{"id":11118,"date":"2006-03-26T15:57:00","date_gmt":"2006-03-26T13:57:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=11118"},"modified":"2026-03-26T15:59:34","modified_gmt":"2026-03-26T14:59:34","slug":"registros-de-la-actuacion","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2006\/03\/26\/registros-de-la-actuacion\/","title":{"rendered":"Registros de la actuaci\u00f3n\u00a0"},"content":{"rendered":"\n

o las l\u00f3gicas acu\u00e1ticas de Federico Le\u00f3n<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2006<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

In\u00e9dito<\/p>\n\n\n\n

No es un azar que la puerta de entrada de Federico Le\u00f3n<\/a> al campo teatral sea a trav\u00e9s de la actuaci\u00f3n. En este sentido, como para otros creadores argentinos, el paso por los cursos de Ricardo Bart\u00eds le vali\u00f3 para tomar conciencia de la complejidad que esconde un hecho aparentemente tan natural en el teatro como la actuaci\u00f3n, aunque este interrogante vaya luego a encontrar respuestas en registros muy distintos de los transitados por el veterano mentor del teatro argentino contempor\u00e1neo. En esos cursos coincide con la que iba a ser tambi\u00e9n directora y dramaturga, Beatriz Catani, y con el actor Alfredo Mart\u00edn, con los que forma el Grupo de Teatro Dom\u00e9stico, cuya primera obra, El l\u00edquido t\u00e1ctil, de Daniel Veronese, servir\u00eda a este \u00faltimo, integrante de El Perif\u00e9rico de Objetos, para iniciar igualmente un camino en solitario como director de actores. Ya desde los comienzos, en el centro de este Grupo se sit\u00faa el trabajo con el actor basado en improvisaciones y sus posibilidades de expresi\u00f3n a partir de una estrecha interacci\u00f3n con el resto del grupo. A El l\u00edquido t\u00e1ctil le sigue Del chiflete que se filtra, con un texto proveniente en parte de improvisaciones que firma Beatriz Catani, y un proyecto basado en la obra de Fedor Dostoievski. Aunque el resultado final de este proyecto terminar\u00eda represent\u00e1ndose en el domicilio particular de Le\u00f3n, para entonces \u00e9ste hab\u00eda decidido emprender un camino propio, en el que a\u00f1os m\u00e1s tarde no dejar\u00eda de concretarse esa pasi\u00f3n compartida por la escritura del autor de El idiota. Antes de esto Le\u00f3n hab\u00eda estudiado dramaturgia en la Escuela Municipal de Buenos Aires; de la actuaci\u00f3n sus intereses evolucionan hacia la escritura y la direcci\u00f3n, que le llevar\u00e1n tambi\u00e9n al campo cinematogr\u00e1fico \u2014estudia dos a\u00f1os en la escuela de cine CIEVYC\u2014, con el que su trabajo esc\u00e9nico no deja de tener una estrecha relaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Las obras de Le\u00f3n son el resultado de procesos de creaci\u00f3n que en la mayor\u00eda de los casos se extienden durante m\u00e1s de un a\u00f1o. La idea de proceso se convierte en algo central dentro de un tipo de trabajo que quiere crecer desde dentro, de manera org\u00e1nica, a partir de los accidentes humanos o materiales que se van cruzando, de modo que, seg\u00fan explica el autor (Le\u00f3n 2005: 240), la obra termina siendo tambi\u00e9n un documental de c\u00f3mo fue hecha, un registro de las complicaciones que fueron surgiendo, de los roces, cercan\u00edas y distancias, de los cambios que fue experimentando, de los elementos que se fueron incorporando y los que quedaron fuera, pero que no por ello dejaron de imprimir una huella. El resultado debe expresar no las ideas previas concebidas por el director, sino antes que nada esta andadura de un grupo de personas embarcadas en un proyecto