{"id":11151,"date":"2008-03-26T16:37:00","date_gmt":"2008-03-26T15:37:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=11151"},"modified":"2026-03-26T16:41:00","modified_gmt":"2026-03-26T15:41:00","slug":"un-hombre-que-se-ahoga-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2008\/03\/26\/un-hombre-que-se-ahoga-2\/","title":{"rendered":"Un hombre que se ahoga"},"content":{"rendered":"\n

Daniel Veronese<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2008<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

DDT<\/em> 12, Junio 2008. Teatre Lliure – https:\/\/www.teatrelliure.com<\/p>\n\n\n\n

Que la imagen sea real y al mismo tiempo sugestiva. \/ Ser claro sin ser superficial. \/ Ser ambiguo sin ser cr\u00edptico ni oscuro. \/ 6. Incomodar. \/ 7. Un teatro m\u00e1s centr\u00edfugo. \/ 8. Sectores de emoci\u00f3n indisciplinada que se velen y se develen en un furioso oleaje. \/ 9. Teatro Mec\u00e1nico. \/ 10. El teatro como infinito dep\u00f3sito de objetos transformables. \/ Constituir una po\u00e9tica de un objeto dram\u00e1tico conocido, abierto a nuevas exploraciones. \/ La creaci\u00f3n con absoluta libertad de un sistema de variantes, de posibilidades expresivas del objeto. \/ Metamorfosear su estructura en todas las variantes imaginarias. \/ Promover una disecci\u00f3n que nos aleje de la visi\u00f3n convencional de la realidad. \/ 11. Si la posibilidad de transformaci\u00f3n reside siempre en la sustancia de todas las cosas, encontrar, entonces, y 1. Practicar a toda hora la manipulaci\u00f3n con total independencia de la raz\u00f3n. \/ Confiar en el desarrollo del instinto perif\u00e9rico. \/ 2. Promover el principio de sustituci\u00f3n de los actores vivos por objetos. \/ Un cambio \u00edntimo y privado con el fin de lograr una dimensi\u00f3n que no tenga referencialidad en nuestra vida cotidiana. \/ 3. Descubrir el universo que le es propio a cada creaci\u00f3n. Es decir, precisar CU\u00c1L ES ESA IMAGEN PRIMARIA QUE APARECE REITERADAMENTE EN NUESTROS OBJETOS CREADOS para poder respondernos con sinceridad: \u00bfQu\u00e9 objetos ser\u00e1n siempre los emergentes de nuestra mitolog\u00eda \u00edntima? \u00bfCuales ser\u00e1n siempre los repelidos? \/ 4. Sabotear las expectativas del espectador. \/ 5. Lo sublime y lo horroroso. \/ Conciliar opuestos esc\u00e9nicos para plasmar la contradicci\u00f3n en la imagen.AUTOMANDAMIENTOS (32) PARA EL FIN-PRINCIPIO DE MILENIO de daniel veronese.<\/p>\n\n\n\n

1 . Ser radical a la hora de poner un texto en escena<\/h2>\n\n\n\n

Cuando hablamos de proyectos teatrales, por lo general, la escritura teatral aparece en una instancia previa. Por lo pronto, cuando escribo trato de tener siempre presente que el drama no se va a producir en esa obra que estoy escribiendo en soledad sino en el futuro contacto de ese material escenificado con el p\u00fablico. Escribo o elijo un texto, pero luego no me alcanza con solo escucharlo en el escenario. Me sirve s\u00f3lo si sucede. Para ello necesito entonces ser m\u00e1s radical que el propio autor. Darle esa entidad es superar la circunstancia de la escritura. No cuidar ni respetar las palabras al punto de caer en lugares comunes. Recuerdo algunos espect\u00e1culos de El Perif\u00e9rico de Objetos: Al ensayar nos encontr\u00e1bamos con circunstancias insospechadas. Descubr\u00edamos escenas que, sent\u00edamos, quiz\u00e1s no deb\u00edan ser mostradas. \u00bfPor qu\u00e9 suced\u00eda aquello? Sin contar necesariamente con una historia descifrable y sin recurrir a grandes actores con quienes la platea pudiera identificarse \u2013ya que los protagonistas eran mu\u00f1ecos de porcelana- pod\u00edamos crear im\u00e1genes en las que el p\u00fablico se viera reflejado con gran intensidad. Lo que suced\u00eda en nuestro espect\u00e1culo El Hombre de Arena, por ejemplo, estaba claramente asociado con los cr\u00edmenes de la dictadura militar, pero durante los ensayos, nunca hab\u00eda aparecido como tema de exposici\u00f3n o discusi\u00f3n. Solo hab\u00edamos decidido hablar de lo siniestro. Era nuestra forma de hacer teatro pol\u00edtico. No hay mucha explicaci\u00f3n inteligente frente a aquello. Simplemente suced\u00eda porque aquel trabajo obsesivo sobre la escena nos permiti\u00f3 internarnos en realidades que indudablemente flotaban en nuestro imaginario y en el de la gente. Desde aquella primera \u00e9poca comprend\u00ed que el teatro es justamente el lugar para emplear y ramificar estas situaciones.<\/p>\n\n\n\n

