In\u00e9dito<\/p>\n\n\n\n
En 1997 escrib\u00ed que Teresa Hern\u00e1ndez era una performera vers\u00e1til y singular que, formada en las t\u00e9cnicas del ballet cl\u00e1sico, la danza, el teatro y con excepcionales condiciones f\u00edsicas, se consideraba a s\u00ed misma una artista creadora de concepto esc\u00e9nico, y a\u00f1ad\u00ed entonces como: Sus discursos verbales, chispeantes, ir\u00f3nicos, cargados de memoria hist\u00f3rica y sabidur\u00eda popular parecen, por la frescura de la aproximaci\u00f3n, ocurrencias jocosas de \u00faltima hora, a pesar del cuidadoso proceso de construcci\u00f3n de la partitura. La actriz revela una inteligencia corporal inusitada para construir roles y componer partituras gestuales inquietas, juguetonas, desarmantes.1 Vuelvo sobre aquellas ideas en este libro, Lo m\u00edo es otro teatro, cuya alusi\u00f3n a la otredad, desde el propio t\u00edtulo de portada, me estimula como una inteligente boutade de la artista y los editores, porque se emparienta con mi intenci\u00f3n de deslindar, de hacer evidente valores peculiares, cuando en el citado ensayo, al proponerme caracterizar el teatro alternativo de finales del siglo pasado en Puerto Rico \u2014 raigalmente comprometido con su realidad a nivel de propuestas tem\u00e1ticas y de exploraciones formales\u2013 lo denomin\u00e9 como el \u201c\u00bfotro?\u201d teatro puertorrique\u00f1o, interrog\u00e1ndome sobre la legitimidad como referencia y paradigma de la manifestaci\u00f3n, del teatro supuestamente colocado al centro. \u00bfPor qu\u00e9 prefer\u00ed y prefiero definir a Teresa \u2013al igual que a otros artistas cuya labor vers\u00e1til hace que se resistan a ser encasillados en una disciplina\u2013, como performera m\u00e1s que como actriz o bailarina? \u00bfQu\u00e9 significa hoy, en Puerto Rico, ser una artista de performance y de qu\u00e9 modo peculiar Teresa, que act\u00faa, baila, canta si es necesario y escribe, que piensa con el cuerpo y configura su espacio o invade alguno para habitarlo, que hereda, procesa y reformula una tradici\u00f3n esc\u00e9nica, literaria y cultural, puede inscribirse en esta noci\u00f3n? Desde su nacimiento mismo como \u00bfg\u00e9nero? el performance ha estado signado por su identidad h\u00edbrida y las definiciones movedizas, a partir de que se alimenta de diversas referencias: los happenings de Allan Kaprow, en 1958; las incursiones latinoamericanas en el nuevo hallazgo por parte de la argentina Marta Minuj\u00edn, coincidentes en el tiempo con los ef\u00edmeros p\u00e1nicos creados por Alejandro Jorodowsky, Fernando Arrabal y Roland Topor, a inicios de los a\u00f1os 60; el teatro personal, el arte pop, la literatura, el cine experimental, la est\u00e9tica del video clip, entre otras muchas. No obstante, para algunos pertenece a la larga al campo de los artistas visuales, que lo practican como v\u00eda de rebasar sus marcos tradicionales en busca de una mayor presencia. Y si en el Caribe est\u00e1 asociado con la expresi\u00f3n ritual ligada a las fuentes de la religiosidad popular, la danza y el movimiento corporal vinculado con la m\u00fasica, al componente l\u00fadico, a la tradici\u00f3n oral de los contadores de historias, a las celebraciones campesinas, y al juego subversivo e intertextual del lenguaje que se apropia de expresiones populares para fundirlas con la norma literaria, en la subregi\u00f3n hispana todav\u00eda suele estar bastante divorciado de la pr\u00e1ctica teatral. En Cuba esto ocurre m\u00e1s aun que en M\u00e9xico,2 donde existe un grupo significativo de artistas diversos que impulsa estas manifestaciones y que ya ha celebrado consecutivamente diez ediciones de la Muestra Internacional de Performance, y donde habr\u00eda que preguntarse, en medio de tanta amplitud, por qu\u00e9 la caribe\u00f1\u00edsima Astrid Hadad, actriz, cantante, vedette y cabaretera contestataria, autora de textos par\u00f3dicos, no es considerada una artista del performance, ni tampoco la anticonvencional directora esc\u00e9nica y a mi juicio tambi\u00e9n performer Jesusa Rodr\u00edguez, como afirma Antonio Prieto en el citado ensayo. Quiz\u00e1s sea porque su pr\u00e1ctica no se considera adscrita a la cualidad del performance de realizarse s\u00f3lo una vez, porque las propuestas que aludo tambi\u00e9n pretenden violentar paradigmas y traspasar l\u00edmites, muchas veces rechazan los espacios teatrales, se asumen como trangresores y subversivos, y tampoco respetan la linealidad ni la continuidad temporal, ni consideran pasivamente a los espectadores. En tal sentido habr\u00eda que reparar en un trabajo como el de Antonio Araujo y el Teatro da Vertigem, de Sao Paulo, empe\u00f1ado en invadir hospitales y c\u00e1rceles, incorporar el cabaret, la ceremonia religiosa, el circo y el porno show, en El libro de Job o Apocalipsis 1,11.3 S\u00e9 que he entrado en un terreno movedizo y que puedo suscitar desmentidos que se apoyen en ejemplos de las corrientes m\u00e1s convencionales y anquilosadas, pero \u00bfacaso la esencia de la teatralidad m\u00e1s pura no es la cualidad viva e irrepetible del hecho que ejecuta el artista? O es que quiz\u00e1s no se ha tomado muy en cuenta la arista que entiende al performero \u2014 o performancero, como suelen llamarle tambi\u00e9n\u2013, en tanto heredero de aquel t\u00e9rmino performer con que Jerzy Grotowski design\u00f3 al hombre de acci\u00f3n cuyo acto no hab\u00eda degenerado en espect\u00e1culo, capaz de redescubrir la ense\u00f1anza de modo personal, que sab\u00eda ligar el impulso corp\u00f3reo a la sonoridad\u201d, y que andaba en el camino hacia el cuerpo de la esencia.4 Y a estas alturas de mi reflexi\u00f3n, est\u00e1 claro que no me refiero al Teatro en general, sino a un tipo espec\u00edfico de pr\u00e1ctica dentro de esta disciplina, que conlleva una deliberada perspectiva conceptual y un compromiso renovado con la vida, el arte y la sociedad en que se inscribe. Un legado que en las pr\u00e1cticas contempor\u00e1neas de la escena latinoamericana y caribe\u00f1a, ofrece una alternativa a las dif\u00edciles condiciones de sobrevivencia que padecen los grupos como c\u00e9lula b\u00e1sica de organizaci\u00f3n, y generan en actores \u2013artistas\u2013 la potenciaci\u00f3n de capacidades de escritura, elaboraci\u00f3n de partituras o guiones, concepciones esc\u00e9nicas, de espacio, y otras. En cuanto a mi pa\u00eds, Cuba, son s\u00f3lo artistas pl\u00e1sticos quienes practican el performance, en un ampl\u00edsimo diapas\u00f3n. Desde el maestro Manuel Mendive, que pinta sobre cuerpos desnudos de bailarines las figuras de su mitolog\u00eda personal y afrocaribe\u00f1a, integradas al espacio de la naturaleza, altera la fisonom\u00eda anat\u00f3mica de los cuerpos y los induce a una expresividad sensual y festiva;5 hasta Tania Brugueras, que ofrenda su propio cuerpo, indaga en el tejido de la naci\u00f3n a trav\u00e9s del peso de la culpa, y examina el lugar del poder. Y algunos m\u00e1s j\u00f3venes que han incursionado eventualmente en los festivales de performance o en ediciones de la Bienal de La Habana. Por eso, hace poco m\u00e1s un a\u00f1o, me lamentaba sobre la ausencia del performance y otras alternativas en una escena quiz\u00e1s demasiado homog\u00e9nea, y me preguntaba:<\/p>\n\n\n\n
