201d de la vida) y de repente sent\u00eda una situaci\u00f3n muy vital, nuevamente una gran conexi\u00f3n con los dem\u00e1s. Cuando militaba, cuando cre\u00eda en ese proyecto com\u00fan, sent\u00eda una felicidad m\u00e1s all\u00e1 del compromiso intelectual, una felicidad f\u00edsica en esas movilizaciones, de ese cuerpo entero que va hacia alg\u00fan lugar, de esa comunicaci\u00f3n con el otro que no es el contacto personal, que es algo\u2026 un poco inexplicable, como una sensaci\u00f3n de algo que te envuelve y te excede. Y sentirse as\u00ed con otros es una sensaci\u00f3n de mucha plenitud. Y a trav\u00e9s del teatro volv\u00ed a sentir algo de eso \u2014me parece\u2014, de esa comunicaci\u00f3n f\u00edsica, de contactar con otros. Y sent\u00ed esa comunicaci\u00f3n pol\u00edtica del teatro como la recuperaci\u00f3n de una vieja alegr\u00eda. As\u00ed que si bien segu\u00ed un poco ligada a la Historia, dando clases ahora en la Facultad de Periodismo, empec\u00e9 a estudiar m\u00e1s decididamente teatro en Buenos Aires. Era un momento de expansi\u00f3n del teatro independiente en Buenos Aires. El centro de ese fen\u00f3meno de tendencia dionis\u00edaca precisamente, con grupos nuevos y gran convocatoria, era el Parakultural. Esto que te cuento \u2014por eso tambi\u00e9n me detengo a contar lo personal\u2014 es una historia muy repetida en mucha gente de mi generaci\u00f3n, y tambi\u00e9n en gente que no vivi\u00f3 la militancia, sino que vivi\u00f3 su adolescencia durante la dictadura militar. Entre los ochenta y los noventa se volc\u00f3 mucho la gente al teatro, a \u00e1mbitos no tanto culturales, o no solamente, sino performativos, donde hab\u00eda mucho contacto, donde hab\u00eda alegr\u00eda, cuerpos participando y reuni\u00e9ndose. Era com\u00fan emborracharse y ver teatro; juntar el teatro con el bar. En el estudio de Bart\u00eds conoc\u00ed a Federico Le\u00f3n y a Alfredo Mart\u00edn, con los que formamos un grupo [Grupo de Teatro Dom\u00e9stico]. Nuestra primera obra fue Del chiflete que se filtra. Para m\u00ed fue una experiencia muy enriquecedora, de b\u00fasqueda, por donde pasaban nuestras preguntas sobre el teatro en ese momento. Actu\u00e1bamos, dirig\u00edamos y escrib\u00edamos, pero b\u00e1sicamente el n\u00facleo del trabajo part\u00eda de nuestra l\u00f3gica de la actuaci\u00f3n, de los cuerpos en movimiento. Desde el proceso de ensayos se trataba de ir viendo la constituci\u00f3n de la obra. M\u00e1s tarde las funciones me pusieron en contacto con otra realidad inherente al teatro, la de sostener la obra. Eso siempre me ha causado problemas. Creo que fue una de las razones importantes por las que no segu\u00ed actuando. Me costaba sostener las funciones en el tiempo. No me pasa lo mismo dirigiendo, puedo estar mucho tiempo haciendo una obra, la cambio, vuelvo a escribir, van apareciendo siempre otras cosas\u2026 De hecho creo que la obra con p\u00fablico cambia, mi percepci\u00f3n de la obra cambia, y se notan cuestiones nuevas. Actuar, en cambio, es para mi forma de ser una exigencia muy grande que casi me enferma. Creo que el actor es un ser incre\u00edble, exponer el cuerpo supone un grado de sacrificio importante. No se da en todas las actuaciones, pero cuando uno trata de estar presente, de tener estado, de llegar a todas\u2026 es un desgaste muy grande. Y trabajando de jueves a domingo, el resto de los d\u00edas no pod\u00eda hacer otra cosa, y se me volv\u00eda pesado. Despu\u00e9s vino El l\u00edquido