2. Buscar siempre la mirada revolucionaria<\/h2>\n\n\n\n

\u00a1Debo repetirme! Hablo de radicalizar un pensamiento. De mostrar algo que no tiene representatividad en la vida cotidiana. Es una puerta abierta hacia el desarrollo de una experiencia a la que probablemente, en otras circunstancias, no nos asomar\u00edamos nunca. El teatro nos dice que miremos. Despierta nuestra fantas\u00eda al hacernos pensar que eso otro que pasa afuera, a nuestro lado y que llamamos vida tambi\u00e9n puede ser de otra manera. Entonces ya que tenemos esa calidad de comunicaci\u00f3n, minoritaria, pero \u00fanica frente a otras manifestaciones din\u00e1micas, hay que aprovecharse y meterse en lugares donde, en realidad, la gente no suele meterse. Heiner M\u00fcller dec\u00eda: \u201cHay una contradicci\u00f3n entre los intereses del 26 27 profundizar EL LUGAR D\u00d3NDE LA MUTACI\u00d3N DEL OBJETO EN OTRO SE HACE POSIBLE. \/ Un objeto que se transforme y que sus mutaciones se incorporen como niveles envolventes a las anteriores. Cada nuevo nivel un nuevo sistema de comunicaci\u00f3n de ese objeto. \/ 12. Teatro \u00d3ptico. \/ Descentralizar la mirada. La actitud de mirada, no la idea f\u00edsica de mirar. \/ Perder el sentido de la frontalidad. \/ Realizar miradas transversales de lo ya conocido. \/ 13. Buscar puntos de observaci\u00f3n minorizados. Buscar un punto m\u00e1s extremo desde d\u00f3nde poder transmitir un hecho simple. No como hecho simple, sino presentarlo a varios niveles. \/ Una mirada m\u00e1s all\u00e1 de lo convenido. \/ Que la visi\u00f3n desde ese lugar abra \u00e1reas de sentimiento que proporcionen un sentido m\u00e1s profundo que la realidad del objeto, que su simple representaci\u00f3n. \/ 14. Teatro de Movimientos Repentinos. \/ Cin\u00e9sica ampliada, narrativa, coreografiando lo inexplicable, lo que no se puede o debe explicar. \/ Relatos gr\u00e1ficos de un apasionado ballet creando una (\u00bfnueva?) taquigraf\u00eda de sensaciones. Taquigraf\u00eda que azote el raciocinio del p\u00fablico con su obscenidad e incomprensi\u00f3n. \/ 15. Ampliaci\u00f3n del sistema de comunicaci\u00f3n gestual tradicional. \/ Una infracomunicaci\u00f3n llevada al primer plano. Convertir la sub-conversaci\u00f3n gestual en elemento primario y natural de comunicaci\u00f3n. \/ 16. Observar detenidamente todo objeto o cuerpo habitado por una tensi\u00f3n poco cotidiana, en equilibrio precario. \/ 17. Conferir imprecisi\u00f3n a las formas que se presenten demasiado estables. \/ 18. Combatir la naturaleza vali\u00e9ndonos, como arma, de la abstracci\u00f3n. \/ 19. CREAR NUEVAS F\u00d3RMULAS QUE VENGAN A REEMPLAZAR A LAS ANTERIORES. \/ Crear nuevas leyes que se desentiendan de las anteriores. \/ 20. Lo ilegal en el teatro. \/ 21. Saltar al vac\u00edo con el prop\u00f3sito de establecer nuevos valores. \/ 22. Crear segmentos atractivos que se acoplar\u00edan unos a otros como partes de una gran ca\u00f1er\u00eda. Por fuera la forma, el metal perenne. Por dentro el relleno, el contenido voluble, variable seg\u00fan la ocasi\u00f3n. \/ 23. Intertextualizar lo l\u00edrico con lo dram\u00e1tico. \/ 24. Simplificar la expresi\u00f3n. \/ 25. Rendir cuentas de lo que pasa en escena para desmitificar. \/ Romper la magia para volver a crear estados de credibilidad. \/ 26. Teatro inhumano. \/ Teatro seco. Fatal. Infalible. Ominoso. \/ Teatro de lo inevitable. De lo ineludible. De lo que estaba predestinado. De lo inexorable. De lo que no atiende s\u00faplicas ni ruegos. \/ Teatro de la infelicidad. De la desgracia. Del contratiempo inesperado. \/ Azote. \/ 27. No resolver: \/ 28. Si Disolver. \/ 29. Lo no-ret\u00f3rico. \/ Dar inestabilidad al movimiento preciso. \/ 30. Romper siempre lo que se puede hacer con facilidad. \/ 31. Teatro Her\u00e9tico. \/ Producir m\u00e1s cat\u00e1strofes. \/ 32. Poner en duda los principios indubitables del arte.<\/p>\n\n\n\n