\nCu\u00e1nta potencialidad actoral se pierde tras la ausencia de pr\u00e1cticas que representan para el int\u00e9rprete un alto nivel de riesgo, compromiso intelectual y aprendizaje hacia otra dimensi\u00f3n de la presencia esc\u00e9nica; capacidad de improvisaci\u00f3n y ejercicio de una relaci\u00f3n con el p\u00fablico de elevado rango energ\u00e9tico.\u201d6<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n
Dos agrupaciones, sin embargo, quiz\u00e1s pueden mencionarse, asociadas a este g\u00e9nero d\u00factil y de identidad fronteriza, por su fuerte vocaci\u00f3n conceptual: Una es DanzAbierta, bajo la direcci\u00f3n de Marianela Bo\u00e1n, que trabaja conceptos de movimiento cercanos a la danza minimalista, de fuerte carga conceptual, y explora el gesto natural y cotidiano, complejizado en dif\u00edciles combinaciones, con el empleo de la voz \u2013y a trav\u00e9s de ella de la palabra articulada\u2013 como recurso generador del movimiento. Su entrenamiento, basado en las t\u00e9cnicas de soltura y contacto, permite que la naturalidad sobreviva por debajo del virtuosismo, hace coexistir lo extraordinario con lo cotidiano para rescatar al ser humano, al personaje, a la acci\u00f3n dram\u00e1tica, a la f\u00e1bula, a la emoci\u00f3n y al argumento antes que al bailar\u00edn formalizado. En su labor es dif\u00edcil precisar hasta d\u00f3nde llega la danza y desde d\u00f3nde comienza el teatro o viceversa, pues el trabajo se asienta en las teor\u00edas de Stanislavski, Brecht, Grotowski y Barba, tanto como en los presupuestos de la danza-teatro; e incorpora la experiencia sostenida a partir de intercambios con artistas de la multimedia y la pl\u00e1stica, entre otros. La otra es El Ciervo Encantado, que dirige Nelda Castillo, y que a trav\u00e9s de un laboratorio de investigaci\u00f3n indaga en la memoria personal de los cuerpos y las mentes de sus actores para hablar de las esencias de la identidad cultural, obsesionada por develar las claves de la Isla, que puede aparecer como met\u00e1fora letrada en El ciervo encantado, o como cabaret grotesco en De donde son los cantantes. Por su inter\u00e9s por hurgar en textos no teatrales \u2013Esteban Borrero, Severo Sarduy, Cabrera Infante\u2013, su consagraci\u00f3n a un entrenamiento riguroso, su notable sentido pl\u00e1stico para construir la teatralidad, por el modo de responder a la crisis de espacios de trabajo con una vocaci\u00f3n de instalarse en la periferia, y lo arriesgado de sus b\u00fasquedas, cuya \u00faltima escala, P\u00e1jaros de la playa, abre al espectador un doloroso ritual de la agon\u00eda. Alguno se preguntar\u00e1 \u00bfpor qu\u00e9 me empe\u00f1o en buscar equivalentes esc\u00e9nicos para el performance, en hallar los vasos comunicantes entre expresiones de tan amplia diversidad? Porque creo que en una \u00e9poca en que cada vez m\u00e1s el teatro tradicional tiende a separarse de la vertiginosa tecnologizaci\u00f3n de los medios, el performance viene a ser el espacio de recuperaci\u00f3n m\u00e1s leg\u00edtima de una acci\u00f3n pol\u00edtica desde la creatividad art\u00edstica. Como afirma el artista conceptual Guillermo G\u00f3mez-Pe\u00f1a, formado desde la actuaci\u00f3n: El performance es un \u201cg\u00e9nero\u201d art\u00edstico en constante estado de crisis, y por lo tanto es el medio ideal para articularse con un tiempo como el nuestro, en crisis permanente. El performance es una cr\u00f3nica no narrativa y simb\u00f3lica de un instante focalizado \u201caqu\u00ed\u201d y \u201cahora\u201d. El performance trata de la presencia, no de la representaci\u00f3n; no es (como pudieran sugerir las cl\u00e1sicas teor\u00edas del teatro) un espejo, sino el momento preciso en que el espejo es destrozado. El acto de creaci\u00f3n y presentaci\u00f3n de un performance comporta un sentido de urgencia e inmediatez que no existe en ning\u00fan otro campo del arte. Nosotros experimentamos la vida, por lo tanto nosotros \u201cperformamos\u201d \u2013o m\u00e1s bien, nosotros \u201cperformamos\u201d como vivimos, amamos, viajamos y sufrimos, cada acci\u00f3n est\u00e1 entretejida a un tapiz complejo y multicolor\u20267 La inabarcable variedad del ser\u2026 caribe\u00f1o Ese otro teatro, que performa desde el riesgo, es el que he podido apreciar en expresiones de un grupo de creadores del Caribe hispano. En Puerto Rico, es el que defiende Javier Cardona en You don\u2019t look like, un texto que m\u00e1s que tal es gui\u00f3n o partitura de movimiento y situaciones para ejecutar una acci\u00f3n de denuncia contra los prejuicios racistas, clasistas y sexistas de una sociedad colonial, como met\u00e1fora brillante de la manipulaci\u00f3n de la identidad. El actor se desdobla en los m\u00faltiples estereotipos posibles con que se concibe al negro en un contexto afanado en blanquearse, y que s\u00f3lo le acepta con simpat\u00edas desde la mirada superior y perdona vidas. Curiosamente, las acotaciones de este trabajo est\u00e1n escritas en primera persona, porque el actor no ha hecho m\u00e1s que transcribir en palabras las acciones que ha generado \u2013no las actuaciones\u2013, como reacci\u00f3n visceral frente a la postura discriminatoria de los medios y la publicidad, que no conciben que un actor negro como \u00e9l pueda promocionar un nuevo dent\u00edfrico. El ritual politizado se apoya directamente en su vivencia, inscrita en un contexto espec\u00edfico, y dirige los est\u00edmulos de afuera hacia un discurso art\u00edstico que conjuga travestismo y danza, tribuna de denuncia y acto cat\u00e1rtico. Es tambi\u00e9n el camino de exploraciones de Ivette Rom\u00e1n, desde el experimentalismo vocal con sus acciones unipersonales est\u00e1ticas \u2013sentada quieta en una silla, de frente y cercana al p\u00fablico\u2013, en las que las variaciones de tonos, respaldadas por un \u201csentido dram\u00e1tico\u201d que se mueve del lirismo al grotesco y del virtuosismo al juego jocoso; la repetici\u00f3n y el contraste, provocan una respuesta activa. O en una etapa m\u00e1s reciente, en el show de cabaret que comparte con Freddie Mercado. Mientras