ZONANA, V\u00edctor Gustavo (ed.) y MOLINA, Hebe Beatriz (coed.) Po\u00e9ticas de autor en la literatura argentina (desde 1950). Volumen II. Buenos Aires: Corregidor, 2010, pp. 325-404. – Publicado tambi\u00e9n a modo de avance en Tel\u00f3n de fondo n\u00ba 11. http:\/\/www.telondefondo.org\/numeros-anteriores\/numero11\/articulo\/280\/preguntas-sobre-la-intensidad-con-acento-en-el-campo-teatral-argentino.html<\/p>\n\n\n\n
\u00a0[1]\u00a0<\/strong>Esta es una versi\u00f3n abreviada del ensayo publicado en V\u00edctor Gustavo Zonana (dir., ed.) y Hebe Beatriz Molina (coed.)\u00a0Po\u00e9ticas de autor en la literatura argentina (desde 1950)<\/em>. Volumen II. Buenos Aires: Corregidor, 2010, pp. 325-404. Las partes faltantes se han marcado con el siguiente signo: [\u2026]. Asimismo, exist\u00eda una versi\u00f3n, bastante m\u00e1s breve que \u00e9sta, que se public\u00f3 en la\u00a0Revista Telondefondo (N\u00b0 11)<\/a>\u00a0a modo de avance.<\/p>\n\n\n\n Los \u201coperadores\u201d que funcionan en el estilo y en la puesta en escena de C.B. son precisamente indicadores de velocidad, que incluso no pertenecen ya al teatro, aunque no sean exteriores al teatro. Y, justamente, C.B. encontr\u00f3 la manera de enunciarlos plenamente en el \u201ctexto\u201d de sus obras de teatro, a pesar de que no forman parte del texto. Los f\u00edsicos de la Edad Media hablaban de movimientos y de cualidades deformes<\/em>, seg\u00fan la distribuci\u00f3n de las velocidades entre los diferentes puntos de un m\u00f3vil o la distribuci\u00f3n de las intensidades entre los distintos puntos de una materia. La subordinaci\u00f3n de la forma a la velocidad, a la variaci\u00f3n de velocidad, la subordinaci\u00f3n del sujeto-tema a la intensidad o al afecto, a la variaci\u00f3n intensiva de los afectos, son, a nuestro entender, dos metas esenciales que hay que lograr en el arte.<\/p>\n\n\n\n Gilles Deleuze \u201cUn manifiesto menos\u201d 92-3.<\/p>\n\n\n\n La disposici\u00f3n a abordar el problema de la presencia esc\u00e9nica surge un poco como consecuencia de mi trabajo anterior (el de Escenas que sostienen mundos<\/em>, por ejemplo). Despu\u00e9s de ocuparme del problema de la representaci\u00f3n est\u00e9tica y de la ficcionalidad en el teatro, parece l\u00f3gico preguntarse por ese fen\u00f3meno de pura presencia que subyace a toda pr\u00e1ctica representativa. Pero en esto, adem\u00e1s, me acerco a tendencias de investigaci\u00f3n muy visibles en los \u00faltimos tiempos tras la presi\u00f3n que han ejercido los desarrollos posestructuralistas y pospsicoanal\u00edticos sobre las l\u00f3gicas representacionales, sobre las \u201ceconom\u00edas simb\u00f3licas\u201d y, de modo consecuente, sobre las disciplinas dedicadas a la interpretaci\u00f3n. Resultan llamativas, incluso, ciertas orientaciones, no desprovistas de paradojas, que adopta la propia disciplina semi\u00f3tica. El pensamiento semi\u00f3tico est\u00e1 consagrado por naturaleza<\/em> a la dimensi\u00f3n representativa, pero algunas derivaciones m\u00e1s o menos recientes de la teor\u00eda de la enunciaci\u00f3n y del estructuralismo de la Escuela de Par\u00eds anteponen, sin embargo, a toda indagaci\u00f3n sobre el signo, sobre la representaci\u00f3n y sobre el costado interpretable de las pr\u00e1cticas significantes, un examen del mero<\/em> acto de encontrarse con un objeto: relaci\u00f3n con lo presente que constituye un paso indispensable, necesario y l\u00f3gicamente anterior a todo proceso de semiosis. Estos aportes, que incitan a cuestionarse si es posible una realidad tan parad\u00f3jica como una \u201csemi\u00f3tica de la presencia\u201d, contienen interesantes reflexiones para pensar un cuerpo que simplemente est\u00e1-ah\u00ed, que toma posici\u00f3n en un campo, que se hace presente en el espacio. Me han resultado atractivos tambi\u00e9n porque una aproximaci\u00f3n semi\u00f3tica permitir\u00eda tal vez introducir algo de la tradicional precisi\u00f3n y vocaci\u00f3n metodol\u00f3gica de esa disciplina en un tema tan oscuro y tan dif\u00edcil [\u2026]. El prop\u00f3sito m\u00e1s general y abarcador de este trabajo ser\u00e1 tan solo ingresar en esta cuesti\u00f3n de orden te\u00f3rico, examinar en ella ciertas zonas problem\u00e1ticas, vincularla con el pensamiento contempor\u00e1neo que la estimula y abordarla, al final, a trav\u00e9s de algunos desarrollos de la semi\u00f3tica que podr\u00edan resultar de mucha utilidad, en trabajos futuros, para confeccionar un marco te\u00f3rico org\u00e1nico sobre la presencia esc\u00e9nica en el teatro. Con mayor precisi\u00f3n, me restringir\u00e9 a indagar la categor\u00eda de \u201cintensidad\u201d, palabra archirrepetida en las teor\u00edas de muchos creadores que han propuesto un teatro antirrepresentativo, o poco dram\u00e1tico, y que ocupa un lugar relevante en la pr\u00e1ctica reciente y en la reflexi\u00f3n te\u00f3rica contempor\u00e1nea. La pregunta inicial que decidi\u00f3 este trabajo est\u00e1 relacionada con esa frecuencia con que he encontrado el t\u00e9rmino en los ensayos e incluso en las obras de varios teatristas. \u00bfHay algo que explorar en ese concepto que tanto convocan los creadores? \u00bfHay algo m\u00e1s en la \u201cintensidad\u201d (alg\u00fan pensamiento por desenterrar, alguna tradici\u00f3n filos\u00f3fica por remontar) aunque se presente por lo general de modo in-definido y autoevidente<\/p>\n\n\n\n La segunda motivaci\u00f3n para emprender el tratamiento del tema surge, pues, de la insistencia con que ciertos creadores de presencia importante en el teatro argentino posterior a la \u00faltima dictadura militar invocan la intensidad, reclaman la generaci\u00f3n de lo intenso, buscan producirlo, lo proponen expl\u00edcitamente a la vez como un ideal perseguido, acechado, y como un rasgo que define su modo particular de concebir los procesos de producci\u00f3n teatral y los resultados del trabajo. Pienso ante todo en dos de los teatristas que m\u00e1s han ejercido, paralelamente a la creaci\u00f3n esc\u00e9nica, la labor de teorizaci\u00f3n, en el sentido de exponer sus propias po\u00e9ticas, de explicar, fundamentar, argumentar sus creencias, elecciones y disposiciones en relaci\u00f3n con el fen\u00f3meno art\u00edstico dentro de un complejo conceptual m\u00e1s o menos extenso y m\u00e1s o menos sistem\u00e1tico. Tanto Ricardo Bart\u00eds, cuya producci\u00f3n m\u00e1s personal empieza a gestarse a mediados de los ochenta, como Eduardo Pavlovsky, que para esas fechas se afirma en una de las tantas transformaciones que experimenta su trayectoria, coinciden bastante en cuanto a la centralidad que confieren al trabajo del actor en el proceso creador, en defender la idea y la pr\u00e1ctica de un teatro de la actuaci\u00f3n, y en un modo singular de entenderla a ella misma: un modo que muchas veces recurre, para autodescribirse, al calificativo de lo intenso.<\/p>\n\n\n\n Haciendo referencia a la recepci\u00f3n de Rojos globos rojos <\/em>(1994), Eduardo Pavlovsky dice, en La \u00e9tica del cuerpo<\/em>, que uno de los aspectos \u201cque cautiv\u00f3 mucho a la gente fue el de la intensidad\u201d, y vincula luego ese concepto con \u201cpotencias de vida\u201d: el espectador sigue al actor, \u201cest\u00e1 involucrado en los ritmos, velocidades, flujos, cortes (\u2026)\u201d (171). Como si estuviera pose\u00eddo por el discurso (por la intensidad del discurso) de Deleuze y Guattari, Pavlovsky repite todo el tiempo el tenor de estas afirmaciones en La \u00e9tica del cuerpo<\/em> y en La multiplicaci\u00f3n dram\u00e1tica<\/em>. Cuando habla de lo cortas que se han tornado algunas obras suyas, declara que \u201cel tiempo debe estar al servicio de la intensidad\u201d (La \u00e9tica del cuerpo<\/em> 55).<\/p>\n\n\n\n Ricardo Bart\u00eds tambi\u00e9n abunda en alusiones a lo intenso y a nociones afines. Al explicar su modo de producir a partir del material que surge durante el proceso de preparaci\u00f3n, expresa que \u201cel ensayo es una especie de estallido, de pura intensidad (\u2026)\u201d. En vistas al producto acabado, \u201clo que se rescata al final es la intensidad de algunos momentos\u201d (67). \u201cMe importa la intensidad\u201d, dice uno de los personajes de Bart\u00eds, en la pel\u00edcula El acto<\/em>[2]<\/a>, mientras dirige un casting<\/em> de actores improvisados para la celebraci\u00f3n del Bicentenario con que los docentes de una instituci\u00f3n desierta de alumnos piensan reconstruir esa escuelita de la Patria.