com\u00fan que, en todo caso, s\u00ed tuvo como detonante esas ideas iniciales. En el centro de este proceso se encuentran las relaciones que se van generando entre los integrantes del grupo, empezando por el propio director, obligado en cierto modo, como los actores, a una implicaci\u00f3n personal a lo largo de un proyecto en torno al mundo de las emociones, las actitudes y reacciones producidas por una determinada situaci\u00f3n ficcional cuya finalidad es sacar a la superficie un relato de actuaci\u00f3n original \u2014creativo\u2014 de cada actor. Este mundo de relaciones que son los ensayos llega a tener m\u00e1s intensidad que la propia vida, seg\u00fan afirma el autor; \u00abEntonces decido cu\u00e1ndo quiero ensayar y relacionarme con determinado tipo de personas, temas, mundos. Y esa relaci\u00f3n se transforma en mi vida cotidiana, porque trabajo con personas y con lo que esas personas son y con c\u00f3mo soy yo con esas personas\u00bb (Le\u00f3n 2005: 2004). El teatro de Le\u00f3n podr\u00eda entenderse como una suerte de laboratorio donde un cient\u00edfico taciturno con un profundo sentido esc\u00e9nico de la vida somete a prueba los comportamientos humanos. Sobre Cachetazo de campo, por ejemplo, explica Le\u00f3n (2005: 19): \u00abComenzamos a investigar tem\u00e1tica y formalmente el llanto como elemento esc\u00e9nico: c\u00f3mo producir emoci\u00f3n y, al mismo tiempo, generar con ella una distancia, para poder observarla, relativizar, intelectualizar\u00bb.Las obras de Le\u00f3n son el resultado de procesos de creaci\u00f3n que en la mayor\u00eda de los casos se extienden durante m\u00e1s de un a\u00f1o. La idea de proceso se convierte en algo central dentro de un tipo de trabajo que quiere crecer desde dentro, de manera org\u00e1nica, a partir de los accidentes humanos o materiales que se van cruzando, de modo que, seg\u00fan explica el autor (Le\u00f3n 2005: 240), la obra termina siendo tambi\u00e9n un documental de c\u00f3mo fue hecha, un registro de las complicaciones que fueron surgiendo, de los roces, cercan\u00edas y distancias, de los cambios que fue experimentando, de los elementos que se fueron incorporando y los que quedaron fuera, pero que no por ello dejaron de imprimir una huella. El resultado debe expresar no las ideas previas concebidas por el director, sino antes que nada esta andadura de un grupo de personas embarcadas en un proyecto com\u00fan que, en todo caso, s\u00ed tuvo como detonante esas ideas iniciales. En el centro de este proceso se encuentran las relaciones que se van generando entre los integrantes del grupo, empezando por el propio director, obligado en cierto modo, como los actores, a una implicaci\u00f3n personal a lo largo de un proyecto en torno al mundo de las emociones, las actitudes y reacciones producidas por una determinada situaci\u00f3n ficcional cuya finalidad es sacar a la superficie un relato de actuaci\u00f3n original \u2014creativo\u2014 de cada actor. Este mundo de relaciones que son los ensayos llega a tener m\u00e1s intensidad que la propia vida, seg\u00fan afirma el autor; \u00abEntonces decido cu\u00e1ndo quiero ensayar y relacionarme con determinado tipo de personas, temas, mundos. Y esa relaci\u00f3n se transforma en mi vida cotidiana, porque trabajo con personas y con lo que esas personas son y con c\u00f3mo soy yo con esas personas\u00bb (Le\u00f3n 2005: 2004). El teatro de Le\u00f3n podr\u00eda entenderse como una suerte de laboratorio donde un cient\u00edfico taciturno con un profundo sentido esc\u00e9nico de la vida somete a prueba los comportamientos humanos. Sobre Cachetazo de campo, por ejemplo, explica