ella canta y rescata temas del pasado, del glamour de los 50, Lucy Faveri, Olga Guillot, filin, bolero, o lanza canciones contempor\u00e1neas (\u00a1de Mayra Santos Febres, Eduardo Alegr\u00eda e Ivy Andino, y propias!); \u00e9l integra al espect\u00e1culo su peculiar desempe\u00f1o que ha hecho parte de su vida cotidiana: se viste de distintos personajes de la historia de Puerto Rico \u2013do\u00f1a Felisa Rinc\u00f3n de Gautier, primera alcaldesa de San Juan, Mirta Silva\u2026\u2013, y de una chica Almod\u00f3var, y lanza preguntas sobre la noci\u00f3n concepto ontol\u00f3gico de lo femenino, con respuestas jocosas y dolorosas. Entre s\u00e1banas, se viste y se desviste, como si estuviera sac\u00e1ndose capas y capas de tela y transform\u00e1ndose constantemente en otras personas. Por otro camino, es lo que impulsa a una dominicanyork como Josefina B\u00e1ez a reivindicar con orgullo ese gentilicio de dudosa reputaci\u00f3n en Dominicanish. La performera descompone frente al p\u00fablico la hibridez de su propio yo: oriunda de La Romana \u2013una zona del interior de la Rep\u00fablica Dominicana de fuerte presencia negra\u2013 , y residente en la calle 107 de Nueva York; actriz del Teatro 4 en los 70-80 \u2013un grupo de latinos radicados en el este de los Estados Unidos que explor\u00f3 las contradicciones de su comunidad\u2013, y danzarina kuchipudi formada al sudeste de la India. El cuerpo en movimiento de Josefina y su gesto traducen ese tr\u00e1nsito de identidades y fusiones, mientras cita textos del Panchatantra sobre el emigrante, versos de canciones de Billie Holiday o Isley Brothers; deja fluir una suerte de mon\u00f3logo interior de comentarios de la vida dom\u00e9stica y las relaciones con el vecindario, o vuelve sonoros textos le\u00eddos en grafittis. Su voz juega con elocuentes giros ling\u00fc\u00edsticos y fon\u00e9ticos en que el aprendizaje del ingl\u00e9s sintetiza complejos procesos culturales. O la manera de hacer de otro dominicanyork, Waddys J\u00e1quez, un performero que se pasa la vida en una yola a\u00e9rea,8 movi\u00e9ndose entre la media isla que es la Rep\u00fablica Dominicana y la gran ciudad, con el Teatro del Trapo a cuestas. En Pargo, los pecados permitidos, estructura una pat\u00e9tica y mordaz sesi\u00f3n de terapia espectacular, en la cual se transforma en cuatro personajes: dos mujeres, Mar\u00eda Cuch\u00edvida, la crackera, y Zaza, la reina sempiterna; un transexual desahuciado, Pasi\u00f3n Contreras, \u201cun viento loco de aguacero\u201d, y un hombre, Papich\u00edo Dom\u00ednguez, que se cree \u201cel Matat\u00e1n de Borojol\u201d. Cada uno protagoniza un instante de gloria en los \u201cEncuentros de solidaridad comunal\u201d, las sesiones de terapia del Patronato de Recuperaci\u00f3n Global que el empresario Betances se ha inventado. Cada uno cuenta su historia, marcados por la condici\u00f3n de inmigrantes, desplazados, buscavidas, luchadores de la calle y la sobrevivencia, como construcciones pintorescas del lado oscuro de la gran manzana. El histrionismo transgresor interact\u00faa con los dise\u00f1os del artista pl\u00e1stico Hochi Asi\u00e1tico, que modelan por fuera con estridencia y brillantez \u2013sobredimensionadas como corresponde a la carencia profunda, \u201cdime de qu\u00e9 presumes y te dir\u00e9 de qu\u00e9 careces\u201d, dice un refr\u00e1n\u2013, el concepto que el actor consigue con sorprendente versatilidad. El texto de Pargo, de J\u00e1quez, con sus mon\u00f3logos \u201calternos\u201d y su discurso fragmentado curiosamente se emparienta con la perspectiva de You don\u2019t look like, de Javier Cardona, y con Acceso controlado, de Teresa Hern\u00e1ndez. Como tambi\u00e9n con Chicken Cordon Blue, del dramaturgo dominicano residente en New Jersey, Frank Disla, un texto de autor que examina la secuela humana de migraciones y desplazamientos, tema de acuciante actualidad a escala global, a trav\u00e9s de cuatro personajes de procedencias diversas, como pollos salidos de su corral, mojados y maltrechos, semejantes a los chickens (le\u00e1se chicanos, espaldas mojadas) que hace colgar G\u00f3mez Pe\u00f1a en el espacio que comparte con los espectadores en sus dioramas vivientes y agonizantes. De c\u00f3mo algunas formas alternativas pueden y deben articularse con el teatro da fe, gracias a la amplitud con que se concibi\u00f3 la programaci\u00f3n del evento, la inclusi\u00f3n en el III Festival Internacional de Teatro Santo Domingo 2001 del ciclo de performance y conferencias sobre la manifestaci\u00f3n titulado \u201cD\u00edas h\u00e1biles, t\u00e1cticas celulares para la nueva econom\u00eda pol\u00edtica del sentido\u201c, organizado por la curadora Alanna Lockward. All\u00ed, junto a las presentaciones de Josefina B\u00e1ez y otros artistas, el dominicano residente en los Estados Unidos Nicol\u00e1s Dumit Est\u00e9vez arm\u00f3 La papa m\u00f3vil, que comenz\u00f3 por el desfile triunfal de una papa, colocada sobre un coj\u00edn satinado dentro de una caja transparente tirada por una bicicleta, que recorri\u00f3 los barrios populares a la vez que se repart\u00edan al p\u00fablico cupones por valor de cinco libras de papas, para luego distribuirlas, como en una feria popular, en el Museo de Arte Moderno. Dumit se ha regodeado en la exaltaci\u00f3n de los sentidos: el colorido de las frutas tropicales y el aroma de las frituras caribe\u00f1as, para ense\u00f1ar espa\u00f1ol en quince minutos a un p\u00fablico anglosaj\u00f3n, o para graficar la desconfianza sanitaria con que es recibido el inmigrante del sur, y virar la tortilla. Se trasviste en su \u201ch\u00e9roe\u201d Super Merengo, que azuza a los tiburones desde su vuelo en yola. Y se cuela a trav\u00e9s del humor, para proponer, como en un juego, complicados problemas.<\/p>\n\n\n\n