Para atacar al nervio de la cultura mientras miramos y esperamos a que este mundo se transforme 28 29 p\u00fablico y las necesidades del p\u00fablico. Lo que les interesa no es lo que necesitan, y lo que necesitan no les interesa. Es decir: cuando escribo deber\u00eda tener en cuenta la necesidad del p\u00fablico para tomar un camino: atrevido a la hora de producir, inc\u00f3modo para pensar, acordarme de buscar siempre una mirada revolucionaria. Y, lo m\u00e1s importante a mi entender: cualquier objeto puede resultar revolucionario. Y cuanto m\u00e1s cercano, cuanto menos espectacular sea el objeto, mayor podr\u00eda ser la emoci\u00f3n de despegue de esta realidad. Tambi\u00e9n es cierto que cuanto m\u00e1s profunda sea la mirada mas contradicciones producir\u00e1 en la platea. Es probable que incluso la gente se sienta incomoda. Se pregunte qu\u00e9 est\u00e1 sucediendo, qu\u00e9 le estamos diciendo, pero tenemos a nuestro favor que ellos asistieron voluntariamente a la sala. Es decir: el p\u00fablico, a priori, desea que le movilicen, impresionen, maravillen. Necesita que el hecho esc\u00e9nico le lleve, desea saber m\u00e1s sobre el mundo, no desconectar su mirada de la trayectoria que nosotros hemos trazado para que \u00e9l la realice. Un p\u00fablico que est\u00e9 conformado por individuos. Los individuos est\u00e1n divididos en clases, religiones, gustos, circunstancias personales, posibilidades econ\u00f3micas y culturales. Y es ah\u00ed, frente a esa diversidad concreta, que intento distanciarme del consenso de la cultura masificada y fortalecer alg\u00fan tipo de revoluci\u00f3n posible.<\/p>\n\n\n\n