<\/p>\n\n\n\n El objetivo m\u00e1s espec\u00edfico y acotado de este escrito consiste, pues, en proyectar aquellas preguntas te\u00f3ricas sobre un campo teatral determinado, el porte\u00f1o, para pensar si es factible encontrar en el concepto de intensidad una categor\u00eda descriptiva de ciertas po\u00e9ticas muy protot\u00edpicas y muy visibles dentro del nuevo estado que emerge en el sistema teatral de Buenos Aires a mediados de los ochenta. Inicialmente, se abordar\u00e1n los textos program\u00e1ticos de Ricardo Bart\u00eds y Eduardo Plavovsky, en los que la apelaci\u00f3n a la intensidad es expl\u00edcita y recurrente. En el caso de Bart\u00eds, se examinar\u00e1n fundamentalmente las entrevistas que ha recogido y ordenado Jorge Dubatti, junto con los guiones de sus espect\u00e1culos, en Cancha con niebla<\/em>. En el de Pavlovsky, se han tenido en cuenta dos libros que, aunque de \u00edndole muy diversa, son piezas clave para la comprensi\u00f3n de su po\u00e9tica: La \u00e9tica del cuerpo<\/em>, un volumen que resulta de una serie de conversaciones con Jorge Dubatti y que atiende espec\u00edficamente a la larga trayectoria teatral de Pavlovsky; y La multiplicaci\u00f3n dram\u00e1tica<\/em>, escrito en colaboraci\u00f3n con el psicoanalista Hern\u00e1n Kesselman. Si bien este \u00faltimo ensayo escapa de lo estrictamente est\u00e9tico y se posiciona en el \u00e1mbito de la cl\u00ednica, actividad que Pavlovsky ha desarrollado paralelamente a su labor esc\u00e9nica, no hace m\u00e1s que evidenciar, como se ve ya a partir del t\u00edtulo, la integraci\u00f3n que Pavlovsky imprime a esas esferas de la praxis y de la teor\u00eda, sobre todo en la \u00faltima etapa de su producci\u00f3n[3]<\/a>, coincidente con el surgimiento de un \u201cnuevo teatro\u201d durante la posdictadura (Abraham \u201cEst\u00e9tica, cl\u00ednica y pol\u00edtica\u2026\u201d).<\/p>\n\n\n\n Pero este ensayo no se contentar\u00e1 con acercarse al semblante m\u00e1s perceptible y m\u00e1s evidente del fen\u00f3meno de la intensidad en el teatro. No se impondr\u00e1 limitar estas preguntas a los creadores cuyos metatextos establecen un v\u00ednculo expl\u00edcito con el concepto, y cuyas po\u00e9ticas admiten llamarse \u201cteatro de intensidad\u201d o \u201cde intensidades\u201d. Por el contrario, aunque permanezca, en este sentido, en el territorio de las hip\u00f3tesis, se permitir\u00e1 aventurar que esta cuesti\u00f3n de las intensidades se conecta estrechamente con las ideas y los debates de mayor visibilidad en el teatro argentino reciente, y que bien podr\u00eda describir, adem\u00e1s, una tendencia po\u00e9tica bastante extendida en el campo teatral de Buenos Aires a lo largo de las \u00faltimas d\u00e9cadas.<\/p>\n\n\n\n Examinar la po\u00e9tica de un artista supone necesariamente una relaci\u00f3n con el afuera desde el momento en que, como dir\u00eda Bourdieu, el \u201cproyecto creador\u201d se afana por generarse una posici\u00f3n en el campo teatral y lo hace teniendo en cuenta el \u201cespacio de los posibles\u201d que ha llegado a consolidarse en cierto estado del campo a trav\u00e9s de la din\u00e1mica de su historia (Bourdieu 347-55). En el estudio que funciona como marco te\u00f3rico de este proyecto, Gustavo Zonana hace consideraciones parecidas acerca de la \u201cpo\u00e9tica de autor\u201d, y agrega:<\/p>\n\n\n\n La reflexi\u00f3n te\u00f3rica del creador est\u00e1 m\u00e1s implicada en una agenda determinada por los problemas po\u00e9ticos surgidos al calor de debates actuales del sistema literario en el que se inscribe. (\u2026) La reflexi\u00f3n puede constituir una forma del escritor de destacar la pertinencia de su propuesta en el contexto de un proyecto grupal o en el marco de la tradici\u00f3n, subrayando as\u00ed su continuidad o su divergencia con respecto a ese contexto. Paralelamente, la reflexi\u00f3n puede servir para demarcar el espacio que defina las condiciones de recepci\u00f3n\/interpretaci\u00f3n de la obra propia para el p\u00fablico potencial. Toda propuesta entendida como novedosa<\/em> implica una reestructuraci\u00f3n del marco institucional implicado en el pacto espec\u00edfico y por ello puede necesitar de una enunciaci\u00f3n de principios o de una descripci\u00f3n del objeto art\u00edstico presentado que opera a la manera de instrucciones (25).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n El teatro de Buenos Aires atraviesa desde mediados de los ochenta un proceso de renovaci\u00f3n y de diversificaci\u00f3n de po\u00e9ticas que se destaca en la historia dirigida por Pellettieri cuando alude a la dificultad para encontrar \u201cun frente est\u00e9tico-ideol\u00f3gico com\u00fan\u201d en las variadas manifestaciones emergentes durante los ochenta y los noventa (\u201cEl teatro emergente\u201d 455), y que origina para Jorge Dubatti el n\u00facleo de la especificidad del \u201cnuevo teatro\u201d: el \u201ccanon de la multiplicidad\u201d que otorga un lugar importante a la diferencia como valor (Batato Barea\u2026<\/em>; \u201cTerritorio de ebullici\u00f3n\u2026\u201d). Aunque divergentes en metodolog\u00eda y enfoque, ambos abordajes, y otras explicaciones del teatro porte\u00f1o reciente (Trastoy y Zayas de Lima; Davini), coinciden en el rol decisivo que juega para este desarrollo el fin de la dictadura. Este habr\u00eda permitido, entre otras cosas, un renovado retorno a fen\u00f3menos, experimentaciones, est\u00e9ticas, que hab\u00edan sido abruptamente interrumpidos en los setenta por la \u00faltima dictadura militar (Pellettieri Una historia interrumpida<\/em>\u2026; Dubatti Batato Barea<\/em>\u2026). As\u00ed se explicar\u00eda, por ejemplo, el auge de la experimentaci\u00f3n con los lenguajes no verbales, que viene a recordar el aura del clausurado Instituto Di Tella (Trastoy y Zayas de Lima). As\u00ed se explicar\u00eda tambi\u00e9n la proliferaci\u00f3n, durante los ochenta, de experiencias que, emanadas del trabajo de grupo, entablan una relaci\u00f3n beligerante con la figura del dramaturgo, e incluso del director (Fern\u00e1ndez Frade y Rodr\u00edguez; Trastoy y Zayas de Lima 13-42), y pretenden trasladar al centro del sistema una ideolog\u00eda est\u00e9tica escenoc\u00e9ntrica que, en tanto veh\u00edculo de legitimaci\u00f3n, resulta por lo menos inc\u00f3moda, si no desestabilizante, para el rol del dramaturgo. De all\u00ed que el surgimiento de muchos autores durante los noventa se perciba desde algunos sectores del campo teatral como una reaparici\u00f3n novedosa de la escritura dram\u00e1tica, y que, en mi opini\u00f3n, deba entenderse este fen\u00f3meno a trav\u00e9s de la dial\u00e9ctica particular que configura con los desarrollos precedentes: con el avance de los a\u00f1os, este retorno<\/em> a la escritura se perfilar\u00e1 como una aproximaci\u00f3n diferente a la escritura, al menos en teor\u00eda, porque se postula a partir de procesos gen\u00e9ticos \u00edntimamente ligados al trabajo esc\u00e9nico (Abraham \u201cUn teatro al acecho\u2026\u201d 290-9).<\/p>\n\n\n\n Lejos de constituir un mero fondo para situar la labor de los teatristas que nos proponemos tratar, este encuadre hist\u00f3rico resulta indispensable para su comprensi\u00f3n desde el momento en que ellos mismos le hacen un lugar en sus po\u00e9ticas expl\u00edcitas de un modo que se acerca bastante a las investigaciones que hemos mencionado. Esta contextualizaci\u00f3n permite explicar sus elecciones est\u00e9ticas en el marco de esa diversificaci\u00f3n de los posibles que se iniciar\u00eda en los ochenta y en franco contraste con las tendencias dominantes desde los sesenta, es decir, la centralidad que ocuparan en el sistema el \u201cdidactismo\u201d, el compromiso socio-pol\u00edtico, la funci\u00f3n representativa del contexto inmediato con la esperanza de su transformaci\u00f3n. Todo esto a trav\u00e9s de un proceso que, si miramos a partir de los sesenta y si resumimos a grandes rasgos la historia dirigida por Pellettieri, se inicia con el \u201crealismo reflexivo\u201d, sigue con el desplazamiento de la neovanguardia hacia fines muy similares a los del realismo, se vuelve dominante durante los setenta por necesidades imperantes en el campo de las acciones y de las ideas pol\u00edticas, y tiene su punto m\u00e1s alto en el modelo legitimado por Teatro Abierto, contexto inmediatamente anterior a la emergencia de la \u201crenovaci\u00f3n\u201d[4]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Hay varios gestos que, aun sin perder de vista el valor otorgado a lo m\u00faltiple, quiz\u00e1s puedan reconocerse a estas alturas como disposiciones est\u00e9ticas protot\u00edpicas de las po\u00e9ticas emergentes durante la posdictadura. As\u00ed pues, en la producci\u00f3n y en el pensamiento de muchos de estos creadores se observan la tendencia a situar las discusiones y la novedad en los procedimientos y el proceso de creaci\u00f3n