t\u00e1ctil. Daniel Veronese vio Del chiflete y nos llam\u00f3 con la idea de hacer algo juntos. Partimos de ese deseo, de hacer algo juntos, y no mucho m\u00e1s que eso. Luego empezaron a venir las ideas, las improvisaciones y Daniel escrib\u00eda. Nos encontramos durante un a\u00f1o. En los ensayos aparec\u00edan cosas imprevistas, incre\u00edbles; trabajamos con mucha libertad. Es sabido que los ensayos son la parte mas extraordinaria del proceso, donde pasan m\u00e1s cosas, y la obra dif\u00edcilmente reproduce ese valor vital del ensayo, esos momentos de deslumbramiento por el encuentro simplemente de lo \u201cno existente\u201d hasta entonces. Esos \u201caccidentes\u201d seg\u00fan la manera en que los refiere Francis Bacon\u2026. Durante el proceso de El l\u00edquido empec\u00e9 a escribir teatro. De hecho, he escrito siempre, pero narrativa. Supongo que el proceso mismo me impuls\u00f3. Escrib\u00ed unos textos pensando en la experiencia m\u00eda de los setenta. Me daban ganas de trabajar sobre ese tiempo, esa \u00e9poca de mi vida. Claro que la idea no era hablar directamente sobre los sucesos del setenta, poner el contenido sobre la forma. Esto hab\u00eda sucedido con Teatro Abierto y todas las reivindicaciones de esa etapa. Y ese era el primer problema: Tratar estos temas se ve\u00eda en ese momento como algo que no condec\u00eda con una b\u00fasqueda teatral m\u00e1s innovadora. A m\u00ed mucho no me preocupaba eso, y creo que estaba en la cabeza de todos, tambi\u00e9n Federico empez\u00f3 a hacer obras en las que se pod\u00eda vislumbrar o exist\u00eda alguna referencia pol\u00edtica, aunque no fuera directa. Creo que a \u00e9l y a otros directores les pon\u00eda mal que encontraran en su obra elementos pol\u00edticos, que lo ubicaran dentro de ese teatro. A m\u00ed no me pon\u00eda mal, por supuesto siempre buscando la creaci\u00f3n de una forma teatral, pero no me preocupaba, al contrario, me hac\u00eda cargo de esa b\u00fasqueda\u2026 algo que creo que otros directores trataban de negar. Fue una \u00e9poca; esto despu\u00e9s se corri\u00f3. En esa \u00e9poca yo sent\u00ed claramente la necesidad de hablar sobre lo propio. Empec\u00e9 a escribir un texto con tres mujeres. Por casualidad me llam\u00f3 una actriz amiga, Victoria Gonz\u00e1lez Albertalli, pensando la posibilidad de que la dirigiera a ella y a un grupo de amigas. Casi sin darme cuenta estaba escribiendo y dirigiendo\u2026 As\u00ed que azarosamente eso se organiz\u00f3 con relativa sencillez. Despu\u00e9s casi nos sorprendi\u00f3 el reconocimiento de ese trabajo [Cuerpos A banderados]. Tuvimos premios de la Fundaci\u00f3n Antorchas, de la Municipalidad de La Plata, de la Provincia de Buenos Aires, fuimos al Festival del Rojas, al Centro Cultural Recoleta\u2026 Un d\u00eda me llama la programadora del Wiener Festwochen, Hortensia V\u00f6lckers, porque le hab\u00edan hablado de este trabajo, y quer\u00eda verlo. Vino a ver una funci\u00f3n a La Plata con un equipo de gente del Festival, y nos invit\u00f3 al Festival de Viena. Despu\u00e9s lo vio Matthias Lilienthal y nos invit\u00f3 a Theater del Welt. Y estuvimos en el Festival de Buenos Aires y en Brasil. El periodismo (recuerdo ahora por ejemplo a Ana Dur\u00e1n desde Fun\u00e1mbulos, o a Alejandro Cruz\u2026), lo mismo que algunas personas muy reconocidas que lo vieron, como Gabriela Massuh, Frie Leysen, Graciela Casab\u00e9, Rub\u00e9n Szuchmacher, Marie-H\u00e9l\u00e8ne Falcon, Bernardo Carey, Vivi Tellas, Almuth Fricke\u2026 