Ese otro teatro, provisorio, arriesgado y duro, es tambi\u00e9n el que reconozco en la labor de Teresa Hern\u00e1ndez. De d\u00f3nde son los cantantes Habr\u00eda que empezar por la formaci\u00f3n de Teresa, que ha pasado por el Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico, por entrenamientos con Petra Bravo y Maritza P\u00e9rez en los grupos Danza Brava y Pisot\u00f3n, de danza y danza-teatro, respectivamente; nuevos entrenamientos, y la apertura de un flujo sistem\u00e1tico de colaboraciones en ambas direcciones, con Viveca V\u00e1zquez y su Taller de Otra Cosa, con quien ha participado en \u201cMascando ingl\u00e9s\u201d, \u201cTribu-To\u201d, \u201cCapic\u00fa\u201d, \u201cEn-tendido\u201d, o el video Las playas son nuestras, como parte del espect\u00e1culo Riversa 1997, retrospectiva de las coreograf\u00edas de Viveca realizadas \u2013sola o en colaboraciones\u2013 entre 1980 y 1989; Consciente privado, o Mamag\u00fcela, en la que Teresa fue tambi\u00e9n asistente art\u00edstica y autora del segmento teatral de \u201cBrenda prenda\u201d; y coautora (junto con V\u00e1zquez y Eduardo Alegr\u00eda) de Kan\u2019t translate: trad\u00facelo, para la que cre\u00f3 el personaje de Isabella, que ha seguido trabajando en otros montajes propios. Adem\u00e1s, ha realizado estad\u00edas con el grupo de danza y performance Pepati\u00e1n, integrado por los artistas Meri\u00e1n Soto y Pep\u00f3n Osorio. Y habr\u00eda que acotar que tanto Viveca como Soto y Osorio impulsaron, entre 1989 y 1996, la celebraci\u00f3n de varias ediciones de Rompeforma, el marat\u00f3n de baile, performance y visuales que constituy\u00f3 un importante espacio de confrontaci\u00f3n multidisciplinaria, abierto a expresiones diversas guiadas b\u00e1sicamente por un sentido de b\u00fasqueda. Teresa matricul\u00f3 tambi\u00e9n un curso de teatro post-brechtiano con Rosa Luisa M\u00e1rquez, en 1994, que deriv\u00f3 en intercambios te\u00f3ricos y pr\u00e1cticos sistem\u00e1ticos, como su participaci\u00f3n en la puesta de Godot (1997), en la que asumi\u00f3 los personajes de Vladimiro y Lucky, compartidos con otros actores en el juego de intercambio de roles que result\u00f3 de un arduo taller de investigaci\u00f3n.9 Habr\u00eda que a\u00f1adir, los espacios de coincidencia en escena con artistas como Javier Cardona, Eduardo Alegr\u00eda, Ivette Rom\u00e1n, Thaimy Reyes, Carola Garc\u00eda, Paulette Beauchamp, Alejandra Martorell, Nelson Rivera, Awilda Sterling, Patricia D\u00e1vila, Antonio Pantoja, Pedro Adorno y Cathy Vigo, del grupo Agua, Sol y Sereno, y Deborah Hunt, entre otros; y los di\u00e1logos expl\u00edcitos o impl\u00edcitos, en foros y simposios o a trav\u00e9s de la lectura de sus ensayos y cr\u00edticas, con Lowell Fiet, Susan Homar, Rub\u00e9n R\u00edos \u00c1vila, o Lydia Plat\u00f3n, con los trabajos pict\u00f3ricos, f\u00edlmicos y digitales de Marimater O\u2019Neill, o con un artista polifac\u00e9tico e inefable como Antonio Martorell. El conjunto de nombres mencionado conforma una red de cooperaci\u00f3n, una estructura de vasos comunicantes, una plataforma de indagaciones esc\u00e9nicas, visuales y de movimiento, que no reconoce fronteras, que busca en la m\u00fasica y en la pl\u00e1stica puertorrique\u00f1a est\u00edmulos y posibilidades de di\u00e1logo, que lee e intercambia con Ana Lydia Vega y Mayra Santos Febres, que procesa sus textos como un material teatral m\u00e1s, visible o invisible, igual que las disquisiciones eruditas y sabrosas de Chuco Quintero sobre salsa y descontrol, o Arcadio D\u00edaz Qui\u00f1ones sobre la brega, o los debates acerca de la postmodernidad, el sentido de la naci\u00f3n, la situaci\u00f3n del estatus o la lucha por expulsar a la marina estadounidense de Vieques. Por eso no es extra\u00f1o que muchos de estos artistas del cuerpo sean invitados para mostrar sus creaciones en aperturas de exposiciones y museos, en presentaciones de libros, o en ciertas conferencias acad\u00e9micas. De Viveca V\u00e1zquez, heredera de Merce Cunningham y John Cage, entre otros, Teresa aprendi\u00f3 una noci\u00f3n de danza que valora el silencio, rescata los or\u00edgenes mismos del movimiento y se nutre de acciones cotidianas como caminar, correr o saltar; incorpor\u00f3 la habilidad para construir cadenas de movimientos aparentemente \u201ccontrahechos\u201d, inconexos, fragmentados, pero harto efectivos para provocar en el espectador sensaciones y sentidos a mediano y largo plazo; descubri\u00f3 el poder liberador de reconocer su cuerpo tal y como es, la posibilidad de pensar con el cuerpo y de traducir con sus armas f\u00edsicas cualquier material intelectual. De Rosa Luisa M\u00e1rquez aprehendi\u00f3 los referentes te\u00f3ricos del teatro, y antes del curso de teatro post-brechtiano, con su concurso, accedi\u00f3 a un taller que impartieran el director Miguel Rubio y la actriz Teresa Ralli, del grupo peruano Yuyachkani, quienes, junto a la experiencia de haber visto actuar a Rebeca Ralli, le descubrieron otras perspectivas para el trabajo del actor. Rosa Luisa M\u00e1rquez, que constituye hoy por hoy uno de los focos de b\u00fasqueda en el terreno de la escena m\u00e1s interesantes de Puerto Rico, ha seguido regularmente el trabajo de Teresa y le ha lanzado provocaciones diversas, a las que la performera ha respondido con entusiasmo no re\u00f1ido con esp\u00edritu pol\u00e9mico. Por eso quiz\u00e1s haya representado un modelo \u00fatil para entender el teatro como un juego de goce y aprendizaje que se hace bien en serio y permite encontrar un espacio otro, m\u00e1s seguro y aut\u00e9ntico, y que desde una conciencia del ser puertorrique\u00f1o como latinoamericano y caribe\u00f1o, incorpora reminiscencias diversas: las vivencias de Anam\u00fa en los a\u00f1os 60 y 70 y los Teatreros Ambulantes de Cayey en los 80, la pr\u00e1ctica creativa del Bread and Puppet o el Teatro del Oprimido de Augusto Boal con su teatro imagen y su teatro foro, la admiraci\u00f3n por Gilda Navarra, sus cursos de pantomima y su Taller de Histriones, los procesos de creaci\u00f3n de Victoria Espinosa, Pablo Cabrera o Myrna Casas, la din\u00e1mica de grupo que aportan Miguel Rubio y el colectivo peruano Yuyachkani, la herencia de otros cruces y redes aprehendidos en los talleres de la Escuela Internacional de Teatro de Am\u00e9rica Latina y el Caribe (EITALC), o en sesiones de la International School of Theatre Antropology (ISTA) que dirige Eugenio Barba, y hasta la ra\u00edz del performance que defiende un ne\u00f3logo como el mexicano Felipe Ehrenberg, quien argumenta que \u201cPrecisamente es en la confrontaci\u00f3n entre tradici\u00f3n e innovaci\u00f3n \u2013que no hay que confundir con provocaci\u00f3n\u2013 donde el arte se renueva\u201d.10 Quiz\u00e1s por esa v\u00eda aprendi\u00f3 Teresa tambi\u00e9n que el teatro, como dice M\u00e1rquez, es ef\u00edmero y breve como la vida. Cuando leo y escucho las construcciones de juegos de palabras que hace Teresa en sus textos y propuestas esc\u00e9nicas, \u201cmasticando\u201d t\u00e9rminos en ingles dentro de una sintaxis espa\u00f1ola, o vacilando cacofon\u00edas, neologismos y vocablos h\u00edbridos, siempre recuerdo mi descubrimiento de El tramo ancla (1988), aquel delicioso libro, subtitulado Ensayos Puertorrique\u00f1os de Hoy, editado y presentado por Ana Lydia Vega, en el que un grupo de escritores: Kalman Barsy, Magali Garc\u00eda Ramis, Carmen Lugo Filippi, Rosa Luisa M\u00e1rquez, Juan Antonio Ramos, Edgardo Sanabria Santaliz y la propia Ana Lydia, se relevaban en una columna sui generis, de autor\u00eda