m\u00e1s que en los contenidos o \u201cmensajes\u201d, e incluso a veces m\u00e1s que en el producto terminado[5]<\/a>; el aumento de la dimensi\u00f3n l\u00fadica y convivial[6]<\/a> del acontecimiento esc\u00e9nico (Dubatti El convivio<\/em>\u2026 y Filosof\u00eda del teatro I<\/em>); el aplazamiento o la relocaci\u00f3n de la funci\u00f3n simb\u00f3lica y del compromiso pol\u00edtico y \u00e9tico que en otros tiempos fueran la misi\u00f3n primordial del teatro de arte (Dubatti \u201cPo\u00e9ticas teatrales\u2026\u201d; Proa\u00f1o-G\u00f3mez; Iraz\u00e1bal); as\u00ed como la generalizaci\u00f3n del modo de producir al que ya nos hemos referido y que consiste en incitar fusiones o intercambios entre los distintos roles del hacer teatral[7]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n En el momento de su gestaci\u00f3n, estas tendencias implicaban un claro cuestionamiento de los h\u00e1bitos de producci\u00f3n e interpretaci\u00f3n m\u00e1s afincados en el sistema. Por eso, muchos de los \u201cnuevos\u201d creadores se vieron estimulados a generar un corpus explicativo, una verdadera po\u00e9tica expl\u00edcita, para ofrecer al p\u00fablico y a las instituciones legitimantes un marco de instrucciones que orientara el tipo de lectura que esperaban de sus obras y, con el fin de evitar sobre todo que estas fueran capturadas por protocolos de consumo heredados de momentos anteriores. En consecuencia, y como suele ocurrir en todo per\u00edodo muy volcado al cambio, estos teatristas no se limitan a caracterizar lo propio de sus proyectos, en t\u00e9rminos de autodescripci\u00f3n, sino que incluyen tambi\u00e9n en sus po\u00e9ticas una evaluaci\u00f3n del pasado contra el que pretenden actuar y frente al cual destacan su novedad. Ricardo Bart\u00eds, por ejemplo, dedica muchas palabras a legitimar su propuesta de un teatro de \u201cenerg\u00edas\u201d, guiado por la finalidad del \u201ccontagio\u201d m\u00e1s que por la de comunicar un contenido, y se preocupa por distinguir la direcci\u00f3n pol\u00edtica que conlleva su po\u00e9tica de aquel otro teatro de contenido pol\u00edtico, al que ve como una vertiente dominante heredada del pasado teatral:<\/p>\n\n\n\n Creo por otro lado que el teatro no le importa a nadie, que tiene que tener un devenir minoritario. El teatro que nosotros hacemos le interesa a mucha menos gente. No tenemos ninguna expectativa que producir otra cosa que contagio. No comunicaci\u00f3n. El teatro no debe preocuparse por una idea comunicacional. El teatro pol\u00edtico es muy claro en este sentido y me refiero a los dos teatros pol\u00edticos. Porque cuando se habla de teatro pol\u00edtico se piensa en un teatro pol\u00edtico de izquierdas, que es conservador en sus formas, did\u00e1ctico en sus contenidos, medio est\u00fapido; pero todo el otro teatro es de derechas. El teatro comercial es de derechas, es un pensamiento vinculado a una ideolog\u00eda, es teatro pol\u00edtico tambi\u00e9n (148).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Otro grupo de creadores, como Rafael Spregelburd (\u201cLa funci\u00f3n conjunta\u2026\u201d 15), Beatriz Catani (Acercamientos a lo real<\/em> 11) y Javier Daulte, aluden sistem\u00e1ticamente al paradigma de Teatro Abierto otorg\u00e1ndole casi el estatus de un co\u00e1gulo o de una cifra que acumula todo el pasado del que se intentan distanciar. Daulte comienza \u201cJuego y compromiso: Una afirmaci\u00f3n\u2026\u201d con una valoraci\u00f3n negativa respecto de la manera de justificar la importancia del teatro que habr\u00eda tenido su cumbre durante Teatro Abierto y que constituye, en su opini\u00f3n, un gesto remanente:<\/p>\n\n\n\n En los \u00faltimos tiempos el teatro ha adquirido una estatura moral que tom\u00f3 prestada o que se le ha impuesto de alguna manera, pero que no le corresponde. Me refiero a cierto teatro (no importa aqu\u00ed si es bueno, malo o regular) al que me gustar\u00eda llamar teatro responsable<\/em> y tal vez did\u00e1ctico, o en definitiva, por qu\u00e9 no, dictatorial. Un teatro que usa al teatro para hablar de cosas importantes.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n \u201c<\/em>Eso est\u00e1 muy bien\u201d, pensar\u00eda uno en primera instancia; de hecho pens\u00e9 as\u00ed durante muchos a\u00f1os, especialmente cuando en nuestro pa\u00eds ten\u00edamos una de las dictaduras m\u00e1s severas del mundo occidental y sent\u00eda (entre mis 14 y 18 a\u00f1os) que el teatro era bueno porque all\u00ed se dec\u00edan cosas que no se pod\u00edan decir en otros lugares. El punto c\u00falmine de esta especie de rebeld\u00eda p\u00fablica y a la vez clandestina fue, como todo el mundo sabe, el fen\u00f3meno de Teatro Abierto. Claro, en aquel momento y bajo aquellas determinadas circunstancias lo importante <\/em>dentro y fuera de los teatros era un\u00edvoco: hablar en contra del horror de la\/s dictadura\/s en todas sus variantes. Pero Teatro Abierto pas\u00f3, lo mismo que los gobiernos de facto (13).<\/p>\n\n\n\n Daulte construir\u00e1 una posici\u00f3n afirmativa sobre la base de esta negaci\u00f3n y en contra de este modelo justificatorio que postula un \u201cteatro necesario\u201d. Celebrando las posibilidades de autonom\u00eda que el fin de la dictadura habr\u00eda concedido al teatro[8]<\/a>, se resiste a seguir legitimando una idea del arte ligada a la responsabilidad y al compromiso. A una responsabilidad y a un compromiso entendidos en relaci\u00f3n con el afuera, habr\u00eda que decir en verdad, porque lo m\u00e1s original de su po\u00e9tica consiste en reubicar el sentido de esos conceptos. \u201cEl compromiso en teatro es con la regla del juego y con ninguna otra cosa\u201d (\u201cContra el teatro de tesis\u2026\u201d 15), sostendr\u00e1 enf\u00e1ticamente Daulte al afirmar la idea de un teatro cuya responsabilidad no deber\u00eda concebirse m\u00e1s que dentro del teatro, y al proponer una po\u00e9tica claramente alejada de la misi\u00f3n representativa con que el teatro fundara, en otros tiempos, su imperiosa necesidad.<\/p>\n\n\n\n Por razones obvias, Pavlovsky ofrece una versi\u00f3n muy diferente sobre Teatro Abierto, al menos sobre la edici\u00f3n m\u00e1s arriesgada y contraautoritaria de 1981. Su visi\u00f3n es mucho m\u00e1s cercana a la evaluaci\u00f3n laudatoria propia de los que participaron activamente en el ciclo. Pero, aun as\u00ed, sus declaraciones recientes manifiestan una mutaci\u00f3n rotunda respecto de las concepciones est\u00e9ticas y pol\u00edticas que orientaran el fen\u00f3meno en su momento de gestaci\u00f3n. Traduciendo la significaci\u00f3n de Teatro Abierto 81 a los marcos de pensamiento que caracterizan la \u00faltima etapa de su producci\u00f3n[9]<\/a>, en las entrevistas de 1994 que se recogen en La \u00e9tica del cuerpo<\/em>, Pavlovsky califica al evento como \u201cuna vacuna contra la producci\u00f3n de subjetividad del fascismo\u201d, como un acontecimiento micropol\u00edtico, como una \u201crespuesta \u00e9tica del cuerpo\u201d (107). Los valores que atribuye al fen\u00f3meno est\u00e1n, en definitiva, mucho menos cerca de la funci\u00f3n representativa o simbolizadora que se arrogara por aquella \u00e9poca el teatro, que de un modelo performativo, donde el arte se considera sobre todo en su car\u00e1cter de acci\u00f3n art\u00edstica y donde se pone el acento en la dimensi\u00f3n f\u00edsica y corporal de la escena.