bueno y otros que seguramente ahora no recuerde\u2026 aportaron mucho para que el trabajo fuera m\u00e1s conocido. Y siempre he valorado mucho ese apoyo. Tambi\u00e9n como texto fue premiado, traducido y publicado en distintos pa\u00edses. Pueden haber colaborado a esa recepci\u00f3n los diversos lugares para entrar al trabajo, las historias que converg\u00edan, el riesgo esc\u00e9nico, la intensidad de las actuaciones, el valor de la presencia de los cuerpos, el tipo de textualidad\u2026 pienso tambi\u00e9n que la preocupaci\u00f3n por la \u201cteatralidad\u201d y la \u201crealidad\u201d\u2026 De hecho trabajaba con unas ratitas encerradas en una pecera que una de las actrices manipulaba\u2026 Una pregunta que me hac\u00eda en ese momento era cu\u00e1nto tiempo pod\u00eda cortar la historia de ficci\u00f3n, con elementos de absoluta realidad, sin que se cortaran los diversos hilos de la historia. Como la aparici\u00f3n de las ratas o la escena donde dos de las actrices se pon\u00edan a hacer pis. Todo esto generaba una cuesti\u00f3n de realidad. Cuando la actriz llora, para m\u00ed llora la actriz no el personaje, pero la manera de recibir eso puede ser dudosa. Hab\u00eda una b\u00fasqueda de la realidad, que aparec\u00eda interrumpiendo la ficci\u00f3n. La gente ve\u00eda una actriz haciendo pis, y al mismo tiempo la obra. Fue mucho reconocimiento en funci\u00f3n de un trabajo que era muy representativo de lo que quer\u00eda hacer. Era un trabajo muy personal, donde creo que aparecieron muchas cosas, adem\u00e1s de parte de mi historia\u2026 seguramente est\u00e1 lo impregnado en la etapa de formaci\u00f3n. Fueron a\u00f1os muy intensos, estar en el Sportivo\u2026 Bart\u00eds que tiene un pensamiento profundo y muy teatral, y una enorme energ\u00eda\u2026 la gente que estaba alli, como Rafael Spregelburd, Federico Le\u00f3n, Alfredo Mart\u00edn, Andrea Garrote, Gabriela Itzcovich, Alejando Catal\u00e1n, y otros que en este momento seguramente no recuerdo, y que despu\u00e9s impusieron como directores propuestas est\u00e9ticas propias. Y despu\u00e9s de Cuerpos, la segunda obra que escrib\u00ed y dirig\u00ed fue Ojos de ciervo rumanos. Cuando present\u00e9 Cuerpos en Viena, Ver\u00f3nica Kaup Hasler, programadora del TheaterFormen de Hannover, conmovida con el trabajo y con deseos de colaborar con mi producci\u00f3n, me propuso una coproducci\u00f3n con su Festival, que se sum\u00f3 a una coproducci\u00f3n que ya ten\u00eda con el San Mart\u00edn. Fue un gesto que siempre agradec\u00ed porque podr\u00eda haberme invitado con lo ya conocido. Era ya el 2001. En Ojos se plantea la historia de una hija con su padre, la historia de una familia que se hab\u00eda ido reduciendo. De ser propietarios de una plantaci\u00f3n de naranjas, viv\u00edan ahora con plantas de naranja en un departamento y las plantas a su vez se estaban secando, enfermando de una plaga que se llama \u201ctristeza de los c\u00edtricos\u201d (enfermedad que existe en realidad entre ese tipo de plantas). A su vez, el padre cuidaba a la hija con un tratamiento bot\u00e1nico, como si fuera una planta. Empezaron a generarse cosas en mi realidad en paralelo a lo que pasaba en la obra, y esta realidad empez\u00f3 a influir en la obra. De hecho se dieron lecturas de la obra muy en relaci\u00f3n a la situaci\u00f3n pol\u00edtica de la crisis del 2001. El texto tiene mucho trabajo sobre el lenguaje, tal vez m\u00e1s poes\u00eda que en Cuerpos. Me interesaba mucho el trabajo sobre el