3. No confiar demasiado en las t\u00e9cnicas<\/h2>\n\n\n\n

Mi t\u00e9cnica para escribir vari\u00f3 siempre, desde la primera obra que escrib\u00ed a finales de los 80 hasta estos d\u00edas. En 1989 encontr\u00e9 en un libro de J. Pr\u00e9vert una frase: \u201cUn hombre que se ahoga esp\u00eda a una mujer que se mata\u201d. Esa frase signific\u00f3 desde el primer momento una peque\u00f1a obra para m\u00ed. Intu\u00eda all\u00ed dentro, condensados, comportamientos y padecimientos de seres que me interesaba retratar. Concretamente, durante los a\u00f1os 90 escrib\u00ed tres obras con esa frase en la cabeza. Incluso termin\u00e9 dividi\u00e9ndola en dos para usarla como t\u00edtulo en las dos versiones que hice de Ch\u00e9jov. Hoy analizo esa frase tan melanc\u00f3lica y podr\u00eda decir que casi todas mis obras tratan de alguien solitario buscando en la direcci\u00f3n equivocada. Pero tambi\u00e9n escrib\u00ed a partir de frases, palabras o conversaciones escuchadas en la calle, de algo extra\u00eddo de un diario. O de la nada. Abr\u00eda un libro cualquiera y comenzaba la obra con un personaje haci\u00e9ndose cargo de la primera frase que le\u00eda. Llegu\u00e9 a encontrarme escribiendo largas obras sin saber hacia d\u00f3nde iba o lo que quer\u00eda contar. Es decir que nunca tuve un formato fijo a la hora de ponerme a escribir. Hoy, lo que me lleva a escribir, es poder instalar otro estado de las cosas que me rodean. La realidad no es una trama. La pregunta fundamental es: \u00bfcu\u00e1l es el curso que debe tomar la realidad para que ponga en marcha una trama? En todo acto de la vida hay secretos y confabulaciones. De eso se nutre el teatro. Eso intento descubrir cuando escribo. Como con el tiempo me fui convirtiendo en director de mis propios textos ocurre tambi\u00e9n que intento descubrir esos secretos durante los ensayos. No es que a la hora de escribir decida dejar inconcluso lo \u00edntimo o lo oculto, sucede que siento que el teatro que ensayo con los actores en todas las ocasiones termina superando mi mejor fantas\u00eda de escritorio. Y, por supuesto, en el momento de dirigir siento que debo seguir escribiendo. Corregir sobre lo que ya fue corregido decenas de veces. En los ensayos propiamente dichos, con los actores frente a mi, circula entre ellos el texto \u2013que en muy pocas ocasiones observo\u2013. No miro el papel, miro la escena. Suelo hablar de ese texto, de mi idea sobre ese texto \u2013ya sea propio o ajeno\u2013 en la medida que alg\u00fan actor me pregunte algo o si se presenta alguna dificultad que deba ser aclarada. Las dem\u00e1s aclaraciones se van produciendo gradualmente en el proceso de ensayo, entre los actores y yo. Si alguien me dice que piensa que un personaje deber\u00eda ser de determinada manera le hago entender que lo pruebe ya que tanto \u00e9l como yo desconocemos ese personaje por completo. El ensayo como banco de pruebas de relaciones: relaciones de los actores entre s\u00ed, de los actores conmigo, del actor con el texto en la escena, de los actores con mi mirada, es decir, con el lugar que luego va a ocupar el p\u00fablico. Desconozco, y por eso me ocupo, me interno en ese texto. Desconozco la verdadera profundidad de un texto, propio o ajeno, hasta internarme en \u00e9l. La incertidumbre de c\u00f3mo se van a desarrollar esos choques y correspondencias me favorece a la hora de mirar, pedir y elegir. Una irresoluci\u00f3n e inseguridad primeriza como pieza fundamental en la maquinaria teatral. Si conocemos algo del material ya sea porque ya lo vimos interpretado, o porque nos hicimos una idea mientras le\u00edamos la obra \u2013imposible que no suceda\u2013 propongo a los actores desatendernos de esa imagen que tenemos de \u00e9l y pensar que lo que tenemos que hallar a\u00fan no se gener\u00f3. La b\u00fasqueda entonces se orienta hacia algo desconocido, no hacia lo que ya sabemos. Necesito que podamos perder la paciencia ante la irresoluci\u00f3n y lleguemos a manejar el desconcierto. Por lo tanto, propongo que dudemos de los estilos propios o ajenos, s\u00f3lidamente defendidos. Lo escol\u00e1stico poco tiene que ver con la autonom\u00eda que pido a los actores. No creo en los encasillamientos, en las categor\u00edas. S\u00ed, en cierto bagaje est\u00e9tico que me acompa\u00f1a, un desensamblaje de cosas le\u00eddas o so\u00f1adas que vibran en la misma frecuencia que mi trabajo. Siempre en funci\u00f3n de encontrar formas puras de producci\u00f3n. Cada prueba una forma nueva. Propongo ir detr\u00e1s de las formas nuevas para luego, una vez utilizadas, eliminarlas. Casi nunca ocurre pero, una vez que una forma pura se prueba, deber\u00eda desvanecerse en el aire para no poder servirnos m\u00e1s de ella. El teatro que me interesa a m\u00ed descubrir y desentra\u00f1ar se conformar\u00eda con la posibilidad de investigar ese campo. El pensamiento conservador, todas las instituciones, la ense\u00f1anza de las carreras art\u00edsticas y el devenir de los egresados en artistas, el buen uso de la cultura, lo que solemos consumir, todo esto junto a la posibilidad de soportar el vac\u00edo de lo que todav\u00eda no lleg\u00f3. A nuestro alrededor al mismo tiempo y oponi\u00e9ndose, lo creado esquem\u00e1ticamente y lo destruido creativamente. Poner en duda, siempre que se pueda, los principios indubitables del arte. 30 31<\/p>\n\n\n\n