<\/p>\n\n\n\n En esta vocaci\u00f3n cuestionadora de todo cuanto tenga que ver con la representaci\u00f3n, las teor\u00edas y las pr\u00e1cticas del teatro porte\u00f1o de la posdictadura coinciden con tentativas muy visibles en el \u00e1mbito internacional: la postulaci\u00f3n de la novedad a trav\u00e9s de pr\u00e1cticas liminales que exploran las fronteras entre el teatro y la vida, o entre el teatro y otras artes (Di\u00e9guez Caballero); el privilegio de lo presencial como modo de resistir a la sobreabundancia de representaciones de la cultura actual (Cornago Resistir<\/em>\u2026) o, en t\u00e9rminos del psicoan\u00e1lisis lacaniano (Miller), la b\u00fasqueda desesperada de lo real en medio de la exasperaci\u00f3n simb\u00f3lica; la reapropiaci\u00f3n de gestos de las vanguardias hist\u00f3ricas y de la posvanguardia, al menos en lo que ata\u00f1e a esta concepci\u00f3n antiilusionista que disloca los tradicionales v\u00ednculos entre teatro y ficci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n En el marco de las nuevas teor\u00edas y los nuevos conceptos que emergen para explicar fen\u00f3menos nuevos, o que esas teor\u00edas hacen ver como nuevos, pocos han tenido la misma suerte que la idea de Hans-Thies Lehmann de un \u201cteatro posdram\u00e1tico\u201d en tanto medio para atender a la dimensi\u00f3n presencial y puramente performativa que pasa a un primer plano en muchas pr\u00e1cticas teatrales contempor\u00e1neas. Entre otros seguidores, \u00d3scar Cornago ha profundizado el concepto insistiendo en las resistencias que implican esas manifestaciones del teatro respecto de los fundamentos de la representaci\u00f3n (Resistir<\/em>\u2026 175-210 y \u201cTeatro posdram\u00e1tico\u2026\u201d). [\u2026]<\/p>\n\n\n\n No conozco definici\u00f3n de \u201cdrama\u201d que venga m\u00e1s al caso que la que (retomando la claridad aristot\u00e9lica) ofrece Garc\u00eda Barrientos en los textos donde expone los principios de su dramatolog\u00eda (Drama y tiempo<\/em> 77-121; C\u00f3mo se comenta<\/em>\u2026 30). El drama es la historia, f\u00e1bula o di\u00e9gesis que se representa a trav\u00e9s del modo dram\u00e1tico de enunciaci\u00f3n, es decir, sin la mediaci\u00f3n de una voz o de un dispositivo narrativo que funcione como filtro y como evidencia de las manipulaciones que ha podido experimentar la materia narrada. En estado virtual en la obra dram\u00e1tica (el texto literario escrito que puede encontrarse en el origen del espect\u00e1culo teatral), o en estado real y efectivo una vez que nos hallamos frente a la (re)presentaci\u00f3n, lo dram\u00e1tico, as\u00ed definido, surge del cruce de la inmediatez que caracteriza al modo teatral (frente a la mediaci\u00f3n del modo narrativo) y de la existencia de una historia en tanto objeto de la representaci\u00f3n, es decir, la generaci\u00f3n de un mundo ficcional que constituir\u00eda el punto de encuentro entre ambos modos. Esta concepci\u00f3n permite explicar no solamente las diferencias entre lo dram\u00e1tico y lo narrativo en t\u00e9rminos de modos de enunciaci\u00f3n, sino tambi\u00e9n la posibilidad de que el teatro sea m\u00e1s o menos dram\u00e1tico seg\u00fan la mayor o la menor entidad que posea el drama dentro de la obra dram\u00e1tica o del espect\u00e1culo. El teatro posdram\u00e1tico ser\u00eda justamente una pr\u00e1ctica teatral de dramaticidad muy atenuada a causa del aplazamiento del componente dieg\u00e9tico, ficcional, representativo, que se dar\u00eda como correlato de un aumento de los procedimientos que se\u00f1alan la pura presencia.<\/p>\n\n\n\n De gran difusi\u00f3n en el mundo de habla hispana, el enfoque de Jorge Dubatti (El convivio<\/em>\u2026 y Filosof\u00eda del teatro I<\/em>) prefiere recurrir a las \u201cestructuras conviviales\u201d para dar cuenta del \u201cser del teatro\u201d en el seno de una cultura \u201cdesdelimitada\u201d que provoca el permanente corrimiento de las fronteras entre las artes, y entre las artes y la vida. Si se quiere definir el teatro concediendo el privilegio a las experiencias del siglo XX y del presente, carece de validez el componente mim\u00e9tico-representacional. En su lugar, Dubatti formula un concepto de teatro que circula m\u00e1s bien sobre el terreno de lo que este pueda tener en com\u00fan con las otras artes performativas o las llamadas \u201cartes del cuerpo\u201d. El teatro es un \u201cacontecimiento\u201d (vivo, presencial, ef\u00edmero) que se conforma en la suma de tres \u201csub-acontecimientos\u201d: un \u201cacontecimiento convivial\u201d, un \u201cacontecimiento poi\u00e9tico<\/em>\u201d que marca \u201cun salto ontol\u00f3gico respecto de la realidad cotidiana\u201d (este salto no implica necesariamente la aparici\u00f3n de lo ficcional), y un \u201cacontecimiento expectatorial\u201d (\u201cconstituci\u00f3n del espacio del espectador a partir de la observaci\u00f3n de la po\u00edesis<\/em> desde una distancia ontol\u00f3gica\u201d) (Filosof\u00eda del teatro I<\/em> 35). Comparando el \u201cacontecimiento convivial\u201d con los atributos propios de la oralidad (43-7; 71-5), Dubatti afirma que el teatro ser\u00eda un \u00e1mbito de pervivencia (y resistencia) de la \u201ccultura viviente\u201d en el marco de una cultura en que dominan los reg\u00edmenes y sistemas de valoraci\u00f3n de lo escrito. Sin embargo, llama la atenci\u00f3n que, en el medio de esta toma de posici\u00f3n y de este ahondamiento en los rasgos existenciales que confiere al teatro su condici\u00f3n de acontecimiento convivial, Dubatti incorpore tambi\u00e9n el mismo tipo de argumentos que llevan a muchos teatristas a hablar de \u201cescritura del cuerpo\u201d o \u201cescritura de la puesta en escena\u201d, y termine sosteniendo, tras una alusi\u00f3n breve a un Derrida que es m\u00e1s bien la contracara de su anterior exaltaci\u00f3n de lo presencial, la existencia de una \u201cescritura de la oralidad\u201d y de una \u201cescritura del habla\u201d que se oponen a la \u201cescritura gr\u00e1fica\u201d. Todo esto cuatro p\u00e1ginas antes de denunciar lo ineficaces que resultan los intentos de legitimar la oralidad \u201ccon los recursos de la literatura escrita\u201d, m\u00e1s estimada y validada por una cultura que \u201cprivilegia el uso y los fueros de la escritura gr\u00e1fica\u201d.<\/p>\n\n\n\n Quiz\u00e1s este detalle provoque algo de ambig\u00fcedad dentro de la propuesta de Dubatti, pero lo que hace, sobre todo, es poner en evidencia ciertas \u201ccontradicciones\u201d muy sintom\u00e1ticas de nuestra cultura actual. En el reino de la fuga de los l\u00edmites, lo que se llamaba \u201cteatro\u201d se busca muchas veces en la pura presencia que subyace a la ca\u00edda de toda m\u00edmesis, de toda representaci\u00f3n, mientras pr\u00e1cticas como la \u201cdanza\u201d se inquietan por encontrar un v\u00ednculo con el pensamiento, con la generaci\u00f3n de ideas y con alg\u00fan tipo de \u201cescritura performativa\u201d (Goellner y Murphy; S\u00e1nchez).<\/p>\n\n\n\n Las teor\u00edas y las pr\u00e1cticas que se abordan en este trabajo no se posicionan en un territorio tan fronterizo. Si bien suponen, como venimos diciendo, un claro cuestionamiento del teatro que se propone como representativo en tanto que da prioridad a la modelaci\u00f3n de un contenido que procure interpretar la realidad social, e ingresan tambi\u00e9n, en ocasiones, en un cuestionamiento de la representaci\u00f3n entendida como una actividad generadora de ilusi\u00f3n y constructora de un mundo imaginario, en ning\u00fan caso abandonan por completo los lazos entre el teatro y la ficci\u00f3n. En otras palabras, los fen\u00f3menos que analiza este ensayo adscriben a un teatro m\u00e1s o menos dram\u00e1tico. Pero lo fronterizo o liminal es, sin duda, el enfoque que pretende observar el acto de presencia que siempre subyace a toda representaci\u00f3n aunque no constituya lo espec\u00edficamente representativo o, parafraseando el ep\u00edgrafe de Deleuze con que se inicia este escrito, pretende examinar un teatro m\u00e1s o menos dram\u00e1tico a trav\u00e9s de los flujos de intensidad que no pertenecen ya al teatro dram\u00e1tico, aun cuando no sean exteriores a \u00e9l.<\/p>\n\n\n\n Pensemos, ante todo, en la palabra, en sus extensiones, en su capacidad para abarcar fen\u00f3menos de diverso alcance, en sus posibles significados. Partamos para ello de algunas coincidencias entre las breves citas de Pavlovsky y de Bart\u00eds que pueden leerse en el apartado inicial de este trabajo.<\/p>\n\n\n\n La primera nota relevante es la dificultad que entra\u00f1a el concepto. Se trata de una noci\u00f3n cuyo significado es dif\u00edcil de atrapar, de capturar en una definici\u00f3n, ya sea porque se inserta en una cadena explicativa en la que ocupa un lugar muy cercano al final (es decir, sirve para precisar otras nociones, pero queda ella misma en la oscuridad), ya sea porque la mayor\u00eda de las veces forma parte de una constelaci\u00f3n de conceptos (\u201cpotencia\u201d, \u201cvida\u201d, \u201cenerg\u00eda\u201d, \u201ccortes\u201d y \u201cflujos\u201d, \u201critmos\u201d y \u201cvelocidades\u201d) m\u00e1s que de una serie explicativa guiada por la progresi\u00f3n l\u00f3gica.