Le\u00f3n (2005: 19): \u00abComenzamos a investigar tem\u00e1tica y formalmente el llanto como elemento esc\u00e9nico: c\u00f3mo producir emoci\u00f3n y, al mismo tiempo, generar con ella una distancia, para poder observarla, relativizar, intelectualizar\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Las obras de Le\u00f3n son el resultado de procesos de creaci\u00f3n que en la mayor\u00eda de los casos se extienden durante m\u00e1s de un a\u00f1o. La idea de proceso se convierte en algo central dentro de un tipo de trabajo que quiere crecer desde dentro, de manera org\u00e1nica, a partir de los accidentes humanos o materiales que se van cruzando, de modo que, seg\u00fan explica el autor (Le\u00f3n 2005: 240), la obra termina siendo tambi\u00e9n un documental de c\u00f3mo fue hecha, un registro de las complicaciones que fueron surgiendo, de los roces, cercan\u00edas y distancias, de los cambios que fue experimentando, de los elementos que se fueron incorporando y los que quedaron fuera, pero que no por ello dejaron de imprimir una huella. El resultado debe expresar no las ideas previas concebidas por el director, sino antes que nada esta andadura de un grupo de personas embarcadas en un proyecto com\u00fan que, en todo caso, s\u00ed tuvo como detonante esas ideas iniciales. En el centro de este proceso se encuentran las relaciones que se van generando entre los integrantes del grupo, empezando por el propio director, obligado en cierto modo, como los actores, a una implicaci\u00f3n personal a lo largo de un proyecto en torno al mundo de las emociones, las actitudes y reacciones producidas por una determinada situaci\u00f3n ficcional cuya finalidad es sacar a la superficie un relato de actuaci\u00f3n original \u2014creativo\u2014 de cada actor. Este mundo de relaciones que son los ensayos llega a tener m\u00e1s intensidad que la propia vida, seg\u00fan afirma el autor; \u00abEntonces decido cu\u00e1ndo quiero ensayar y relacionarme con determinado tipo de personas, temas, mundos. Y esa relaci\u00f3n se transforma en mi vida cotidiana, porque trabajo con personas y con lo que esas personas son y con c\u00f3mo soy yo con esas personas\u00bb (Le\u00f3n 2005: 2004). El teatro de Le\u00f3n podr\u00eda entenderse como una suerte de laboratorio donde un cient\u00edfico taciturno con un profundo sentido esc\u00e9nico de la vida somete a prueba los comportamientos humanos. Sobre Cachetazo de campo, por ejemplo, explica Le\u00f3n (2005: 19): \u00abComenzamos a investigar tem\u00e1tica y formalmente el llanto como elemento esc\u00e9nico: c\u00f3mo producir emoci\u00f3n y, al mismo tiempo, generar con ella una distancia, para poder observarla, relativizar, intelectualizar\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Para ello se van a construir situaciones que hagan visible los resortes que mueven estos comportamientos por detr\u00e1s de las habituales caretas sociales; \u00abMe gusta el \u2018No le conviene\u2019; actores que hacen lo que no les conviene\u00bb (Le\u00f3n 2005: 10). Ahora bien, en ning\u00fan caso se trata de ocultar la condici\u00f3n \u00faltima de actores de sus personajes, puesto que el objetivo, no ajeno a cierta mirada antropol\u00f3gica, es la figura del actor en su sentido literal, como un tipo de persona definida por su obligaci\u00f3n a actuar, es decir, alguien del que se espera una acci\u00f3n en la medida en que est\u00e1 en un escenario y frente a alguien que lo observa esperando ver algo. Esta expectativa es la que se va a ver turbada por una serie de circunstancias que ponen de manifiesto el hecho mismo de la actuaci\u00f3n:<\/p>\n\n\n\n