lenguaje y c\u00f3mo hacer que este lenguaje po\u00e9tico, y casi fant\u00e1stico, m\u00edtico, se cruzara con un trabajo esc\u00e9nico con elementos de realidad. Pens\u00e9 en el mito del doble nacimiento de Dionisos; la idea del padre que es madre. Nacer de padre, eso me resultaba muy atractivo, me parec\u00eda que hab\u00eda una historia m\u00eda que yo quer\u00eda contar con eso; y luego apareci\u00f3 la plantaci\u00f3n, el campo de naranjas, y la madre rumana, una famosa cantante rumana, de la que no quedan demasiadas huellas desde su accidente, m\u00e1s que la invocaci\u00f3n de sus ojos, uno marr\u00f3n y otro \u201cvirado\u201d al verde. Y otro personaje que tambi\u00e9n nace de un parto al borde de un camino\u2026 eran elementos de la mitolog\u00eda, cuestiones personales, pol\u00edticas, poes\u00eda rumana, m\u00fasica rumana\u2026 todo muy mezclado\u2026 y despu\u00e9s trabajado en distintas capas. Tambi\u00e9n desde lo esc\u00e9nico hab\u00eda elementos de realidad fuerte en Ojos, sobre todo alrededor del cuerpo de Dacia, la hija, que era trabajado como una planta y, como las plantas, se enfermaba, y para subsanarla una de las soluciones era el injerto. Se hace un injerto en el cuerpo de la hija, con una naranja debajo de la bombacha. Y era una naranja debajo de la bombacha; no ser\u00eda lo mismo sin el fr\u00edo de la naranja sentido en la piel. Esa sensaci\u00f3n del actor es lo que creo que sent\u00eda tambi\u00e9n el espectador, la vivencia de una cosa real, de una situaci\u00f3n real en un cuerpo que lo estaba tambi\u00e9n percibiendo y mostrando que lo percib\u00eda. Las plantas eran reales, naranjos de bastante altura, como peque\u00f1os arbolitos, y eran m\u00e1s o menos como veinte\u2026 muchos. Y un gran \u00e1rbol seco. Paralelamente seguimos trabajando con el Grupo de Teatro Dom\u00e9stico. Primero en un texto propio (Del chiflete), despu\u00e9s con un autor \u00abpresente\u00bb (El l\u00edquido), y ahora quer\u00edamos trabajar un texto donde el autor representara la mayor distancia posible, la mayor \u201cdiferenciaci\u00f3n\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Empezamos a leer Dostoievsky, porque nos atra\u00eda, y porque expresaba varios niveles de distancia: un autor no presente; es ruso, es decir, lo conoc\u00edamos por traducciones y no es teatral. Estuvimos dos a\u00f1os, le\u00edamos much\u00edsimo, nos junt\u00e1bamos a compartir lo que cada uno hab\u00eda le\u00eddo, y no lleg\u00e1bamos a encontrar la forma de hacer teatral esto. Sab\u00edamos que los textos de Dostoievsky tienen un enorme sustento teatral, pero nunca la idea fue poner a funcionar esa materialidad, esa proto-teatralidad que est\u00e1 en sus textos. Finalmente pusimos en escena lo que nos pasaba, lectores paralizados en la lectura\u2026 \u00e9ramos, o nos hab\u00edamos convertido por esos a\u00f1os, en fan\u00e1ticos lectores de Dostoievsky. Y en el \u00e1mbito reducido del domicilio de Jorge S\u00e1nchez, hicimos Perspectiva Siberia, un living compartido con el p\u00fablico donde la lectura se convirti\u00f3 en el lenguaje de la obra. La lectura era palabra de Dostoievsky directa, pero tambi\u00e9n contaminaba la ficci\u00f3n, e iba condicionando y determinando la existencia de esa familia. La lectura les hac\u00eda pensar que ellas, las palabras, eran sus vidas. Eran lo que le\u00edan. Durante este proceso estuvimos en el grupo Alfredo Mart\u00edn, Federico Le\u00f3n, Jorge S\u00e1nchez, Federico Penellas y yo. Finalmente