<\/p>\n\n\n\n Lo segundo es emprender una primera aproximaci\u00f3n al significado del t\u00e9rmino recalando en los sujetos de los que la intensidad puede predicarse. Si observamos las declaraciones de Pavlovsky y Bart\u00eds, y si sumamos ahora una reflexi\u00f3n sobre nuestro lenguaje cotidiano, encontramos que lo intenso puede enunciarse a prop\u00f3sito de un color (rojo intenso), de la propiedad de cierto olor (el olor nauseabundo que se percibe en una ruta al pasar cerca de un animal muerto va pasando por diversos niveles de intensidad), del grado en que se manifiesta determinado sabor (el lim\u00f3n suele tener una acidez m\u00e1s intensa que la naranja). En este sentido, pues, el significado de \u201cintensidad\u201d se caracteriza por su naturaleza adverbial. Independientemente de su concreci\u00f3n superficial, se presente como adverbio (el \u00e1cido de este lim\u00f3n se siente intensamente), como adjetivo (la acidez de este lim\u00f3n es intensa) o como sustantivo (lo \u00e1cido de este lim\u00f3n se percibe con intensidad), su significado aparece como una modificaci\u00f3n de algo que a su vez es una cualidad: el modo de manifestaci\u00f3n de un atributo. La intensidad ser\u00eda la cantidad con que se manifiesta determinada propiedad; pertenecer\u00eda, entonces, al orden de lo econ\u00f3mico; y correr\u00eda pareja a toda la terminolog\u00eda energ\u00e9tica que se utiliza, por ejemplo, en la dimensi\u00f3n econ\u00f3mica del psicoan\u00e1lisis (Laplanche y Pontalis 102-5)[10]<\/a>. La misma significaci\u00f3n econ\u00f3mica (y su utilidad para medir, oponer, contrastar cantidades) se observa cuando la palabra aparece claramente como adjetivo (se predica de un sustantivo) y atribuye una cierta magnitud o acumulaci\u00f3n a una realidad (intensidad de la vida), a una emoci\u00f3n (alegr\u00eda intensa), a un sonido (un acento intenso), a un fen\u00f3meno natural (intensidad de la lluvia), a un acontecimiento (\u201cla intensidad de algunos momentos\u201d, dice literalmente Bart\u00eds). Sin embargo, tiendo a pensar que incluso en estos casos el significado de la palabra se acerca mucho al de un modo, es decir, conservar\u00eda su naturaleza adverbial. \u201cLa intensidad de la vida\u201d puede entenderse como lo intenso que constituye el modo de manifestaci\u00f3n del atributo de lo vital en cierta aparici\u00f3n de la vida. \u00bfQu\u00e9 es la intensidad de la lluvia?<\/p>\n\n\n\n Pero en los textos de Bart\u00eds y Pavlovsky la cosa se complica: el significado de la palabra se hace m\u00e1s denso, se concentra y, en tanto sirve para definir un tipo de teatro, la intensidad se vuelve un atributo esencial a un sustantivo, casi una realidad sustancial en s\u00ed misma antes que una magnitud que se predique sobre otra cosa. Por eso Bart\u00eds puede asegurar que \u201cel ensayo es un especie de estallido, de pura intensidad\u201d, acerc\u00e1ndose con ello a lo que declara Eugenio Barba sobre la energ\u00eda: \u201cla energ\u00eda en el teatro es un c\u00f3mo<\/em>, pero para el actor es \u00fatil pensarla como si fuera un qu\u00e9<\/em>\u201d (99)[11]<\/a>. Habr\u00eda, entonces, una intensidad que permite describir un tipo de trabajo esc\u00e9nico frente a otro teatro. En ese sentido es que hemos dicho que un modo de manifestaci\u00f3n de un atributo se vuelve casi un sustantivo: una realidad consustancial a ese teatro que se desea practicar. Bart\u00eds deja suficientemente expl\u00edcita esta correlaci\u00f3n entre el teatro de intensidad que se propone como meta y la oposici\u00f3n a otras maneras de hacer el teatro: \u201cNos han atosigado de metodolog\u00edas o discursos, de saber sobre la actuaci\u00f3n y la puesta en escena, que no han servido para producir un teatro vivo, intenso\u201d (39).<\/p>\n\n\n\n Tratar a la intensidad como si perteneciera a la t\u00f3pica m\u00e1s que a la econom\u00eda o, en otras palabras, hacer de la intensidad un qu\u00e9<\/em> sin que pierda la condici\u00f3n modal propia del punto de vista econ\u00f3mico, as\u00ed podr\u00edamos describir la sustantivaci\u00f3n del concepto que hemos observado en Bart\u00eds y que se manifiesta tambi\u00e9n en Pavlovsky cuando alude a su manera de encarar el personaje teatral a la par que expone su concepci\u00f3n sobre los estados ps\u00edquicos. En consonancia con algunos desarrollos posfreudianos, esa versi\u00f3n del psiquismo elude la interpretaci\u00f3n t\u00f3pica (no prioriza la intervenci\u00f3n de los sistemas y complejos que constituyen el aparato ps\u00edquico) y tiende a explicar los fen\u00f3menos como flujos o cortes de intensidades:<\/p>\n\n\n\n Alguien se deprime, de all\u00ed se pasa a un coro en una iglesia \u2013 de all\u00ed a una confesi\u00f3n religiosa \u2013 de all\u00ed a un duelo a sables \u2013 de all\u00ed a un hospital para enfermos mentales \u2013 de all\u00ed a un grupo de j\u00f3venes haciendo surf en olas enormes. La depresi\u00f3n circula \u2013 dej\u00f3 de estancarse \u2013 ahora circula \u2013 el deprimido hace surf con las olas inventadas. Juega. Lo horrible de la depresi\u00f3n es que es agua estancada \u2013 no fluye. No circula. El agua de mar convertida en olas m\u00f3viles que se arman y desarman es lo que circula \u2013 lo que deja pasar las intensidades \u2013 lo que da vida \u2013 potencia alegre.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n \u201cEl Coriolano[12]<\/a> que vos hac\u00e9s no es el que escribi\u00f3 Shakespeare\u201d \u2013 me dijeron. Solo busqu\u00e9 desbloquear las intensidades del contorno del personaje, intentando hacerlo estallar por sus poros \u2013 fragmentado en potencia. En sus puras potencias de intensidades \u2013 en sus m\u00faltiples devenires.<\/p>\n\n\n\n Ser\u00eda un teatro de estados \u2013 de cambios cualitativos \u2013 atravesado por sus devenires \u2013 sin l\u00edmites ni fronteras. Yo cuando realizaba el personaje me sent\u00eda mas [sic] Coriolano que nunca.<\/p>\n\n\n\n La depresi\u00f3n es un bloqueo de intensidad. Las olas del mar con su potencial son el desbloqueo de una intensidad bloqueada (Pavlovsky La multiplicaci\u00f3n dram\u00e1tica<\/em> 25-6).<\/p>\n\n\n\n Muy relacionado con estos interrogantes sobre la naturaleza<\/em> adverbial o sustantiva de la palabra, surge un tercer aspecto que conviene considerar. Cuando cristaliza en su forma singular, \u201cintensidad\u201d puede significar, para la realidad o la propiedad a que se refiere, el darse en un alto grado, con \u00edmpetu, vehemencia, con un valor elevado de energ\u00eda. Implica en este sentido un aumento, y se conecta con lo que supon\u00eda la intensio<\/em> (intensi\u00f3n) en el marco de ciertos desarrollos de la f\u00edsica medieval: la intensio<\/em> (aumento) se opon\u00eda a la remisio<\/em> (disminuci\u00f3n) cuando se trataba de hablar de las cualidades de los cuerpos naturales (Ferrater Mora \u201cIntensi\u00f3n\u201d). Por esta v\u00eda circula mayormente el pensamiento de Bart\u00eds: la intensidad parece ser para \u00e9l un excedente, una desmesura en el trabajo f\u00edsico o en la carga de actuaci\u00f3n que se pone en juego sobre el escenario. En cambio, cuando se considera en plural, \u201cintensidades\u201d remite no ya a un alto grado, sino a toda la gama de gradientes con que puede manifestarse una cualidad o un fen\u00f3meno: grados de fuerza, de potencia, de energ\u00eda, de acumulaci\u00f3n de una cualidad en una cosa. Dentro de esta l\u00ednea, la intensidad de una propiedad o de un fen\u00f3meno se vuelve una cuesti\u00f3n relativa, que se mide en relaci\u00f3n con las otras intensidades manifiestas o posibles: un asunto de variaciones. Por el contrario, si la intensidad se solidifica en lo singular y sustantivo, se inclina hacia un sentido absoluto.<\/p>\n\n\n\n Es evidente que una intensidad en alto grado solo puede percibirse, solo tiene sentido adem\u00e1s, sobre el fondo de estados menos intensos. Conviene, pues, matizar las anteriores conclusiones sobre un posible giro del concepto hacia una significaci\u00f3n absoluta en la que se encontrar\u00eda desplazada la condici\u00f3n relativa (relacional) del fen\u00f3meno. \u00bfDesde qu\u00e9 punto de vista puede sostenerse que en las po\u00e9ticas de Bart\u00eds y Pavlovsky la cuesti\u00f3n de la intensidad tiende a convertirse en un factor descriptivo de orden absoluto? Seguramente no desde una mirada que se fije en el interior de sus producciones. Si se atiende al despliegue de las intensidades dentro de una obra o de un proceso creativo, un acontecimiento de intensidad elevada solo puede decidirse sobre la base de la relaci\u00f3n con otros acontecimientos. Lo mismo ocurre cuando se afirma que en las obras de Bart\u00eds y de Pavlovsky las actuaciones son intensas y se caracterizan por un aumento o un exceso en la expresividad f\u00edsica, vocal o facial, al menos por momentos: esa desmesura se advierte \u00fanicamente si se las compara con otros modelos de actuaci\u00f3n, o la desmesura de esos momentos se advierte si tiene en cuenta cu\u00e1l ser\u00eda el tipo de actuaci\u00f3n que otros modelos m\u00e1s convencionales pondr\u00edan a funcionar para esos momentos. As\u00ed pues, se reconoce la intensidad actoral de tal o cual situaci\u00f3n de una obra de Bart\u00eds midi\u00e9ndola, primero, en comparaci\u00f3n con otras situaciones de la misma obra y, segundo, en contraste con lo que ocurrir\u00eda con ese momento dentro de un paradigma de actuaci\u00f3n m\u00e1s habitual. Una cuesti\u00f3n de relaciones en ambos casos. Pero si en el primero lo que se destaca es algo que ata\u00f1e a las intensidades de todo teatro, el segundo da pie para describir las po\u00e9ticas de Bart\u00eds y de Pavlovsky como un teatro de intensidades. Es en este segundo sentido que el concepto de intensidad se vuelve un descriptor absoluto de ciertas po\u00e9ticas. Se perciba como exceso o se perciba como defecto, lo que resalta es la intensidad misma de la actuaci\u00f3n frente a otros modelos donde \u00e9sta ocupa un nivel de menor importancia. La intensidad se vuelve un procedimiento de primera necesidad.