4. Entrar en crisis<\/h2>\n\n\n\n

Cuando me siento en una butaca no debo olvidar observar detenidamente lo que se presenta ah\u00ed. Debo entender: el teatro est\u00e1 presente porque veo actuaci\u00f3n, veo luces, vestuario, ideas de direcci\u00f3n, escenograf\u00edas, escucho textos. El teatro se convierte en una serie de elementos que certifican algo. Todo certificar\u00eda que una obra est\u00e1 transcurriendo all\u00ed l\u00f3gicamente en ese escenario, entre esa gente, y entonces se me presenta crudamente la necesidad de creer en algo verdadero. El teatro no es una ciencia exacta. Nunca lo fue. Dice Karl Kraus respecto a la l\u00f3gica: \u201cLa l\u00f3gica es enemiga del arte. Pero el arte no debe ser enemigo de la l\u00f3gica. La l\u00f3gica debe haber sido saboreada alguna vez por el arte y enteramente digerida por \u00e9l. Para afirmar que dos por dos son cinco hay que saber que dos por dos son cuatro. Sin duda quien sabe solo esto \u00faltimo dir\u00e1 que aquello es falso\u201d. \u00bfNo es inquietante pensar en nuestra cabeza como una m\u00e1quina de producir sentidos profundos e inevitables? Cada uno debe traducir esto a su experiencia. \u00bfC\u00f3mo ser\u00eda el mapa l\u00f3gico-dram\u00e1tico de una escena m\u00eda? No sigo recetas para hacer teatro, ya lo dije, ni cl\u00e1sicas ni contempor\u00e1neas. La mayor\u00eda de las recetas dicen que 2 por 2 son 4, no 5. Hay que permitirse entrar en crisis. Hay que tener deseos de producir crisis y saltar, de generar algo que realmente quiz\u00e1s no tenga repercusi\u00f3n inmediata, que quiz\u00e1s no la tenga nunca; crear algo nuevo y soportar. Mucha gente quiz\u00e1s no lo acepte, no lo entienda, pero entrar en crisis es una forma de generar cambios. Siento, cuando trabajo, que me someto a situaciones que a veces no s\u00e9 resolver, pero s\u00e9 que la salida de ese lugar me beneficiar\u00e1. Es poder salir de un lugar que no conozco. Hacer un teatro m\u00e1s eficaz en el sentido que pueda proponer mis propias contradicciones a la platea. Obviamente, esto a algunos les interesar\u00e1 y a otros no. El p\u00fablico en general se siente m\u00e1s satisfecho y convocado cuando reafirma sus convicciones, no cuando resulta convulsionado. \u00bfCu\u00e1l es mi idea sobre la vida? \u00bfQu\u00e9 opino del teatro y de esas propuestas que me ponen en guardia con relaci\u00f3n a lo que a\u00fan no est\u00e1 pensado o visitado? En s\u00edntesis \u00bfqu\u00e9 opino de mi teatro? Como punto de partida intento crear algo que singularice mi expresi\u00f3n y que empa\u00f1e, quiz\u00e1s, lo que yo espero de m\u00ed (por lo tanto tambi\u00e9n lo que espera el p\u00fablico de mi). La direcci\u00f3n teatral como un minucioso ejercicio de poner en jaque la propia subjetividad. Cuando me sumerjo en esa esfera cr\u00edtica, siento que empiezo a armar un mundo potente donde est\u00e1 incluida tanto la melancol\u00eda de lo que no puedo llegar a hacer como la felicidad de lo que he creado. El teatro est\u00e1 creado por temores y felicidades. Nunca deber\u00edan faltar esos dos ingredientes.<\/p>\n\n\n\n