M\u00e1s que crearse una historia por fuera de la obra, el relato principal del actor, con lo que el actor concretamente dialoga, es con las dificultades de cada funci\u00f3n: zonas que teme que lleguen y al mismo tiempo ans\u00eda pasar lo m\u00e1s r\u00e1pidamente posible, porque se siente inc\u00f3modo, porque no logra dar con el tono preciso. La conciencia de la actuaci\u00f3n es un elemento, un material concreto con el que el actor dialoga (Le\u00f3n 2005: 4)<\/p>\n\n\n\n

Esas dificultades se van a convertir en protagonistas de la obra, de ellas adquiere \u00e9sta su peculiaridad. El resto del proyecto, como contin\u00faa explicando el autor, consiste en ficcionalizar esos obst\u00e1culos de modo que se instalen plenamente en la obra, abri\u00e9ndose as\u00ed a posibles lecturas simb\u00f3licas. Hacer visible la actuaci\u00f3n va a suponer, por tanto, la focalizaci\u00f3n del componente f\u00edsico y emocional de \u00e9sta, lo que a su vez va a estar acompa\u00f1ado de un \u00e9nfasis en la realidad material del espacio donde esas acciones tienen lugar y de los objetos que se van a emplear. Un recurso com\u00fan es el trabajo con situaciones tanto f\u00edsica como emocionalmente dif\u00edciles que impidan a los actores recurrir a las convenciones habituales, que ser\u00edan f\u00e1cilmente reconocibles por los espectadores. El actor es colocado en una situaci\u00f3n inc\u00f3moda, y el proyecto (creativo) consiste en ver qu\u00e9 ocurre, c\u00f3mo se comportan, qu\u00e9 surge a partir de ah\u00ed. En la fase final del experimento es el propio espectador quien pasa a formar parte de \u00e9ste, en la medida en que tambi\u00e9n est\u00e1 obligado a actuar, es decir, a asumir una postura ante lo que est\u00e1 viendo, ya sea de inter\u00e9s, indiferencia, fastidio, aburrimiento\u2026 una reacci\u00f3n que a su vez repercutir\u00e1 en la obra, en el trabajo de los actores y finalmente en el propio director y el modo en que \u00e9ste se va relacionando con su propio trabajo. Se trata, por tanto, de moverse en un espacio siempre inestable, atravesado por acciones abruptas movidas por emociones dispares y hasta impredecibles.<\/p>\n\n\n\n

Sus obras se construyen en espacios cerrados, de reducidas proporciones, submundos atravesados por una compleja densidad emocional, en los que una impresi\u00f3n de intimidad envuelve tambi\u00e9n al espectador. \u00c9ste tiene la sensaci\u00f3n de estar presenciando algo hecho para ser actuado, pero sin un \u00e1nimo claro de ser exhibido; como explica Le\u00f3n (2005: 121), son obras tienen un \u00abvolumen bajo\u00bb, de modo que \u00abel espectador tenga que acercarse, hacer un trabajo para acceder al material\u00bb, sobre el que \u00e9ste ha de desarrollar su propia experiencia, no predeterminada por marcas de g\u00e9nero, tipos de actuaci\u00f3n o rasgos tem\u00e1ticos. Estos espacios cerrados pueden adquirir una lectura aleg\u00f3rica en funci\u00f3n de la materialidad figurada o real a la que remiten; as\u00ed, en Cachetazo de campo, se transmite una rara sensaci\u00f3n de aislamiento ligada en el imaginario geogr\u00e1fico argentino al interior del pa\u00eds, mientras que en Mil quinientros metros sobre el nivel de Jack es el agua el medio que simb\u00f3licamente, pero tambi\u00e9n a un nivel real (esc\u00e9nico), produce en la obra una sensaci\u00f3n de enclaustramiento que nos habla de la historia argentina.<\/p>\n\n\n\n

Esta traves\u00eda, delimitada por unos contornos espaciales claramente definidos materialmente, se inicia cuando el director decide reunirse con un grupo de actores y no se cerrar\u00e1 mientras que el proceso de b\u00fasqueda y representaci\u00f3n siga en marcha. La obra debe crecer sobre lo que el autor denomina una \u00abenerg\u00eda grupal\u00bb; esta idea de grupo, de interacci\u00f3n de unos con otros, ocupa un lugar central en su trabajo. Tomando como punto de partida una situaci\u00f3n \u00fanica, cada obra va creciendo en las direcciones impuestas por las emociones, reacciones y actitudes que van surgiendo a lo largo de los ensayos.<\/p>\n\n\n\n

Todo lo que acontece o aparece en escena adquiere un grado de literalidad que intensifica la materialidad; objetos y acciones quedan desprovistos de motivaciones l\u00f3gicas que los envuelvan con un sentido previo; son sobre todo y en primer lugar tal cual las vemos, antes que met\u00e1foras o s\u00edmbolos de otras realidades. Sin la posibilidad de un significado previsible el espectador queda enfrentado con la dureza \u00e1spera de unas acciones y un espacio en estado puro, en su m\u00e1ximo nivel de realidad. La presencia de este mundo esc\u00e9nico, material, f\u00edsico y emocional, se potencia con el contraste entre unos objetos, actores y acciones que no buscan una impresi\u00f3n de unidad est\u00e9tica o l\u00f3gica, sino m\u00e1s bien de atonalidad, elementos sujetos a una l\u00f3gica esc\u00e9nica y por ello profundamente material que los hace avanzar en direcciones diversas.<\/p>\n\n\n\n

