{"id":11149,"date":"2007-03-26T16:35:00","date_gmt":"2007-03-26T14:35:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=11149"},"modified":"2026-03-26T16:37:46","modified_gmt":"2026-03-26T15:37:46","slug":"un-espejo-que-miente-y-dice-la-verdad","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2007\/03\/26\/un-espejo-que-miente-y-dice-la-verdad\/","title":{"rendered":"Un espejo que miente y dice la verdad"},"content":{"rendered":"\n

Isabel de Naver\u00e1n<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2007<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

CAIRON Revista de Estudios de Danza<\/em> n\u00fam. 10, Universidad de Alcal\u00e1 2006, p\u00e1g. 63-65.<\/p>\n\n\n\n

\u201ctodo se da a la manera de un espejo que
miente y al mismo tiempo dice la verdad\u201d<\/p>\n\n\n\n

A pesar del mayor o menor inter\u00e9s que tenga el hilo narrativo de un trabajo esc\u00e9nico, en lo que seguramente estamos de acuerdo es en que la experiencia del directo es insustituible y es, adem\u00e1s, la excusa perfecta para reunirnos, en un mismo tiempo, ambos lados de la cuarta pared. Una vez confirmado el lugar y la hora, s\u00f3lo queda preguntarnos \u00bfqu\u00e9 hacemos aqu\u00ed?<\/p>\n\n\n\n

Y lo que generalmente hacemos es esperar, esperar que todo se desarrolle sin
altercados, que los actores hagan su papel, que no se confundan, que nos cuenten una historia que podamos entender\u2026 Por eso aceptamos la propuesta de Cuqui Jerez cuando, interrumpiendo la narrativa de la pieza, alude a unos problemas t\u00e9cnicos e insiste en que<\/p>\n\n\n\n

\u201clo \u00fanico que podemos hacer es empezar de nuevo, empezar desde el principio. Es que es lo \u00fanico que podemos hacer. Entonces, vamos a intentar preparar todo lo m\u00e1s r\u00e1pido posible\u2026 Son las nueve y veinticinco, porque hemos empezado tarde, hemos empezado a y cuarto, o sea que llevamos diez minutos\u2026 lo siento much\u00edsimo. Gracias.\u201d<\/p>\n\n\n\n

Que creamos en este problema t\u00e9cnico y en la necesidad de empezar de nuevo tiene ahora mucha importancia. De ello depender\u00e1 la eficacia de la segunda vuelta, repleta de peque\u00f1os y sutiles accidentes provocados que, sin embargo, interpretaremos como consecuencia del nerviosismo que supone tener que volver a empezar. Y es que volver a empezar es poner a prueba la fiabilidad de la escena como lugar donde todo est\u00e1 establecido, cerrado, donde las cosas suceden ante nuestros ojos sin mayor riesgo de cambio.<\/p>\n\n\n\n

Recurrir al corte y a la repetici\u00f3n tendr\u00eda m\u00e1s que ver con un concepto cinematogr\u00e1fico de montaje, o una sesi\u00f3n de ensayos, que con lo que habitualmente encontramos al acudir a una cita de este tipo. As\u00ed es que, cuando, quince minutos despu\u00e9s del primer corte, Cuqui sale de nuevo de la cabina y se re\u00fane con su equipo, ya no sabemos qu\u00e9 pensar; cuando repite exactamente la misma frase y de nuevo \u201cson las nueve y veinticinco\u201d el salto en el tiempo parece haberse hecho posible. Vemos entonces que \u201cThe Real Fiction\u201d es como ese espejo que, a trav\u00e9s del enga\u00f1o, y sobre todo, del sentido del humor, muestra la verdad de nuestras expectativas y la fragilidad del sistema de c\u00f3digos que conforma el entendimiento teatral.
Para poner en marcha este espejo deformante pero aclarador, Amaia Urra y Mar\u00eda Jerez act\u00faan siguiendo los patrones de la buena ejecutante al servicio de la obra: obedientes, aplicadas, sufridas, capaces de llegar a los extremos m\u00e1s t\u00f3picos de la profesi\u00f3n del actor, dispuestas, incluso, a morir en el escenario. Se empe\u00f1an en mantener a flote la obra que hace tiempo ha sido desplazada y sustituida por la auto referencia, pero sin la cual el disparatado acontecimiento no tendr\u00eda sentido. Recurrir\u00e1n a la repetici\u00f3n, a ese volver a empezar que nunca es volver al mismo sitio, sino encontrarse de nuevo con lo indecible, lo obsceno (ob- -scenus : fuera de escena), lo que siempre se esconde, lo que
se disimula: el repertorio de c\u00f3digos que permiten la ilusi\u00f3n teatral.<\/p>\n\n\n\n