5. Repetirme hasta el cansancio: la realidad del texto no es la realidad de la escena<\/h2>\n\n\n\n

El texto, como materia literaria, es un conjunto de acontecimientos que teatralmente a\u00fan no han sucedido. Conf\u00edo en esta nueva realidad que se nos abrir\u00e1 de manera insospechada cuando se echen a andar los ensayos. Y, a la luz de esta nueva circunstancia, prosigo trabajando el texto. Intento que el texto no sea un obst\u00e1culo entre la escena y el p\u00fablico, que la buena literatura no aparezca como un lugar convencional de destaque de lo teatral. A veces para resolver esto llego a la destrucci\u00f3n de escenas o a una reconstrucci\u00f3n m\u00e1s cercana a una realidad que yo quiero que se instale en mi escenario. Mis puestas de teatro me sirven para comprender esa otra realidad que secretamente contienen las obras escritas. Para esto me permito traicionar ese texto ya revisado y corregido. Corrijo cuando, durante los ensayos, algo no se produce, o al menos no se produce como yo lo necesito en ese momento. En el trabajo concreto llego incluso a decirle al actor lo que deber\u00eda decir, ah\u00ed mismo, sin texto escrito mediante. Cuando con Tato Pavlosky hicimos La muerte de Marguerite Duras, \u00e9l me hab\u00eda pasado unos textos cortos suyos en diciembre. Nos volvimos a encontrar en marzo y ya ambos los ten\u00edamos bastante le\u00eddos. Entonces los ensayos consistieron en que Tato intentara improvisar lo m\u00e1s cercano al original. Yo, por mi parte iba modificando ah\u00ed mismo ese texto al mismo tiempo que \u00e9l iba dificultosamente aprendi\u00e9ndolo a fuerza de repetici\u00f3n. As\u00ed armamos el texto final. As\u00ed armamos una trama, ya que de eso se trataba, de armar una obra con esos textos diversos. Pero lo llamativo es que nunca apareci\u00f3 en nuestros ensayos un libreto con un texto a repetir. Lo m\u00e1s parecido a un cuerpo entregado al drama. No hab\u00eda texto a seguir en el sentido de obra que respetar ni de estructura que observar a priori. Era un cuerpo, situaciones, estados, pero con la premisa de convertirlo en una trama coherente. Abord\u00e1bamos lo que suced\u00eda \u201csegundo a segundo\u201d seg\u00fan nuestra subjetividad como director y como actor. La construcci\u00f3n de la pieza teatral se asentaba sobre la intervenci\u00f3n del fragmento, de lo min\u00fasculo. Entonces, me digo, hay que recordar siempre: el teatro, lo mismo cuando fracasa que cuando resulta potente y eficaz, es ante todo, una sumatoria de elecciones y decisiones. \u00bfQu\u00e9 se espera hoy de la nueva dramaturgia si director y autor en los tiempos que corren son casi sin\u00f3nimos o al menos parcelas correlativas que se mezclan y superponen? La escena teatral fue desbordada por una masiva aparici\u00f3n de dramaturgos dirigiendo sus obras. Se ha instalado la osad\u00eda de poder sentirse director y de revisitar lo escrito. Algo se modific\u00f3 con esta apertura. \u00bfQu\u00e9 es escribir hoy para teatro? \u00bfPor qu\u00e9 yo, personalmente, que comenc\u00e9 a escribir y pasar mis textos a otros directores, me apoyo ahora tanto en la direcci\u00f3n a la hora de escribir? Si para escribir drama debo apoyarme en principios de construcci\u00f3n dram\u00e1tica, con la escritura esc\u00e9nica debo controlar y organizar lo que org\u00e1nicamente sucede a partir de los numerosos elementos con los que contar\u00e9 en el escenario, incluido el texto. Mi trabajo concreto entonces, con un texto acabado o no, consiste en investigar el espacio, los actores, el tema y dentro de ese entrecruce de fuerzas pedir, elegir, abortar, agregar. La cabeza del director como una gran m\u00e1quina de coser palabras y sucesos. El actor no es el due\u00f1o de lo presentado, pero es para m\u00ed la parte m\u00e1s 32 33 importante. Es en definitiva el due\u00f1o de la tensi\u00f3n, del ritmo, al menos durante la representaci\u00f3n. La verdad de la presentaci\u00f3n estar\u00eda en un lugar intermedio entre su expresi\u00f3n y la expectaci\u00f3n y el inter\u00e9s del p\u00fablico. Entre ese actor manejado por sus leyes y el p\u00fablico se conforma una expresi\u00f3n po\u00e9tica que no es otra cosa que la multiplicidad de fragmentos afines al teatro y a las circunstancias de la obra que estoy trabajando en ese momento. La inexorabilidad de lo que sucede. Las viejas acciones. Aquello que no estaba previsto, lo encontrado, lo que cuando ocurre nos damos cuenta que no pod\u00eda \u2013ni deb\u00eda\u2013 pasar de otra manera. Y es en ese momento cuando, como espectadores, agradecemos al teatro poder estar ah\u00ed presenciando ese espect\u00e1culo. Se produce lo maravilloso. La entrega de la platea. Y sentimos que no concurrimos en vano a esa sala. Creo que esa es la idea b\u00e1sica. No me sirve ver cosas, admirar un texto \u2013para eso prefiero leerlo\u2013, ni ver excelentes actores que se despegan del que est\u00e1 trabajando a su lado, que se destacan trabajando solos. Como tampoco me sirve deleitarme con universos pl\u00e1sticos expuestos para sorprender la vista. O musicales. En el mejor de estos casos lo representado juega con la situaci\u00f3n inorg\u00e1nica de convertirse en una porci\u00f3n de vida bellamente desarrollada ante nuestros ojos, pero sin mucha posibilidad de ser un acontecimiento dram\u00e1tico. Debo exigir que el teatro no sea s\u00f3lo una convencional maqueta de producci\u00f3n de la realidad dentro de una sala de teatro pero sin teatro, sin estallido. Como p\u00fablico debo exigir que algo reviva en mi imaginario.<\/p>\n\n\n\n