Penellas y Federico Le\u00f3n dejaron el proyecto. Sent\u00ed mucho esa decisi\u00f3n de Federico, me gustaba trabajar juntos. Y valoro la singularidad de sus obras. M\u00e1s tarde vendr\u00e1 Todo crinado, junto a Luis Cano, un trabajo que me gust\u00f3 mucho y del que todav\u00eda me dan ganas de retomar, esas l\u00edneas de lo gauchesco, lo gaucho en ese sentido de Lamborghini, de la violencia de los cuerpos. Anular los cuerpos, trabajarlos como una forma del decir, violentarlos hasta casi la desaparici\u00f3n. Esas reflexiones sobre el g\u00e9nero gaucho est\u00e1n todav\u00eda inacabadas, y tienen mucho que ver con lo constitutivo nuestro. Luego empez\u00f3 a circular la idea de los Biodramas\u2026 En ese momento no quer\u00eda hacer m\u00e1s ficci\u00f3n. Era el a\u00f1o 2000 y muchos comenz\u00e1bamos a cuestionarnos de distintas maneras la idea de representaci\u00f3n teatral. Coincidi\u00f3 despu\u00e9s con la crisis de representaci\u00f3n pol\u00edtica. As\u00ed que cuando Vivi Tellas me llam\u00f3 para trabajar en ese ciclo, pens\u00e9 que era la situaci\u00f3n oportuna para experimentar en los grados de representaci\u00f3n y presentaci\u00f3n. Hicimos entonces con Mariano Pensotti, Los 8 de julio. Dentro de esta l\u00ednea, y como producto de un taller de experimentaci\u00f3n interdisciplinaria dirigido por Rub\u00e9n Szuchmacher, hice F\u00e9lix. Mar\u00eda. De 2 a 4. Trabajo que se present\u00f3 tambi\u00e9n en el Festival Internacional del MERCOSUR (C\u00f3rdoba). Una pareja pasea por distintos lugares de un barrio de la ciudad. Parte de una esquina cualquiera, va en taxi a un bar, de all\u00ed a una pe\u00f1a folkl\u00f3rica, a una plaza, a un hotel para parejas, a un hospital p\u00fablico y finaliza en un cine. (Donde se proyecta la pel\u00edcula de Agn\u00e8s Varda, Cleo de 5 a 7, pel\u00edcula que se desarrolla tambi\u00e9n en un tiempo real).<\/p>\n\n\n\n

El final de la pel\u00edcula es tambi\u00e9n el final de la obra. Y durante todo ese recorrido son siempre seguidos por un p\u00fablico que escucha por medio de un sistema de audio de frecuencia modulada. Hay una ficci\u00f3n claramente construida que interviene (interact\u00faa) directamente en la escena \u201creal\u201d. Era curioso ver c\u00f3mo la realidad o el registro sensible de esa realidad, mejor dicho, se alteraba; c\u00f3mo se percib\u00eda lo real de manera diferente al mirarlo con la atenci\u00f3n y la singularidad con que uno ve la \u201cficci\u00f3n\u201d. Por lo que el p\u00fablico iba encontrando su propio sentido al trabajo, perdido entre lo real, lo ficcional y lo accidental. Era un trabajo muy divertido. Y dentro de esta l\u00ednea, tambi\u00e9n con Mariano, hicimos Los Muertos. Y tambi\u00e9n podr\u00eda inscribir en esta l\u00ednea el taller \u201cEdificios\u201d, que se hizo en Casa de Am\u00e9rica, a partir de una invitaci\u00f3n de Pablo Caruana al Festival Invertebrados. Trabajamos sobre un edificio del Barrio de Lavapi\u00e9s en Madrid. Barrio multicultural, de un colorido y mezcla muy particular, con inmigrantes de Bangladesh, marroqu\u00edes, hind\u00faes, africanos y, claro, muchos madrile\u00f1os tambi\u00e9n, muy integrados\u2026 gente muy abierta, que nos han permitido conocer su vida \u00edntima. En el edificio viv\u00eda Mar\u00eda Valls, que tambi\u00e9n trabajaba con Pablo en el Festival y fue una gran colaboradora en este proyecto. Investigamos en cierta forma el eje de los sue\u00f1os de sus habitantes. Aunque esto no fuera lo que se dijera