personal pero tambi\u00e9n de patrimonio colectivo, que aparec\u00eda semanalmente en el suplemento \u201cEn Rojo\u201d del peri\u00f3dico Claridad,11 y propon\u00edan un fecundo di\u00e1logo sobre el pa\u00eds y sobre los m\u00e1s inusitados temas humanos y divinos, con derroche de ingenio verbal y un lenguaje que fusiona literatura y giros populares, cosmopolitismo culterano y ecos de bomba y plena, humor filos\u00f3fico y guafachita de la buena.12 Teresa procesa ese variopinto y m\u00faltiple background y performa sobre \u00e9l, con la impronta de su personalidad juguetona y el esp\u00edritu de su propia \u00e9poca, desde el lenguaje mismo, h\u00edbrido y agudo, como cuando Isabella afirma: \u201cCan\u2019t tranlate, Kan\u2019t translate. Kan\u2019t tremendo fil\u00f3sofo\u201d, \u201cEn esta era de lo\u2026 Fashionable politically correct\u201d, o nombra el \u201cissue\u201d; en Acceso controlado se habla de \u201ccar-jacking\u201d, se dan instrucciones como \u201c\u00a1Hand behind your back!\u201d, o incluso en las acotaciones se emplean frases como \u201cpart times\u201d o \u201cvoice over\u201d. Por eso discrepo de la afirmaci\u00f3n de la cr\u00edtica de arte Haydee Venegas acerca de que en las formas art\u00edsticas de los 90 el spanglish cae en desuso y \u201cse percibe un intento de eliminar estas palabras inventadas y de buscar un mayor casticismo en el espa\u00f1ol.\u201d13 El habla cotidiana de cualquier puertorrique\u00f1o de hoy sigue estando permeada de esos giros, que incorpora de las etiquetas de los productos que compra, de la publicidad que encuentra a cada paso, o de las se\u00f1ales de tr\u00e1nsito. Y si la batalla por el espa\u00f1ol contra el \u201cdif\u00edcil\u201d ha sido uno de los bastiones m\u00e1s leg\u00edtimos de la identidad cultural boricua, la asunci\u00f3n de estas peculiaridades ling\u00fc\u00edsticas del comportamiento social permean al arte a veces de modo autom\u00e1tico y muchas otras, conscientemente, desde una perspectiva cr\u00edtica. Estos artistas superan la estrecha visi\u00f3n que seg\u00fan Richard Schechner ten\u00eda la gente de teatro sobre el espacio.14 Cuando pueden, escogen \u00e1mbitos no teatrales \u2013no s\u00f3lo como una inquietud est\u00e9tica sino tambi\u00e9n como una postura pol\u00edtica ante una infraestructura art\u00edstica limitada y subdesarrollada\u2013, o sencillamente aceptan el que aparezca desde su precariedad para habitarlo fugazmente:15 la sala teatral, una cancha de baloncesto, salones de clases de escuelas secundarias o universidades, como una de las m\u00e1s recientes propuestas de Teresa, Cortovideo, presentada en funci\u00f3n \u00fanica en noviembre de 2001 frente a La Torre del Recinto de R\u00edo Piedras de la UPR, conformada por piezas de videos realizadas por ella y por Viveca V\u00e1zquez que alguna vez fueron parte de diversos conceptos esc\u00e9nicos suyos, y que se acompa\u00f1aron por acciones en vivo o performance y por una instalaci\u00f3n de la artista visual Paloma Todd. En el mensaje electr\u00f3nico a trav\u00e9s del cual recib\u00ed la informaci\u00f3n anterior, se explicaba que era este \u201cotro invento de Producciones Teresa No Inc. y su \u00fanica miembro\u2026\u201d, una forma ir\u00f3nica de aludir las f\u00f3rmulas econ\u00f3micas tradicionales del teatro al uso, ajenas a la creaci\u00f3n art\u00edstica y al debate cultural. De \u00falceras, (des)controles y nostalgias Sujeta a cambio, la primera obra de Teresa Hern\u00e1ndez, concebida en 1991, se acompa\u00f1a de un cr\u00e9dito que la califica de pieza autobiogr\u00e1fica. Los movimientos de oposici\u00f3n impiden encontrar una ilaci\u00f3n l\u00f3gica o un sentido de progresi\u00f3n creciente desde la perspectiva de la dramaturgia aristot\u00e9lica. La mujer se sienta inclinada hacia adelante y medita, se aburre, salta, se abraza para paliar su soledad, se mide, se examina, se huele, se palpa descubriendo cada parte de su cuerpo como si a la vez descubriera cada sensaci\u00f3n posible. El equilibrio se rompe, intercambia con una l\u00e1mpara de pie, consulta un gui\u00f3n una y otra vez hasta que lo lanza por el aire. Ni la canci\u00f3n de Silvio Rodr\u00edguez, ni la r\u00edtmica m\u00fasica brasile\u00f1a, ni el rap deciden la cadencia de movimientos, son m\u00e1s bien una pauta a contrarrestar desde la acci\u00f3n y el gesto. En-definitiva introduce la palabra y otra vez aparece lo personal, la necesidad de hablar de s\u00ed misma, la disyuntiva entre ser actriz y bailarina, la incomprensi\u00f3n de los otros hacia esa presencia dual, pero cargada de simp\u00e1tica iron\u00eda: \u201cMe exigieron una pieza de actualidad. La actualidad es la capacidad de actuar: Yo soy la actualidad. Lo mejor es hablar sobre m\u00ed misma. Originalidad. A nadie se le ha ocurrido hacer una pieza sobre m\u00ed.\u201d16 Ya desde este temprano trabajo, de 1993, aflora uno de los leit motiv de Teresa: el teatro puertorrique\u00f1o, en un estado de precariedad que involucra a sus hacedores y que se revela en la urgencia econ\u00f3mica con que acuden a la publicidad, la apreciaci\u00f3n de la gente de la televisi\u00f3n acerca de que ella es muy sofisticada.<\/p>\n\n\n\n
Y tras la pantalla del televisor ubicado en la escena, aparece la monjita Sor Ana de las Vi\u00f1as que, ataviada con un h\u00e1bito religioso, con fuerte acento castizo, se queja del calor del pa\u00eds y estructura juegos de palabras para dar paso al acto transformista del cierre. Este personaje de Sor Ana de las Vi\u00f1as reaparecer\u00e1 a\u00f1os m\u00e1s tarde en una intervenci\u00f3n de Teresa dentro del Simposio \u201cLas Humanidades hoy\u201d, organizado en la UPR, para comentar, como al descuido, el \u00e9xito de alguna marcha pol\u00edtica reciente, y quejarse del desmadre en que han sumido a la ciudad las construcciones del dichoso Tren Urbano. Al trasvasarse en otra identidad, Isabella, se presenta con tal lucidez que el parlamento es un metadiscurso del acto performativo, al decir de s\u00ed misma y del personaje: Isabella. Un cuerpo encima de otro cuerpo. No es copulaci\u00f3n. Son capas de voces que liberan al ente creador. Un cuerpo que quiere hablar desde el cuerpo. \u00bfCuerpo artesanal o artificial? No, es un cuerpo en el que habitan otros cuerpos, para \u201cella\u201d acomodarse o incomodarse ante el p\u00fablico presente\u2026 (La actriz se coloca su peluca y su vestuario de Isabella, se pinta los labios, mir\u00e1ndose en un espejo de mano, y se percata de que ya se ha convertido en Isabella.) Ahora que tengo mi cuerpo, comenzar\u00e9 con propiedad.<\/p>\n\n\n\n