<\/p>\n\n\n\n Reencontramos por esta v\u00eda el asunto de los debates y de las oposiciones que se producen dentro del campo teatral. Lo relevante en el pensamiento de Pavlovsky y Bart\u00eds es que la absolutizaci\u00f3n del concepto sirve para distinguir un teatro de intensidad, o de intensidades, en contra de otro teatro. En efecto, esa vocaci\u00f3n de intensidad, esa energ\u00eda con que se exhibe y se se\u00f1ala la presencia corporal o la pura actuaci\u00f3n, corre pareja a la cr\u00edtica que ambos emprenden hacia la representaci\u00f3n entendida en un doble sentido: (1) la representaci\u00f3n (interpretaci\u00f3n) de un texto previo, y (2) la representaci\u00f3n en tanto conformaci\u00f3n de un mundo ficcional que responde a un modelo veros\u00edmil y que puede ser reenviado al mundo real para expresar alg\u00fan tipo de contenido sobre \u00e9l. Cuando hablamos de teatro, m\u00e1s que de dos procesos diferentes se trata en verdad de dos aspectos del mismo fen\u00f3meno representativo. Aunque el estrecho v\u00ednculo que existe entre 1 y 2 pueda no ser tan visible, los metatextos de Bart\u00eds son un lugar privilegiado para observarlo:<\/p>\n\n\n\n Para m\u00ed ha resultado muy dif\u00edcil conceptualizar la cuesti\u00f3n del texto verbal. Primero, por cierto descr\u00e9dito, segundo, por dificultades m\u00edas. Hay un teatro dominante que es el teatro representativo, un teatro psicol\u00f3gico que estructura un relato que se liga secuencialmente en t\u00e9rminos de sentido, quiero decir de elementos causales (\u2026) Un teatro con personajes y l\u00edmites precisos tanto f\u00edsicos como emocionales en relaci\u00f3n con un modelo de lo real, de lo dado como lo real. Los personajes cuentan una historia, \u00e9ste es el relato. El relato preexiste al cuerpo del actor. Se supone que ese relato lo preexiste, entonces el trabajo del actor consiste en reproducir, representar o traer al espacio ese elemento previo a \u00e9l. Un buen actor ser\u00eda aquel que m\u00e1s se acercase a esa representaci\u00f3n de ese sentido previo. Ese es el teatro dominante. Tiene causales ideol\u00f3gicas y tiene necesidades expresivas porque quiere confirmar niveles de realidad.<\/p>\n\n\n\n Hay otro teatro, que deviene m\u00e1s del teatro del actor (118).<\/p>\n\n\n\n [\u2026]<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Es evidente la correlaci\u00f3n entre los diferentes sentidos (1 y 2) que hemos distinguido para lo representativo. Empecemos por el segundo, porque en lo que se ha definido como la producci\u00f3n de un mundo ficcional que responde a un modelo veros\u00edmil y que puede ser utilizado para representar el mundo de la realidad, existen a su vez dos movimientos que en otro lugar he analizado con mayor profundidad bajo el concepto de m\u00edmesis (Escenas que sostienen mundos<\/em> 67 y ss.).<\/p>\n\n\n\n En tanto dispositivo de producci\u00f3n y de interpretaci\u00f3n de sentido ligado a la configuraci\u00f3n institucional del dominio est\u00e9tico, la m\u00edmesis conforma un proceso que, desde un punto de vista l\u00f3gico y con fines heur\u00edsticos, conviene deslindar en dos trayectos. El primer movimiento es el de \u201cm\u00edmesis productiva\u201d y consiste en la actividad de producci\u00f3n o de interpretaci\u00f3n de un mundo ficcional con una cierta verosimilitud, una coherencia interna y relativamente aut\u00f3noma. Lo relativo de esa autonom\u00eda es lo que abre el circuito de esta m\u00edmesis-producci\u00f3n a la exterioridad de la cultura: lo veros\u00edmil se distingue de lo que se considere real o verdadero en un determinado horizonte, pero no se resuelve en la pura interioridad de la organizaci\u00f3n de la f\u00e1bula desde el momento en que hay un contrato en torno de lo que puede ser aprehendido como posible, no ya en la realidad, sino en las pr\u00e1cticas de lo ficcional. El segundo trayecto podr\u00eda llamarse \u201cm\u00edmesis reproductiva\u201d porque ata\u00f1e a los lazos que se establecen entre el mundo ficcional y la realidad.<\/em> Se trata de esa actividad hermen\u00e9utica que, en t\u00e9rminos poco especializados, podr\u00eda formularse como la disposici\u00f3n de la obra para dar a entender determinados mensajes (un discurso) sobre nuestro mundo. A pesar de su autonom\u00eda, la m\u00edmesis productiva estimula el pasaje al movimiento reproductivo. Es por eso, entre otras causas, que decimos que se trata de una autonom\u00eda relativa: los modelos de lo ficcionalmente veros\u00edmil guardan semejanzas internas (de procedimientos m\u00e1s que de entidades) con los modelos de realidad y promueven as\u00ed la semiosis representativa. Bart\u00eds tiene plena conciencia de la interconexi\u00f3n, y de la complejidad, de estos procesos. De all\u00ed el v\u00ednculo que establece entre la organizaci\u00f3n causal de la f\u00e1bula (la organizaci\u00f3n interna y relativamente aut\u00f3noma que genera el movimiento productivo de la m\u00edmesis) y ciertos modelos de realidad que ese teatro representativo vendr\u00eda a confirmar (m\u00edmesis reproductiva).<\/p>\n\n\n\n Sin embargo, hasta aqu\u00ed se han considerado aspectos de la m\u00edmesis-producci\u00f3n que ata\u00f1en a una dimensi\u00f3n transmodal: la construcci\u00f3n de ese modelo veros\u00edmil y relativamente aut\u00f3nomo vale para el modo dram\u00e1tico tanto como para el modo narrativo. Hace falta introducir los procesos espec\u00edficamente teatrales que la m\u00edmesis implica. En el teatro, el surgimiento de un mundo ficcional requiere de una semiosis particular, dotada de diversos nombres: \u201cdesrealizaci\u00f3n\u201d (Pavis Voix et images\u2026<\/em>), \u201cdesdoblamiento\u201d (Garc\u00eda Barrientos Drama y tiempo\u2026<\/em>), \u201cdenegaci\u00f3n\u201d (Mannoni; Ubersfeld). Es necesario que las presencias actuantes sobre el espacio esc\u00e9nico se propongan ante todo como representaci\u00f3n de un ausente ficcional y que sostengan, en mayor o menor medida, el efecto de ilusionismo. Esta actividad semi\u00f3tica de fictivizaci\u00f3n involucra todos los componentes de la escena y se ve favorecida por determinados procedimientos relativos a la escenograf\u00eda, al vestuario, a la iluminaci\u00f3n, y, l\u00f3gicamente, por ciertas t\u00e9cnicas del actor.<\/p>\n\n\n\n En este nivel de an\u00e1lisis, el enfrentamiento de Bart\u00eds con la representaci\u00f3n se manifiesta principalmente en una po\u00e9tica de la actuaci\u00f3n distanciada de todo dogmatismo metodol\u00f3gico y formativo, pero opuesta, m\u00e1s que nada, a la dominancia de la identificaci\u00f3n emotiva y del m\u00e9todo stanislavskiano-strasberiano tal como se lo interpret\u00f3 por lo general en la Argentina. Su concepci\u00f3n del actor implica, pues, desplazar del primer plano el ideal de componer el personaje haciendo pie en el estudio de su psicolog\u00eda:<\/p>\n\n\n\n Creo que el actor no ejecuta sino que se ejecuta. Es decir, de alguna manera, se suicida para ser otro. Lo interesante no es tanto la composici\u00f3n del personaje sino la descomposici\u00f3n de la persona. Cierto tipo de t\u00e9cnicas se ha preocupado casi exclusivamente por la construcci\u00f3n de ese otro sin atender a que, curiosamente, el ser actor tambi\u00e9n entra\u00f1a este movimiento sacrificial por el cual alguien similar a cualquiera de nosotros, de pronto nos es infinitamente extra\u00f1o por el lugar en que queda colocado. Ese lugar desde donde representa, a trav\u00e9s de una gran condensaci\u00f3n expresiva, aquello que nosotros (espectadores) tambi\u00e9n somos. El asistir a este ritual, a esta transformaci\u00f3n, implica un verdadero movimiento de fractura dentro del actor; es un toparse con ciertas zonas \u2018oscuras\u2019, es un toparse con la muerte, y por lo tanto, produce un temor casi metaf\u00edsico (25-6);<\/p>\n\n\n\n Desde ese que soy, produzco un movimiento que me hace desaparecer para que aparezca el otro, el personaje. Desaparecer en un sentido aparente porque, por otro lado, nunca estoy m\u00e1s presente que cuando estoy actuando (27).