expresamente, sino lo que se trasuntara del trabajo. La muestra se iniciaba con una video instalaci\u00f3n con escenas de pel\u00edculas de ficci\u00f3n, escenas de un documental de Chantal Akerman, nuestro propio material del barrio de Lavapi\u00e9s, e im\u00e1genes del rostro ante espejos de todos los participantes de la experiencia. Despu\u00e9s estaba el espacio de la representaci\u00f3n. En cada espacio habitacional hab\u00eda un procedimiento esc\u00e9nico para hablar de lo que hab\u00edamos percibido en las casas de familia visitadas, de nuestras impregnaciones reales. A veces con los talleristas, a veces con la participaci\u00f3n de los mismos habitantes. Y finalmente, ese plano macro sobre todo el Edificio se fue reduciendo a lo m\u00e1s subjetivo y personal (los rostros de los talleristas) con textos que llamamos \u00abautorretratos literarios\u00bb. As\u00ed en una sala contigua, despojada y amplia, a varios metros de distancia del p\u00fablico, se le\u00edan estos textos. Este juego entre realidad y la escenificaci\u00f3n, sobre la representaci\u00f3n como acontecimiento real, es una manera de poder reflexionar sobre el teatro. Creo que es la que yo (y muchos claro est\u00e1) hemos encontrado para poder seguir haciendo teatro en la actualidad. En la actualidad, donde otros lenguajes como el cine o las artes visuales, ponen de manifiesto la ingenuidad del teatro en su aspecto de reproductor mim\u00e9tico de realidad. O donde a consecuencia de fen\u00f3menos pol\u00edtico-ideol\u00f3gicos de estos tiempos, la apariencia, la simulaci\u00f3n y la representaci\u00f3n son propios de toda la sociedad. Por eso creo que repensar la representaci\u00f3n, y la relaci\u00f3n de la obra con la realidad, genera un lugar de exploraci\u00f3n que nos permite continuar trabajando con formas teatrales hoy. Tambi\u00e9n dirig\u00ed una \u00f3pera barroca italiana de Cavalli-Bussenello, Gli Amori d\u00b4Apollo e di Dafne (Metamorfosis de los sue\u00f1os y las pasiones). La situaci\u00f3n por la que me encontr\u00e9 haci\u00e9ndolo fue una invitaci\u00f3n de Frie Leysen para el Kunsten Festival des Arts. Despu\u00e9s de invitar Ojos a su festival, percibi\u00f3 en el trabajo una po\u00e9tica barroca que la llev\u00f3 a incluirme en su proyecto para trabajar \u00f3peras del siglo XVII con directores contempor\u00e1neos. Estoy muy agradecida por la forma como se ha interesado en mi producci\u00f3n. Hablar de la \u00f3pera, y su artificio absolutamente expuesto, con m\u00fasicos en escena, con int\u00e9rpretes que cantan, tambi\u00e9n casi por la v\u00eda opuesta es alejarse de la idea de representaci\u00f3n mim\u00e9tica que a veces usa el teatro y esa ingenuidad de la que habl\u00e1bamos. Es todav\u00eda sorpresivo para m\u00ed c\u00f3mo puede comunicarse emociones a p\u00fablicos tan diferentes, de culturas y lenguas tan diversas. El caso de ciudades belgas y holandesas, donde el texto de la \u00f3pera fue traducido desde su italiano de origen al holand\u00e9s, al flamenco y al franc\u00e9s (algunos idiomas particularmente de ra\u00edz muy dis\u00edmil), lo mismo que los textos de los actores argentinos (5 hombres y 1 mujer\u2026 todos de m\u00e1s de 70 a\u00f1os). Con este trabajo elegimos una transmisi\u00f3n directa de los \u00abaffettis\u00bb, en sinton\u00eda con lo que propone la m\u00fasica y con la b\u00fasqueda est\u00e9tica de la \u00e9poca en que fue creada, 1630, en pleno barroco. Precisamente una de las cosas que me conmovieron de este material es su temporalidad.<\/p>\n\n\n\n