La concepci\u00f3n modular del personaje, construido de modo que pueda adaptarse a diversos contextos, es otra de las caracter\u00edsticas que marcan los performances de Teresa. Como Sor Ana, Isabella es otra de sus creaciones que transita de una situaci\u00f3n a otra. Creada originalmente para Kan\u2019t translate: trad\u00facelo, como parodia de la falsa erudici\u00f3n de los \u201ccr\u00edticos\u201d, con un discurso lleno clasificaciones e ismos, frases traspuestas del espa\u00f1ol al ingl\u00e9s y viceversa, el personaje femenino dialoga con su colega Fernando, en lo que es todav\u00eda una leve alusi\u00f3n a los reyes de Castilla. En Isabella \u201cen partes\u201d (1993) volver\u00e1 sobre temas culturales e insertar\u00e1 como citas alusiones al negrito del fondo del ca\u00f1o de Jos\u00e9 Luis Gonz\u00e1lez, al realismo m\u00e1gico de Garc\u00eda M\u00e1rquez y a la imaginer\u00eda de Eduardo Galeano, al lado de la evocaci\u00f3n de la construcci\u00f3n popular que es la Virgen del Pozo. Saludar\u00e1 a Luis Rafael S\u00e1nchez y Victoria Espinosa como luchadores del teatro y retomar\u00e1 la crisis de la manifestaci\u00f3n teatral con una cronolog\u00eda tr\u00e1gica, porque \u2026 hoy por hoy existe la celebraci\u00f3n de la clausura\u2026 (Se escucha \u2018voice over\u2019.) 1971, Teatro Cooparte, quemado. 1984, Teatro y taller Corral de la Cruz, cerrado. 1987, Teatro Sylvia Rexach, cerrado. Antiguo cine del Viejo San Juan, Teatro Mascarada, cerrado. Caf\u00e9 teatros: Los Campos Alegres, La Tea, Caf\u00e9 Vicente, Casa de Teo, cerrados. Teatro Riviera, olvidado y abandonado. Teatro Matienzo en larga espera de adquisici\u00f3n. Antiguo edificio del tel\u00e9grafo Teatro Salvador Brau en Santurce, bellamente restaurado y misteriosamente cerrado. 1993, Nuestro Teatro, cierra\u2026 (Apag\u00f3n.) Cuando el C\u00edrculo de Cr\u00edticos de Teatro le otorg\u00f3 en 1995 el premio de creatividad dram\u00e1tica por su creaci\u00f3n de Brenda Prenda dentro de Mamag\u00fcela, la mujer que vende joyas en su tiempo de almuerzo, Teresa lo recibi\u00f3 con peluca y espejuelos, haciendo reaparecer a la destacada cr\u00edtico de arte Isabella Fern\u00e1ndez para reflexionar una vez m\u00e1s sobre el teatro, ahora acerca de qu\u00e9 se acepta como tal y qu\u00e9 no, y cuestionar la naturaleza de la distinci\u00f3n recibida. Estas disquisiciones teatrales ya hab\u00edan cristalizado en Puertorican Theater\u2019s Ulcer, realizada en Nueva York en 1993, con proyecciones en video integradas desde las pat\u00e9ticas im\u00e1genes de viejas carteleras de teatros abandonados, o del local en ruinas del Teatro Silvia Rexach, tapiado con un cartel de \u201cse vende\u201d.17 La actriz construye una Terps\u00edcore de los a\u00f1os 50, como una musa perdida, con su trusa y su peinado demod\u00e9; ejecuta extensiones de depurada destreza t\u00e9cnica o vaga por balcones y escaleras con un aire de melancol\u00eda. O reaparece Isabella, como una dama de negro, sobria, sobre el lado izquierdo de su pecho un gigantesco coqu\u00ed, \u201cour national symbol\u201d, que dejar\u00e1 o\u00edr su croar persistente, mientras la musa perdida se pierde entre los viejos libros de la historia nacional desperdigados en el espacio abandonado del teatro, o entre las perchas del vestuario olvidado, entre cucarachas y conflictos dram\u00e1ticos sin soluci\u00f3n posible. Como una \u00falcera que no sana.<\/p>\n\n\n\n
Acceso controlado (1995), quiz\u00e1s la propuesta m\u00e1s acabada, se aproxima al teatro desde otros presupuestos, no tem\u00e1ticos, sino m\u00e1s bien composicionales. Porque admiradora confesa como es de Qu\u00edntuples, de Luis Rafael S\u00e1nchez, Teresa reprocesa la estructura monologada de aquellos m\u00edticos seis personajes de la familia Morrison, pensados para dos actores, y sube la parada al crear cinco para ella misma \u2013auxiliada por tres kurombos, al estilo del teatro oriental\u2013: La Reina (ya no es Isabella, ahora es rotundamente Isabel de Castilla, hist\u00e9rica, xen\u00f3foba, extraviada en un siglo que no comprende); la Teniente Cort\u00e9s, una guardia de seguridad de condominio, sencilla y diligente; Milagros V\u00e9lez, una mujer solitaria y met\u00f3dica, a quien la rutina lleva a \u201ccolgar las tenis\u201d (a trav\u00e9s de una grabaci\u00f3n en video, que propone otro tipo de recepci\u00f3n); Primera Plana, el chamaco encapuchado, que es detenido y llevado a un centro de reeducaci\u00f3n, un ser que escucha hablar a los dem\u00e1s (la trabajadora social y el oficial Ortiz) pero que s\u00f3lo se expresa a trav\u00e9s del movimientos; y La Primera Dama, et\u00e9rea y prima donna, lista para ejecutar su \u201cSolo oper\u00e1tico en tiempos desafortunados\u201d. Qu\u00edntuples se propon\u00eda, por medio de la met\u00e1fora que tomaba como centro el viejo t\u00f3pico de la familia y con el pretexto del amor, hablar de los problemas del teatro y del pa\u00eds, de la enajenaci\u00f3n y de la violencia. Los personajes de Acceso controlado aparentemente no tienen v\u00ednculo alguno entre s\u00ed, y proceden de esferas de diverso alcance, gracias a la intervenci\u00f3n impl\u00edcita de los medios, que pueden volver cualquier hecho en espect\u00e1culo, y familiarizarnos con la vida personal de una princesa. Y vuelven, diez a\u00f1os m\u00e1s tarde sobre los mismos temas. La acci\u00f3n performativa invadi\u00f3 la Casa Aboy, ubicada en la zona de Santurce, desde su espacio exterior, hizo que el p\u00fablico participara activamente de una experiencia itinerante y experimentara las rupturas entre uno y otro plano. La Reina se relaciona a distancia con su p\u00fablico, desde la altura de su autoritarismo megal\u00f3mano. Su identidad no es geogr\u00e1fica sino mon\u00e1rquica, transnacional o global, y enseguida pone el dedo en la llaga: \u201c\u2026\u00bfPor qu\u00e9 la gente no quiere quedarse en su lugar? Yo quiero mi reino de limpios, reino de gente grande. [\u2026] \u00a1No te mezcles!