6. Poder adelantarse al futuro<\/h2>\n\n\n\n

Un director propone una mirada sobre un material. Dentro del cual, las circunstancias de la obra repelen y atraen cientos de posibilidades. Lo buscado debe estar dentro del l\u00edmite de lo posible pero tambi\u00e9n de lo probable dentro de esa amplia posibilidad. Podemos decir que al crear una novela, una melod\u00eda o una obra de teatro estamos intentando de alguna manera descubrir algo que a\u00fan est\u00e1 por venir, que a\u00fan no existe. Predecir sobre lo que deber\u00eda suceder en una determinada situaci\u00f3n, leer en la mente del futuro p\u00fablico el camino de las cosas y su deseo oscuro; intuir el miedo y el placer. La intuici\u00f3n manda entonces. Debemos elegir sabiendo que esa elecci\u00f3n debe ser \u00fanica e intransferible: no podr\u00eda pasar en otro lado ni en otro momento. Debemos desplegar el campo propicio de ilusi\u00f3n para que el p\u00fablico pueda creer que lo elegido podr\u00eda llegar a existir si dej\u00e1ramos que los acontecimientos se gobernaran solos, sin intervenci\u00f3n humana en el espacio esc\u00e9nico. Y como todo acontecimiento que pertenece a lo desconocido o a lo que todav\u00eda nunca ha acontecido, debe ser completamente inesperado y sorprendente, pero tambi\u00e9n inexorable y fatal. Entonces crear presupone ineludiblemente mirar hacia delante, adelantarnos a los acontecimientos como qui\u00e9n va por un profundo matorral intentando descubrir entre la maleza un viejo trazado que, intuimos, ya existe. Debemos invitar a la platea a dar ese paseo con nosotros. Una vez dentro, el p\u00fablico se dejar\u00e1 llevar porque entender\u00e1 que no hay otra salida. Estar\u00e1 obligado dulcemente a caminar a nuestro lado. Hipn\u00f3ticamente forzado a seguir, intuyendo que al final aparecer\u00e1 el descampado. Hay que recordar: anticiparse, predecir, desplegar ante los ojos de la platea algo que insalvablemente iba a suceder. \u00bfHay otra opci\u00f3n a la hora de la creaci\u00f3n? El p\u00fablico lo reconocer\u00e1 nada m\u00e1s se produzca. El p\u00fablico desnudo pensar\u00e1: soy eso que se est\u00e1 produciendo all\u00ed. O bien: soy reconocido \u00edntimamente porque esa palabra balbuceada, ese gesto en ese momento, esa actitud sabe de m\u00ed m\u00e1s de lo que yo s\u00e9. Ese gesto es m\u00edo sin dudas, piensa el p\u00fablico sorprendido y enga\u00f1ado. Por lo tanto lo aceptar\u00e1 ilusionado, y ya estaremos adelante llev\u00e1ndolo de las narices hacia otro lado.<\/p>\n\n\n\n

7. Romper con las expectativas creadas<\/h2>\n\n\n\n

Todo el mundo espera \u201cla idea\u201d o al menos \u201cuna idea clara\u201d. Romper la expectativa. No confundir pero desarmar la estructura para armarla al rev\u00e9s. Hacer desaparecer sus capas. Pensemos que el\/la se\u00f1or\/a de la butaca escucha, piensa, desconf\u00eda, decodifica, trata de adelantarse a los acontecimientos, de encontrar referencias en todo ese conjunto de expresiones que soy yo con mi cuerpo, mi voz, mi vestuario. Hay que tener siempre presente lo que percibe el espectador. Hay que ponerse en su lugar. Manejar el suspense para que florezca en el p\u00fablico la irresistible necesidad de averiguar, hay que crearle la necesidad de saber algo que a\u00fan no sabe (quiz\u00e1s eso que verdaderamente necesitan saber de la vida no lo descubran nunca en un teatro, pero, por favor, no se deber\u00edan dar cuenta hasta el final). Y, obviamente, no se trata de ser cr\u00edptico. Las cabezas de los espectadores deben quedarse dentro de la sala, por favor, hasta que acabe el espect\u00e1culo. Personalmente me ocurri\u00f3, algunas veces, no entender un espect\u00e1culo pero sentirme elevado por lo que se expon\u00eda ante mis ojos.<\/p>\n\n\n\n