La dimensi\u00f3n performativa que tiene toda actuaci\u00f3n teatral queda as\u00ed resaltada, situada en un espacio intermedio, inestable, entre el plano simb\u00f3lico o la dimensi\u00f3n ficcional a la que puede remitir la representaci\u00f3n, y la dimensi\u00f3n performativa, que convierte las acciones en algo aut\u00f3nomo, visibles en s\u00ed mismas, escapando constantemente en funci\u00f3n de su propia realidad directa a tantas lecturas como se puedan proponer: \u00abLa obra funciona como soporte para que aparezca el relato personal del actor, para la aparici\u00f3n presente de manifestaciones reales producto de la interacci\u00f3n diaria con la funci\u00f3n, con el p\u00fablico de ese d\u00eda, con los otros actores de ese d\u00eda\u00bb (Le\u00f3n 2005: 4).<\/p>\n\n\n\n

De este modo, si su primer trabajo consisti\u00f3 en ver qu\u00e9 ocurr\u00eda cuando dos actrices se pasan la hora entera de representaci\u00f3n llorando; su siguiente obra tuvo como protagonista una ba\u00f1era de la que no deja de rebosar agua, un televisor encendido, una actriz de 70 a\u00f1os que \u00fanicamente sale del agua al final de la obra, sus dos hijos (uno de ellos interpretado por un actor de nueve a\u00f1os), vestidos con trajes de buzo de neopreno, y la novia de uno de ellos; en Museo Miguel \u00c1ngel Boezzio es un ex-actor, piloto en la guerra de las Malvinas (lo que le hizo pasar once a\u00f1os en un hospital neurosiqui\u00e1trico) quien ofrece una detallada conferencia sobre \u00e9l mismo, convertido en un museo viviente; y finalmente, en El adolescente son tres actores j\u00f3venes los que confrontan sus cuerpos, su resistencia f\u00edsica, sus modos de pensar y actuar con los de dos adultos que tratan de integrarse en el grupo de \u00e9stos. En Todo juntos, su primera pel\u00edcula, es \u00e9l mismo y la que por entonces era su novia, la actriz Jimena Anganuzzi, los que se ofrecen como actores para explorar lo que ocurre en la fase final de ruptura de una relaci\u00f3n sentimental, que ellos mismos en su vida real estaban comenzando a experimentar. Su segunda pel\u00edcula, Estrellas, realizada junto con Marcos Mart\u00ednez, se centra de manera expl\u00edcita en la figura del actor; el trabajo gira en torno a la personalidad de Julio Arrieta, fundador de una escuela de actuaci\u00f3n en la villa miseria de Buenos Aires en la que \u00e9ste vive; con esta escuela Arrieta ha llegado a producir pel\u00edculas, publicidades y programas de televisi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Quiz\u00e1 no sea un azar que el libro que recoge sus textos, acompa\u00f1ados de abundantes notas de trabajo, Registros. Teatro reunido y otros textos se cierre con una referencia a John Cassavettes y las situaciones caracter\u00edsticas del cine del director norteamericano, no en vano construidas sobre improvisaciones, que parecen tomar vida propia para avanzar por un camino desconocido previamente incluso para los propios actores, emancipados a trav\u00e9s de sus propios cuerpos, emociones y reacciones de las ideas iniciales propuestas por el mismo director.<\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n

Federico Le\u00f3n, Registros. Teatro reunido y otros textos<\/em>, coord. y ed. Jorge Dubatti, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005.<\/p>\n\n\n\n

http:\/\/www.revistateina.com\/teina\/web\/teina10\/tea2.htm<\/a><\/p>\n\n\n\n

http:\/\/www.kunstenfestivaldesarts.be\/archief\/en\/2003\/art\/art19.html<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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