\u201d. El dialecto \u201cdan\u00e9s\u201d, el adem\u00e1n hitleriano, la evocaci\u00f3n de Le Pen, el gesto guerrerista y dictatorial y la risa maquiav\u00e9lica conforman su relato para repasar cinco siglos de historia. El discurso est\u00e1 plagado de intertextos de inquietante proximidad. La Teniente Cort\u00e9s propone un giro de ciento ochenta grados, con su trato dom\u00e9stico, como de madre de familia \u2013a pesar de que no deja de velar por el orden y el cuidado del lugar\u2013, cuando se conduele del vecinito perdido en la droga \u00bfser\u00e1 el chamaco que veremos despu\u00e9s? Su ch\u00e1chara cotidiana pasa revista a la incidencia criminal, el f\u00e1cil acceso a las armas, el verdadero rostro de los asaltantes, el control de acceso generalizado, la incomunicaci\u00f3n, la ineficacia de la justicia\u2026 el descontrol y, como bien dice su marido, los que mueren de pena. En el video de Milagros V\u00e9lez transcurre una minuciosa cadena de acciones \u2013o no s\u00e9 si Teresa preferir\u00eda llamarle frase de movimiento\u2013 que descubre la vida met\u00f3dica, rutinaria y c\u00edclica de un alma en pena\u2026 que ya no da m\u00e1s. El empleo de la narraci\u00f3n mediada \u2013y el desempe\u00f1o en un espacio dom\u00e9stico e \u00edntimo, cerrado y solitario\u2013 afloja las tensiones de la presencia del cuerpo-en-vida de la performera e introduce cierta distancia, parad\u00f3jicamente m\u00e1s c\u00f3moda y a la vez m\u00e1s tensa desde otras coordenadas discursivas.18 Otra vuelta de tuerca hacia un discurso de la fisicalidad: otra energ\u00eda, explosiva y entrecortada, irrumpe con la entrada del chamaco, su localizaci\u00f3n, captura, encierro, huida y su \u201cviaje\u201d con la droga, la rehabilitaci\u00f3n manipuladora y el manejo pol\u00edtico, que enlaza con el segmento final, reservado para la Primera Dama, tan rid\u00edcula como patriotera desde la \u201calta cultura\u201d. A pesar de la pauta fijada de antemano, de la construcci\u00f3n de personajes diferenciados y complejos, y del rol compartido con los otros actores que cumplen una doble funci\u00f3n de contraparte dram\u00e1tica y apoyo t\u00e9cnico, la capacidad de improvisaci\u00f3n que implica este trabajo, el inevitable margen para lo alterativo, el compromiso energ\u00e9tico e intelectivo para sortear las contingencias y preservar la coexistencia de relatos, as\u00ed como su capacidad de generar una respuesta inmediata en el espectador, lo inscribe en una clara filiaci\u00f3n performativa. \u201cA pesar de que busco una sistematizaci\u00f3n en el proceso creativo doy paso a lo imprevisto y el azar es un elemento que siempre est\u00e1 presente\u201d.19 Teatro del concepto, escena de la acci\u00f3n directa, arte de la situaci\u00f3n impostergable, el trabajo de esta artista procesa a trav\u00e9s de la imagen visual o sonora, viva o mediada, y proyecta con el cuerpo, o con los cuerpos en que es capaz de metamorfosearse, su lugar-en-el-mundo. En La nostalgia del quinqu\u00e9\u2026 una huida, (1999) que sigue a La gran tragedia y las personas calzadas (1996)20 regresa a la dicotom\u00eda colonial de lo grande y lo peque\u00f1o, y en las notas al programa expone una suerte de declaraci\u00f3n de principios: \u00bfMensaje?!!!21<\/p>\n\n\n\n
Sobre lo peque\u00f1o con p min\u00fascula<\/h2>\n\n\n\n
Me gusta lo peque\u00f1o porque me da espacio para equivocarme. Es peque\u00f1o porque no entra en espacios \u201cestablecidos u oficiales\u201d. C\u00f3mo hacer de eso algo de alcance, es la pregunta. Pero se escoge lo peque\u00f1o por homenaje a lo \u00edntimo, porque permite el hacer, la pregunta incansable, el gozo de la imaginaci\u00f3n y el control de las concesiones. Mientras m\u00e1s grande, m\u00e1s concesiones; esa ecuaci\u00f3n no me satisface. Escoger ser una artista peque\u00f1a me tom\u00f3 varios a\u00f1os. Aunque estoy segura de mi decisi\u00f3n no dejo de preguntarme si aportar\u00e1 algo este trabajo m\u00e1s all\u00e1 del circuito estudiantil-acad\u00e9mico del Recinto de R\u00edo Piedras. Por otro lado y sin lugar a dudas, hacer mi trabajo me ayuda a vivir mi pa\u00eds. A veces me duele pero gozo mi artister\u00eda peque\u00f1a, tratando de ser realista, sin perder el humor ni mi ideolog\u00eda. Reivindicar lo peque\u00f1o es mi nuevo hallazgo. Nos han hecho creer que lo peque\u00f1o no es suficiente, no es completo. Reconocer la fortaleza de eso \u201cincompleto\u201d, valorizarlo, me ha permitido afincarme en lo que entiendo es nuestra esencia: casi somos pero\u2026 Por tanto y por cuanto soy una artista local y peque\u00f1a. La nostalgia\u2026 se sustenta en el simulacro, en el regodeo burl\u00f3n de la pedanter\u00eda del que se mira a s\u00ed mismo por encima del hombro. La ret\u00f3rica de los pasajes buc\u00f3licos de la familia campesina estructuran un discurso ir\u00f3nico, contrapunt\u00edstico con \u201cLa pel\u00edcula extranjera\u201d, como una evocaci\u00f3n camuflada de Fassbinder o del cine independiente de los Estados Unidos, para recrear el sesgo del pa\u00eds que niega su condici\u00f3n caribe\u00f1a y tercermundista, y con los mon\u00f3logos de las tres hermanas Perd\u00f3name, Pragma y Perpetua, operadas de sus peque\u00f1eces, para poder prosperar\u2026 Los vaivenes del ser puertorrique\u00f1o, del jibarismo al desenfreno de la postmodernidad, del localismo a la globalizaci\u00f3n; el viejo dilema irresuelto de \u201c\u00bfqui\u00e9nes somos?\u201d y la identidad extraviada entre hispan\u00f3filos y pitiyanquis, las tradiciones populares vaciadas por la manipulaci\u00f3n institucional, se suceden. Una intertextualidad fabricada con t\u00edtulos y obras emblem\u00e1ticas de la literatura y la m\u00fasica nacional. Y una partitura gestual que fusiona la postura \u201ce\u00f1angotada\u201d de los cuerpos oprimidos y el cuerpo triunfador, grande, continental del dominador, casi convertido en cyborg. Presa del gesto elocuente, de la necesidad de indagar en lo aparente, de reinventar el movimiento como poes\u00eda visual activa y la voz como danza del sentido, Teresa Hern\u00e1ndez se adentra en la performatividad puertorrique\u00f1a del siglo XXI.<\/p>\n\n\n\n
Notas<\/h2>\n\n\n\n
\n
- Cf. Vivian Mart\u00ednez Tabares: \u201cLa escena puertorrique\u00f1a vista desde fuera\/dentro\u201d, Conjunto n. 106, La Habana, mayo-agosto de 1997, pp. 3-12.<\/li>\n\n\n\n
- Cf. Antonio Prieto: \u201cEscenas liminares\u201d, Revista Cultural El \u00c1ngel, Reforma, 14 de oct. 2001, p. 5.<\/li>\n\n\n\n
- Cf. Silvana Garc\u00eda: \u201cApocalipsis 1,11: Una redenci\u00f3n por el teatro\u201d, Conjunto n. 119, Casa de las Am\u00e9ricas, La Habana, oct.-dic. 2000, pp. 40-45.<\/li>\n\n\n\n
- Cf. Jerzy Grotowsky: \u201cEl perfomer\u201d, Apuntes n. 100, Escuela de Teatro, Universidad Cat\u00f3lica de Chile, Santiago de Chile, oto\u00f1o-invierno 1990, pp. 133-135.<\/li>\n\n\n\n
- \u201cSon escenificaciones que generalmente ocurren en lo que Carlos Fuentes define como \u2018tiempo absoluto del mito\u2019, y donde frecuentemente se recurre a una suerte de parodia ritual sumamente expresiva, en la cual el coito se identifica con otras acciones (tales como comer y beber, gritar y dormir, danzar y morir). Muy relacionados son el behavior art y el fluxus, los peculiares performances establecen una din\u00e1mica compenetraci\u00f3n entre orisha y forma natural, estado primitivo de la existencia y aspectos conflictivos de la vida contempor\u00e1nea, pasiones y deseos. No pocas veces constituyen encuentros ins\u00f3litos de la peripecia hist\u00f3rica con \u2018ceremonias org\u00e1smicas\u2019. Son, para explicarlos de alguna manera, espect\u00e1culos sonoro-visuales vertebrados a partir de las posibilidades de la gestualidad y la m\u00edmesis, con soluciones pr\u00f3ximas a las de la procesi\u00f3n y el ritual o la comparsa de carnaval.\u201d Cf. Manuel L\u00f3pez Oliva \u201cManuel Mendive, imaginero del siglo XX\u201d, Anales del Caribe, n. 10, Centro de Estudios del Caribe, Casa de las Am\u00e9ricas, La Habana, 1990, pp. 255-264.<\/li>\n\n\n\n