<\/p>\n\n\n\n Es algo parecido a lo que Pavlovsky llama \u201cteatro de estados\u201d, y que consiste b\u00e1sicamente en no interpretar, sino experimentar el personaje. Los modos de actuaci\u00f3n involucrados en esta po\u00e9tica de la multiplicidad se distancian del naturalismo recurriendo a diferentes t\u00e9cnicas, como sucede en Rojos globos rojos<\/em> con las del actor popular rioplatense. (Varias de estas escenas pueden verse en el filme La nube<\/em>, de Pino Solanas). Se busca generar puros estados, puros momentos de intensidad m\u00e1s que explicaci\u00f3n: peque\u00f1os acontecimientos que fragmentan el drama en \u201cpeque\u00f1as unidades existenciales\u201d. Se intenta construir una \u201cnarrativa corporal\u201d que no pasa por la interiorizaci\u00f3n stanislavskiana, sino que produce sentido a partir de la materia del cuerpo, m\u00e1s all\u00e1, o incluso paralelamente, a lo que dice la palabra: \u201cUna cosa es decir \u2018no\u2019 con la palabra y otra (\u2026) construir un \u2018no\u2019 con movimientos corporales y gestuales. Un \u2018no\u2019 inscripto en todo el cuerpo\u201d (La \u00e9tica del cuerpo<\/em> 215). Se trata en definitiva de un teatro que no persigue como fin el perfecto fingimiento del personaje, sino que incorpora el ahondamiento en la verdad del actor y, en consecuencia, una pr\u00e1ctica est\u00e9tica, pero tambi\u00e9n terap\u00e9utica, que nos acerca una concepci\u00f3n sobre la existencia desde la condici\u00f3n f\u00edsica y presencial de la escena:<\/p>\n\n\n\n A trav\u00e9s de El teatro pobre<\/em> comprend\u00ed, contra lo que se me se\u00f1alaba en mis sesiones de an\u00e1lisis, que el modelo de actor es el hombre antiexhibicionista, el hombre que se ofrece en su m\u00e1ximo grado de desnudez, desprovisto de sus muecas y gestos impostados. El teatro como un lugar de exposici\u00f3n, no de exhibici\u00f3n, de desnudez frente a los propios estados emocionales (La \u00e9tica del cuerpo<\/em> 73).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Una vez que se entiende que lo que persiguen con la intensidad es, sobre todo, la intensidad de la actuaci\u00f3n, no quedan dudas acerca del pensamiento de estos creadores respecto del teatro literario. \u201cLo m\u00e1s importante (\u2026) es la fuerza o la energ\u00eda con que se act\u00faa ese texto, pero la actuaci\u00f3n no est\u00e1 ni podr\u00e1 estar nunca dentro del texto\u201d, dice Bart\u00eds (12) tratando de explicar la resistencia que lo hab\u00eda caracterizado respecto de publicar los guiones de sus espect\u00e1culos. En la \u00f3rbita del proceso de independizaci\u00f3n de la escena respecto de un texto previo al que se consideraba garante de la representaci\u00f3n, estas po\u00e9ticas redefinen la relaci\u00f3n entre los roles profesionales durante el proceso productivo, a la vez que se oponen de manera tajante a concebir el espect\u00e1culo como la mera representaci\u00f3n de un texto literario precedente y como la simple ilustraci\u00f3n, sobre la realidad ef\u00edmera y tangencial de la escena, de una historia y de unos personajes inmortales que preexisten al espect\u00e1culo. En la medida en que el texto funcionar\u00eda, adem\u00e1s, como el soporte de conservaci\u00f3n de esa f\u00e1bula y de esos entes ficcionales eternos<\/em> cuya encarnaci\u00f3n se vuelve un fin prioritario dentro de los modelos mim\u00e9ticos, se comprende tambi\u00e9n la continuidad que establece el pensamiento de estos creadores entre (1) cuestionar la representaci\u00f3n en tanto reposici\u00f3n de un monumento literario anterior y (2) generar algunas resistencias al desarrollo de la actividad mim\u00e9tica o, en otras palabras, provocar ciertas tensiones en el interior de lo dram\u00e1tico.<\/p>\n\n\n\n En s\u00edntesis, la cr\u00edtica de las representaciones que puede leerse en las po\u00e9ticas de Pavlovsky y de Bart\u00eds recae sobre los modelos de producci\u00f3n<\/em> basados en la preeminencia de un texto anterior que ser\u00e1 llevado a la escena, y sobre los modelos dram\u00e1ticos<\/em> que identifican la finalidad primordial del teatro con la representaci\u00f3n de la realidad a trav\u00e9s de pr\u00e1cticas muy ilusionistas que se orientan a conformar un mundo ficcional internamente veros\u00edmil. Sin embargo, donde m\u00e1s ac\u00e9rrima se hace la pol\u00e9mica es en la oposici\u00f3n a los modelos de actuaci\u00f3n<\/em> solidarios con ese fin representativo: los modelos realistas que han ocupado una posici\u00f3n dominante en el teatro porte\u00f1o desde los sesenta.<\/p>\n\n\n\n La intensidad por exceso y la intensidad como un deseo que, para su advenimiento, requiere combinarse con una ruptura de la l\u00f3gica representacional o, por lo menos, con la existencia de ciertas l\u00edneas de dispersi\u00f3n en la composici\u00f3n veros\u00edmil del personaje y en la organizaci\u00f3n causal de la historia. Con esas dos notas puede condensarse lo que hemos examinado hasta aqu\u00ed en las po\u00e9ticas de Bart\u00eds y de Pavlovsky. Pero este ensayo alberga la convicci\u00f3n de que, con variantes y diversas modulaciones, esos procedimientos constituyen uno de los ejes del teatro emergente durante la posdictadura. El trabajo sobre la intensidad es una parte fundamental del juego aunque se advierta por defecto (y ya no por exceso) respecto de modelos de actuaci\u00f3n m\u00e1s convencionales, como sucede en muchas obras de Daniel Veronese, por ejemplo; o aunque lo intenso de la presencia sea en los espect\u00e1culos de Daulte la aparici\u00f3n disimulada y sutil del plano de lo real (la realidad del proceso productivo o la realidad de lo meramente esc\u00e9nico) en medio del m\u00e1s puro ilusionismo y de una ficci\u00f3n muy dram\u00e1tica; o aunque la tendencia a esconder, dispersar o multiplicar las relaciones dieg\u00e9ticas que explicar\u00edan la intensidad de las reacciones del personaje se convierta a la vez en la intuici\u00f3n de esa supuesta \u201cunidad\u201d u organicidad que se observa en varias obras de Spregelburd y que funciona como principio constructivo en Magnolia<\/em> (1999), de Paul Thomas Anderson, por poner un ejemplo cinematogr\u00e1fico muy conocido.<\/p>\n\n\n\n Aparte de presentarlo como un singular constructor de relatos, la pel\u00edcula da brillo a la imagen de Anderson como director de actores. Magnolia<\/em> hace alarde de un modo de actuaci\u00f3n casi teatral que Alain Badiou describe como \u201cun exceso en la intensidad de la interpretaci\u00f3n de los actores\u201d (Im\u00e1genes\u2026<\/em> 61)[13]<\/a>. Corrijo lo dicho. No ser\u00eda tanto que la pel\u00edcula sume una cosa a la otra, que realce la intensidad del trabajo del actor en su dimensi\u00f3n performativa y que, adem\u00e1s, se destaque por la orquestaci\u00f3n de los relatos. La conexi\u00f3n o los acuerdos que es factible pensar entre ambos aspectos es lo m\u00e1s interesante. Cuando Julianne Moore act\u00faa con intensidad emocional y expresiva en la farmacia, es sobre todo Julianne Moore, y no podemos dejar de admirar su desempe\u00f1o. Pero vemos al mismo tiempo a Linda que intenta comprar morfina para su marido enfermo y que no encuentra una salida menos hiperreactiva frente a los comentarios imprudentes del vendedor. No hay ruptura cabal de la ilusi\u00f3n, pero tampoco es la arquitectura l\u00f3gica de la f\u00e1bula la que controla el trabajo del actor y le impone las intensidades necesarias. \u00bfPor qu\u00e9 la reacci\u00f3n de Linda? \u00bfPor su marido agonizante, por el somn\u00edfero que tambi\u00e9n ha ido a comprar y con el que luego intentar\u00e1 suicidarse (\u00bfsabe que luego intentar\u00e1 suicidarse?), por remordimiento, por razones (desconocidas para nosotros) que se remontan a su primera infancia? El exceso de intensidad de las actuaciones hace proliferar las preguntas sobre las causas y multiplica los posibles en el interior del mundo imaginario.<\/p>\n\n\n\n Ese efecto provocado por lo puramente performativo encaja muy bien en la composici\u00f3n global de la f\u00e1bula. Emparentada con la teor\u00eda del caos y otras l\u00edneas de pensamiento que Briggs y Peat incluyen en la llamada \u201cciencia de la totalidad\u201d, la organizaci\u00f3n narrativa de Magnolia<\/em> se mueve en el l\u00edmite entre lo uno y lo m\u00faltiple exhibiendo lo azaroso, lo arbitrario y lo ca\u00f3tico de la cat\u00e1strofe (ese espesor de puro acontecimiento que, ajeno a toda red semi\u00f3tica que lo ligue a la estructura racional de sus causas, permanece como \u201cmero\u201d efecto)[14]<\/a>; e insinuando al mismo tiempo la conformaci\u00f3n de \u00f3rdenes posibles, inciertos, que arrojen alguna luz sobre el devenir. Buena parte de la gracia de estas estructuras narrativas consiste en la presencia simult\u00e1nea del caos y el orden, aunque puedan figurar, por supuesto, en grados diversos.