No sorprende que la obra, la que \u201cdeber\u00edamos ver\u201d y que sirve como excusa para activar este hermoso desastre, trate precisamente de un rodaje, cuando el rodaje es quiz\u00e1s el momento m\u00e1s suspendido de la realizaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica. Es el intersticio donde acci\u00f3n, planificaci\u00f3n y registro coinciden temporalmente; es, recordando lo que mencionaba al principio del texto, esa experiencia del directo que re\u00fane el antes y el despu\u00e9s de una pel\u00edcula. Podr\u00edamos decir que el momento del rodaje es el \u00fanico tiempo
real, un momento suspendido en el intervalo donde c\u00e1maras, equipo y actores, cuerpo a cuerpo, se encuentran. Tambi\u00e9n es una situaci\u00f3n de construcci\u00f3n del artificio que, al otro lado de la c\u00e1mara y bajo la perspectiva del marco y el enfoque, permanece registrado como un documento de lo real, un fragmento de realidad.<\/p>\n\n\n\n

Gracias a la utilizaci\u00f3n constante de la c\u00e1mara de v\u00eddeo en \u201cThe Real Fiction\u201d, asistimos a esa transformaci\u00f3n del espacio y al cambio de perspectiva que sugiere el \u00e1ngulo cinematogr\u00e1fico: Mar\u00eda Jerez, subida a la escalera, sujeta la c\u00e1mara en lo que adivinamos un plano cenital, mientras Amaia Urra se arrastra por el suelo simulando estar trepando una pared. Nunca llegaremos a ver el resultado de estas grabaciones, pero esa es la \u00fanica forma de constatar que es el momento del rodaje y su desdoblamiento temporal y espacial lo que acent\u00faa nuestra implicaci\u00f3n y nos activa. Las im\u00e1genes est\u00e1n ah\u00ed, porque la pel\u00edcula no es s\u00f3lo lo que se ve.<\/p>\n\n\n\n

Ya fuimos advertidas en la pieza anterior de Cuqui Jerez sobre su inter\u00e9s \u2013tambi\u00e9n presente en los trabajos de Amaia Urra y Mar\u00eda Jerez- por la relatividad del punto de vista, el cambio de escala y lo oculto o subliminal como recursos para hacer del tiempo algo el\u00e1stico y mostrar sus diferentes facetas en relaci\u00f3n con el espacio. El humor, casi absurdo, es utilizado inteligentemente para acceder al anverso de la imagen, con momentos tan desconcertantes como aquel en el que Amaia Urra registra unos extra\u00f1os
sonidos con la grabadora de mano y poco despu\u00e9s, gracias a las funciones del aparato, escuchamos la frase marcha-atr\u00e1s. La frase dice precisamente : \u201cvamos a escuchar esto mismo dentro de exactamente un minuto: ahhhhhh!!!!\u201d. Una vez m\u00e1s el significado viene con retraso, y el mismo momento se muestra desdoblado. A partir de estas referencias a lo sat\u00e1nico, faltan las palabras para describir lo descabellado de los acontecimientos,
cargados siempre de un humor y una iron\u00eda excelentes.<\/p>\n\n\n\n

Pero la ficci\u00f3n real no es que, efectivamente, lo imperdonable est\u00e1 sucediendo
(problemas t\u00e9cnicos, descoordinaci\u00f3n entre las actrices, olvidos, eructos, carcajadas\u2026) sino que nosotros-as, c\u00f3mplices del enmascaramiento, participamos en esa des-estructuraci\u00f3n del teatro, cuando aceptamos nuestro papel de espectadores-as que fingen ser espectadores-as. Y la ficci\u00f3n real es que eso es lo que siempre hacemos, porque el teatro es un acuerdo que ocurre a ambos lados de esa invisible pared, y porque ser espectadores-as no tiene por qu\u00e9 significar permanecer pasivos-as. En este caso es todo lo contrario, y dado que la pieza incita a una constante revisi\u00f3n de nuestras expectativas,
nos vemos en la tesitura de tener que elegir entre abandonar la sala o hacer lo que hab\u00edamos venido a hacer, es decir, hacer de espectadores-as, sin so\u00f1ar estar en el lugar del otro, y sin someternos a su poder, considerando el intercambio no como un cambio de rol, sino como un acto comunicativo donde la dominaci\u00f3n no tiene lugar.<\/p>\n\n\n\n

\u201cThe Real Fiction\u201d es una pieza que habla de si misma y de nosotros-as como
circunstancia teatral, y que, a trav\u00e9s del humor, dibuja un paisaje donde la jerarqu\u00eda, que establece como capaz un \u00fanico lado de la sala, deja de tener sentido.<\/p>\n\n\n\n

Documentos relacionados<\/h4>\n\n\n\n
OBRAS<\/h5>\n\n\n\n