- Cf. Vivian Mart\u00ednez Tabares: \u201cEl teatro que nos falta\u201d, Tablas n. 2\/00, tercera \u00e9poca, v. LX, abr.-jun. 2000, p. 80.<\/li>\n\n\n\n
- Guillermo G\u00f3mez-Pe\u00f1a: Dangerous Border Crossers. The Artista Talks Back, Routledge, London and New York, 2000, p. 9.<\/li>\n\n\n\n
- Obviamente, aludo y parafraseo a Luis Rafael S\u00e1nchez, autor del notable ensayo \u201cLa guagua a\u00e9rea\u201d, Editorial Cultural, R\u00edo Piedras, 1994.<\/li>\n\n\n\n
- El sentido \u201cmodular\u201d con que Teresa incorpora los personajes propone una suerte de relativizaci\u00f3n del protagonismo psicologista, para poderlos hacer saltar de un texto \u2013y un contexto\u2013 a otros. El ejemplo m\u00e1s reciente es la edici\u00f3n que realizara de un fragmento de la versi\u00f3n de Godot, para presentar junto a Antonio Pantojas, como Gogo y Didi, el libro de Osvaldo Drag\u00fan, Historias para ser contadas, Montaje de Rosa Luisa M\u00e1rquez. Al recuperar a los personajes en el mismo espacio teatral donde los interpretaron en 1997 y que desde entonces permanece cerrado, y reclamar la llegada de Godot como la prometida restauraci\u00f3n, se trasciende la problem\u00e1tica beckettiana en un acto contingente y radical.<\/li>\n\n\n\n
- Cf. Felipe Ehrenberg: \u201c\u00a1per! \u00a1FOR! \u00a1MA!:\u201d, Con el cuerpo por delante: 47882 minutos de performance, Instituto Nacional de Bellas Artes, M\u00e9xico, 2001, pp. 20-23.<\/li>\n\n\n\n
- Entonces era director de Claridad el periodista y ensayista Luis Fernando Coss, hace a\u00f1os compa\u00f1ero de Teresa y quien, con sus reflexiones independentistas sobre la naci\u00f3n orillada tambi\u00e9n forma parte de la red de artistas y pensadores mencionada.<\/li>\n\n\n\n
- Al volver sobre El tramo ancla, me asalta el azar concurrente de Lezama Lima: el ensayo \u201cVariaciones sobre el mismo tema: el FBI en acci\u00f3n\u201d, de Rosa Luisa M\u00e1rquez, da cuenta de c\u00f3mo \u201cel teatro de hoy explora otras formas que est\u00e1n m\u00e1s a tono con las circunstancias que le rodean\u201d, rese\u00f1a la antolog\u00eda Performance in Post-Modern Culture, y cita la enumeraci\u00f3n que hace el te\u00f3rico Jerome Rothemberg en \u201cNew Models, New Visions: Some Notes Toward a Poetics of Performance\u201d de la nueva po\u00e9tica de la representaci\u00f3n que conforman: 1. V\u00ednculo y continuidad entre todas las culturas y las artes. \u2013no hay jerarqu\u00edas: \u201cjuntas y revueltas\u201d\u2013. 2. Ruptura de las barreras entre el arte y la vida; entre las artes y las \u201cno artes\u201d. El conflicto social es un tipo de arte y a la vez el \u201cteatro establecido\u201d se convierte en laboratorio para la proyecci\u00f3n y el est\u00edmulo de conflictos sociales. 3. Transitoriedad y autodestrucci\u00f3n del trabajo art\u00edstico \u2013esculturas en hielo y en la arena\u2026\u2014no m\u00e1s OBRAS MAESTRAS. 4. La funci\u00f3n del arte radica en su utilidad en un momento determinado. 5. \u00c9nfasis en la acci\u00f3n y el proceso por sobre la obra terminada. \u2013el ensayo es tan o m\u00e1s importante que el producto final; la obra abierta paraque el p\u00fablico la termine\u2013. 6. Desaparici\u00f3n de las definiciones r\u00edgidas entre espectador y actor. \u2013participaci\u00f3n de ambos en un acto de co-creaci\u00f3n\u2013. 7. Utilizaci\u00f3n del tiempo verdadero. \u2013la obra es un evento que est\u00e1 sucediendo realmente\u2013.<\/li>\n\n\n\n
- Cf. Haydee Venegas: \u201cArte puertorrique\u00f1o de cara al milenio. De la b\u00fasqueda de la identidad al travestismo\u201d, Exclusi\u00f3n, fragmentaci\u00f3n y para\u00edso. Caribe insular, Museo Extreme\u00f1o e Iberoamericano de Arte Contempor\u00e1neo-Casa de Am\u00e9rica de Madrid, [1998], pp. 271-281.<\/li>\n\n\n\n
- Cf. Richard Schechner: Entrevista a Allan Kaprow, The Drama Review n. 3, 1968. En espa\u00f1ol en Teatro de guerrilla y Happening, Anagrama, Barcelona, 1973, pp. 78-79.<\/li>\n\n\n\n
- V\u00e9ase en la acotaci\u00f3n inicial de Acceso controlado, las dificultades que se enfrentan para apoderarse de los espacios esc\u00e9nicos.<\/li>\n\n\n\n
- El texto citado, seg\u00fan supe por la propia Teresa, est\u00e1 adaptado de un fragmento de Patidiphusa y otros textos, de Pedro Almod\u00f3var.<\/li>\n\n\n\n
- A fines de octubre de 1996 pude ver la versi\u00f3n en espa\u00f1ol, La \u00falcera del teatro puertorrique\u00f1o, presentada en la sede de la Fundaci\u00f3n Luis Mu\u00f1oz Mar\u00edn, como parte de una Noche de Mon\u00f3logos del Programa Vive las artes, junto a Carola Garc\u00eda en Melusina de Albi\u00f3n: Testimonio de una mujer sufrida, y Javier Cardona en You don\u2019t look like. Teresa abri\u00f3 el programa interpret\u00e1ndose tambi\u00e9n Do\u00f1a Teatro nos visita, una de sus tantas versiones de Isabella.<\/li>\n\n\n\n
- Este fragmento, que le otorga al espect\u00e1culo adem\u00e1s de la itinerancia el componente multimedia, hab\u00eda sido originalmente la s\u00edntesis resultante de la tarea final del curso de teatro post-brechtiano, en la que Teresa deb\u00eda proponer, a trav\u00e9s de la acci\u00f3n esc\u00e9nica representada en una casa real, un estudio comparativo entre Request Concert , de Franz Kroetz y Acto sin palabras, de Samuel Beckett.<\/li>\n\n\n\n
- Teresa Hern\u00e1ndez: \u201cPol\u00edtica art\u00edstica y proceso creativo\u201d, El Cuarto del Quenep\u00f3n, revista cibern\u00e9tica.<\/li>\n\n\n\n
- Programada dentro de Esas, en el ciclo de Encuentros Esc\u00e9nicos de Cuatro Tipos, en la que comparti\u00f3 el escenario con Thaimy Reyes, que present\u00f3 Nueve a\u00f1os y qu\u00e9, (octubre de 1996)<\/li>\n\n\n\n
- Adivino en los signos de puntuaci\u00f3n una leve sorna en torno al t\u00e9rmino, que identificaba anta\u00f1o un com\u00fan reclamo contenidista para el arte. Mi maestro, el decano de la cr\u00edtica teatral cubana Rine Leal (1930-1996), sol\u00eda decir que para enviar mensajes estaba el Ministerio de Comunicaciones.<\/li>\n<\/ol>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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