8. Pensar en escenarios al escribir, pensar en gente, en necesidades<\/h2>\n\n\n\n

Pienso en el escenario como un lugar de privilegio genuino. Desde all\u00ed se pueden mostrar im\u00e1genes o desarrollar una conciencia po\u00e9tica que es imposible pensar en otro espacio. Yo intento que el espectador se d\u00e9 cuenta de que est\u00e1 en el teatro, que haya una diferencia entre teatro y realidad. Lo que est\u00e1 haciendo el actor es algo que exigi\u00f3 una direcci\u00f3n, un libro, y quiz\u00e1s no se parezca en nada a su realidad. Aunque suene parad\u00f3jico quitar los tintes realistas. Enunciar de determinada manera para distanciarme de la vida, de lo que sucede fuera. Todo para crear una nueva realidad. Creo que el escenario es un laboratorio, y el p\u00fablico, por momentos, tiene que ser consciente de la ilusi\u00f3n, para que contin\u00fae el juego y el experimento. Una mirada exquisita. Aquello no existi\u00f3 antes, nunca, solo puede acontecer ahora y aqu\u00ed, y sin embargo, cuando sucede de verdad, nos invade una extra\u00f1a experiencia de un pasado en com\u00fan, de comuni\u00f3n con lo que llamamos \u201cel arte\u201d. Entonces no hay que olvidar: distanciarse como forma de desmitificar el teatro, algo que siempre necesito hacer, mitigar la ilusi\u00f3n teatral. Esto me permite trabajar. Quiero des34 truir mitos y sacerdotes. El espectador se relaja y se dice:\u201dentiendo que no estoy en casa y que hay un juego po\u00e9tico.\u201d Entonces, los signos de la actuaci\u00f3n aparecer\u00e1n m\u00e1s tarde con m\u00e1s fuerza al estar desmitificados de entrada. En este sentido, hay ruptura de la teatralidad reconocible, para crear un nuevo tipo de teatralidad como cuando en el teatro de t\u00edteres los titiriteros muestran c\u00f3mo son los mu\u00f1ecos y los trucos que utilizaron para que los chicos asustados dejen de llorar: teatro puro involuntario. La realidad contiene al teatro, no necesariamente funciona cuando se intenta invertir esta ecuaci\u00f3n. La calle no es teatro para m\u00ed. La realidad puede ser verdaderamente m\u00e1s tr\u00e1gica y conmovedora que el teatro, pero no por eso ser\u00e1 m\u00e1s dram\u00e1tica, no se convierte en drama con solo exponerla en un lugar adecuadamente iluminado.<\/p>\n\n\n\n

9. No anteponer discursos a la b\u00fasqueda de la verdad<\/h2>\n\n\n\n

Es dif\u00edcil hablar de hacer teatro o de escribir teatro porque \u00edntimamente siento que hablar presupone una traici\u00f3n a la verdad. Este noveno automandamiento entonces anular\u00eda a los ocho anteriores, pero entiendo m\u00e1s el teatro cuando lo escribo y cuando lo pongo en escena y lo puedo ver, que cuando intento explicarlo. Cuando hablo (y escucho hablar) comienzan a aparecer los comentarios inteligentes sobre como se hace, o como deber\u00eda ser el teatro. Sabemos que muy poco de esto sirve en definitiva. En realidad no se suele ver en la escena lo que tan bien se explica o se fantasea fuera de ella. Lo \u00fanico que queda es intentar producir verdad en sus innumerables formas y matices. Hay que intentar encontrar la verdad simplemente porque es revolucionaria, y ser\u00e1 solo ese trabajo inmensamente prolijo y ordenador de un caos lo que se sentir\u00e1 como verdadero. No importa tanto qu\u00e9 forma est\u00e9tica adopte finalmente como tampoco el tema que desarrolle. Hay que recordar siempre: un objeto vulgar atravesado por una simple mirada, inesperada para el tiempo que corre, permitir\u00e1 que se pueda re-significar. \u00bfSi no por qu\u00e9, a pesar de sentir muchas veces que perdemos el tiempo en una sala de teatro, seguimos concurriendo? Quiz\u00e1s porque recordemos \u2014en alguna funci\u00f3n, en alguna obra\u2014 haber descubierto algo que nunca hab\u00edamos observado en tal dimensi\u00f3n por estar simplemente inmersos en nuestra realidad hogare\u00f1a. Una realidad en la que aseguramos imaginar dom\u00e9sticamente. Una realidad que creemos conocer todos los d\u00edas porque la transitamos con seguridad y prudencia. Pero tambi\u00e9n se trata de una realidad que, nosotros, la humanidad, lo humano frente a la escena puede lograr desarticular. Y s\u00ed llegamos frente a la funci\u00f3n, y de pronto miles de a\u00f1os se interrumpen, esa alteraci\u00f3n nos har\u00e1 conocer algo de nuestra existencia para poner en duda los principios, no solo del arte, sino de lo que es en definitiva \u201cla realidad\u201d. Y ah\u00ed es d\u00f3nde yo agradezco y justifico la existencia del teatro.<\/p>\n\n\n\n

Disponible en:<\/h2>\n\n\n\n

https:\/\/www.teatrelliure.com<\/a><\/p>\n\n\n\n