Una obra de 1630, sobre la que est\u00e1bamos trabajando en el 2006 y que habla sobre la inmortalidad\u2026 nuestro texto del programa cerraba precisamente citando una frase de Borges al respecto que dec\u00eda algo as\u00ed como: \u201cque tal vez la escritura sea la eternidad\u201d. Y en esos cuerpos viejos (de los actores) contando sus desamores (porque de eso en definitiva trataba la obra) estaban las huellas del tiempo, de sus pasiones, de sus sue\u00f1os\u2026 eran cuerpos metamorfoseados por el tiempo. Tal vez esa transmisi\u00f3n directa haga m\u00e1s f\u00e1cilmente comunicable la poes\u00eda del desconsuelo y la fragilidad humana a p\u00fablicos tan dis\u00edmiles, que acompa\u00f1aron con inter\u00e9s y demostraciones activas estas representaciones. Las formas de actuaci\u00f3n que busco var\u00edan seg\u00fan los materiales. Me gusta trabajar a partir de la propia de ese actor, no como una forma que componga, sino la suya propia, s\u00ed con un gran desempe\u00f1o en estados, con cambios, con verdad en la apropiaci\u00f3n de los textos. Pero tambi\u00e9n he hecho una experiencia con un taller de actuaci\u00f3n experimentando en la b\u00fasqueda de una expresi\u00f3n intensa y contenida. Y a veces hasta hier\u00e1ticas de los int\u00e9rpretes. Un lenguaje de actuaci\u00f3n en relaci\u00f3n a \u201cforma\u201d (construcci\u00f3n artificial), \u201ctiempo\u201d (extendida y sostenida en el tiempo) y \u201cverdad\u201d. Deslig\u00e1ndome de la idea de una actuaci\u00f3n \u201cnatural\u201d o \u201cinvisible\u201d. El trabajo fue centr\u00e1ndose en encontrar la energ\u00eda interna necesaria y la resonancia para que esta actuaci\u00f3n se sostenga. Escrib\u00ed algunos textos despu\u00e9s de investigar con ellos y el resultado de ese proceso es una obra, Llanos de desgracia, que me ha dado la posibilidad de unir la docencia con la producci\u00f3n, y que tiene adem\u00e1s una energ\u00eda de grupo muy particular. Este \u00faltimo trabajo que estoy haciendo [Finales] es muy largo, pretendo que tenga alrededor de cuatro horas (y hasta me gustar\u00eda m\u00e1s) por ahora tiene ya claramente tres y es casi todo el tiempo una situaci\u00f3n de excitaci\u00f3n emocional importante, algo agotador para sostenerlo. Hay un marco de ficci\u00f3n, pero no se cuenta una historia. Son tres mujeres y un var\u00f3n en un lugar de tr\u00e1nsito de un teatro, donde pasa gente; en una larga noche de insomnio en la que se presencia la agon\u00eda de una cucaracha. Es decir la temporalidad la da el tiempo que tarda en morir una cucaracha, desde que la aplastan hasta que definitivamente muere. Mi idea es que la duraci\u00f3n tenga que ver con una noche, y el lugar lo interrumpen personas que pasan, que no tienen que ver con esa ficci\u00f3n. Estar como interrumpida, y que la temporalidad empiece a tener algo real, porque no es lo mismo actuar una obra de una hora u hora y media, que estar con un actor seis horas; hay algo de lo que le va pasando, que ya es m\u00e1s lo que le pasa que lo que act\u00faa. La propuesta esc\u00e9nica es muy despojada de todo artificio teatral; quiero que se sienta realmente el paso del tiempo. Un trabajo crudo, s\u00f3lo actores durante casi toda una noche.  Notas * Entrevista realizada por \u00d3scar Cornago en el Teatro La Hermandad del Princesa de La Plata el 12 de setiembre de 2006; de ella se han seleccionado algunos fragmentos, completados por escrito por la propia autora.<\/p>\n\n\n\n