<\/p>\n\n\n\n Pero lo que estoy tratando de mostrar es el arreglo entre esa organizaci\u00f3n narrativa de causalidad difusa y las licencias de lucimiento que se toma el actor. La intensidad de lo puramente actoral es uno de los factores que generan ese tipo de causalidad dispersa y que invitan a abrir la b\u00fasqueda de motivaciones incluso al plano de lo real, a lo estrictamente performativo, a las instancias de producci\u00f3n de la pel\u00edcula. La genialidad del filme consiste, entre otras cosas, en que se mueve con maestr\u00eda en ese terreno inestable que establece una continuidad entre la vida de la ficci\u00f3n y la intensidad de la vida. Algo as\u00ed sugiere Badiou cuando dice que los momentos de intensidad actoral encuentran luego su lugar en \u201cla vida de la totalidad\u201d. De manera que tal vez yo haya planteado mal las preguntas. \u00bfPor qu\u00e9 la morfina, por qu\u00e9 la agon\u00eda del hombre, por qu\u00e9 el intento de suicidio de Linda? \u00bfPara dar cabida en el mundo ilusorio a la intensidad de la reacci\u00f3n hist\u00e9rica de Julianne Moore?<\/p>\n\n\n\n Parece que en el concepto de intensidad hay mucho m\u00e1s que lo estrictamente evidente y mucho m\u00e1s de lo que hemos alcanzado a entrever hasta aqu\u00ed. Por el momento, ha prevalecido la reflexi\u00f3n sobre el fen\u00f3meno en su relaci\u00f3n con el afuera. Lo que signifique un teatro de intensidades ha podido explicarse por su modo de inscripci\u00f3n en el contexto (el campo teatral de Buenos Aires) y por el roce que establece con otros procedimientos, como la representaci\u00f3n. En otros t\u00e9rminos, hasta ahora el propio desarrollo de este trabajo se ha preguntado por lo intenso privilegiando la extensi\u00f3n en el tratamiento y sacrificando bastante la intensidad. Eso es lo que espero se comprenda mejor a continuaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n La apelaci\u00f3n a la intensidad de la presencia o de la actuaci\u00f3n corre pareja, como hemos visto, a una cr\u00edtica de las representaciones y puede se\u00f1alarse para esta una clara filiaci\u00f3n te\u00f3rica que atra\u00eda cada vez m\u00e1s atenciones en la Argentina en el momento en que Bart\u00eds comenzaba a producir y en que Pavlovsky perfilaba una nueva orientaci\u00f3n a su po\u00e9tica. Me refiero a la presi\u00f3n que ejercieron los desarrollos posestructuralistas y pospsicoanal\u00edticos sobre las l\u00f3gicas representacionales, sobre las \u201ceconom\u00edas simb\u00f3licas\u201d y, de modo consecuente, sobre disciplinas (como el psicoan\u00e1lisis y la semi\u00f3tica) dedicadas a la interpretaci\u00f3n. En este sentido, vale la pena recordar a Jean-Fran\u00e7ois Lyotard por la difusi\u00f3n que ha tenido en el campo de los estudios sobre el teatro uno de los ensayos de sus Dispositivos pulsionales<\/em>. En \u201cEl diente, la palma de la mano\u201d, texto que Patrice Pavis cita en El an\u00e1lisis de los espect\u00e1culos<\/em> (31-2) tratando de incorporar esta perspectiva a su metodolog\u00eda de an\u00e1lisis, sin mucho \u00e9xito a mi entender, Lyotard propone una \u201cdesemi\u00f3tica generalizada\u201d, un \u201cteatro de las energ\u00edas\u201d:<\/p>\n\n\n\n [Un teatro energ\u00e9tico] no tiene que sugerir que esto quiere decir aquello; no tiene tampoco que decirlo, como deseaba Brecht. Tiene que producir la m\u00e1s alta intensidad (por exceso o por defecto) de lo que est\u00e1 all\u00ed, sin intenci\u00f3n. Y \u00e9sta es mi pregunta: \u00bfes posible, c\u00f3mo? (Lyotard 97).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n M\u00e1s evidente a\u00fan, por el complejo conceptual que conforma Bart\u00eds y porque Pavlovsky los cita directamente, es la apropiaci\u00f3n del pensamiento de Deleuze y Guattari. Con Gilles Deleuze, adem\u00e1s, nuestros teatristas comparten el inter\u00e9s por la obra de Francis Bacon (Deleuze Francis Bacon\u2026<\/em>). El concepto de \u201cintensidad\u201d cumple una funci\u00f3n importante en la teor\u00eda de estos autores y se lo lee en muchos pasajes fundamentales, ya sea en relaci\u00f3n directa con el teatro, cuando Deleuze analiza la obra de Carmelo Bene (\u201cUn manifiesto menos\u201d), ya sea en articulaci\u00f3n con otras im\u00e1genes-realidades c\u00e9lebres, como la de \u201cacontecimiento\u201d, la de \u201cdevenir\u201d o la de \u201ccuerpo sin \u00f3rganos\u201d. Esta \u00faltima imagen, por su parte, remite directamente a Artaud, figura se\u00f1era, si las hay, en la persecuci\u00f3n de un \u201cTeatro x la intensidad\u201d.<\/p>\n\n\n\n No puedo detenerme demasiado, pero no quiero dejar de hacer una referencia al primer ensayo de El teatro y su doble<\/em>, uno de los m\u00e1s iluminadores y sugerentes, a mi entender, a pesar de no ser uno de los m\u00e1s comentados. En \u201cEl teatro y la peste\u201d, Artaud imagina una conexi\u00f3n real entre la peste que anida en un barco que pasa cerca de Cerde\u00f1a y un sue\u00f1o que tiene el virrey de dicha ciudad, del que destaca su peculiar intensidad (\u201cla fuerza particular de la influencia que ese sue\u00f1o ejerci\u00f3 sobre \u00e9l\u201d; 22, las traducciones son m\u00edas). Prevenido por su pesadilla, el virrey proh\u00edbe la entrada del nav\u00edo en la ciudad. Pero lo que interesa aqu\u00ed es ese lazo real que Artaud se atreve a se\u00f1alar entre la enfermedad y el sue\u00f1o, un sue\u00f1o que no est\u00e1 simplemente para ser interpretado, que no act\u00faa por representaci\u00f3n (en ausencia de su objeto), sino que tiende una misteriosa relaci\u00f3n de copresencia con lo que pasa en el nav\u00edo:<\/p>\n\n\n\n El virrey percibi\u00f3 en sue\u00f1os ciertas emanaciones [de la peste]; porque no se puede negar que entre la peste y \u00e9l se haya producido una comunicaci\u00f3n ponderable, aunque sutil, y ser\u00eda demasiado f\u00e1cil atribuir la comunicaci\u00f3n de semejante enfermedad al contagio por simple contacto (24).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Y m\u00e1s adelante dir\u00e1: \u201cAnte todo, lo que importa es admitir que el teatro sea, como la peste, un delirio, y que sea contagioso\u201d (39). En realidad, en este \u00faltimo caso que he traducido por \u201ccontagioso\u201d, Artuad dice \u201ccommunicatif\u201d, poniendo en evidencia el juego que viene haciendo con la polisemia que la palabra \u201ccommunication\u201d tiene en franc\u00e9s, m\u00e1s que en castellano probablemente. De modo que pude haber traducido: \u201clo que importa es admitir que el teatro sea, como la peste, un delirio, y que (se) comunique como una enfermedad\u201d. La apuesta de Artaud es por un teatro de contagio, o de comunicaci\u00f3n en el sentido en que puede decirse que la peste se comunica de uno a otro. La alucinaci\u00f3n de Artaud es pensar el sue\u00f1o, m\u00e1s all\u00e1 de su funci\u00f3n de representaci\u00f3n on\u00edrica, como si fuera un contagio (y un contacto) a distancia. Prefiere la idea de un teatro dedicado a transmitir algo real (alg\u00fan efluvio, alguna emanaci\u00f3n) entre dos entidades que se hallan presentes, que un teatro comunicativo en el sentido m\u00e1s usual de la palabra. Ya hemos visto c\u00f3mo, en el pensamiento de los que promueven un teatro intenso, suele aparecer tambi\u00e9n la propuesta de un teatro que, a fuerza de resistirse a la representaci\u00f3n y a la comunicaci\u00f3n, estimule m\u00e1s bien el contagio de las energ\u00edas y de las intensidades desplegadas por la presencia de los cuerpos en escena. Y as\u00ed volvemos a encontrar la apelaci\u00f3n al contagio en Deleuze y Guattari: muy ligada a los conceptos de \u201cacontecimiento\u201d y de \u201cdevenir\u201d que ellos oponen a la funci\u00f3n representacional (mim\u00e9tica) y a la organizaci\u00f3n (la forma) que dicha funci\u00f3n contribuye a modelar. Solo se puede devenir por contagio.<\/p>\n\n\n\n Deleuze y Guattari comienzan su ensayo \u201cDevenir-intenso, devenir-animal, devenir-imperceptible\u2026\u201d (239-315) enfrentando la noci\u00f3n de \u201cdevenir\u201d a la reproducci\u00f3n mim\u00e9tica. Devenir animal, por ejemplo, no se da por semejanza, no requiere una imitaci\u00f3n. No se deviene animal imitando al animal: \u201cEl devenir no produce otra cosa que s\u00ed mismo. Es una falsa alternativa la que nos hace decir: o bien se imita o bien se es. Lo que es real es el propio devenir, el bloque de devenir, y no los t\u00e9rminos supuestamente fijos en los que se transformar\u00eda el que deviene\u201d (244). En \u201c\u00bfC\u00f3mo hacerse un cuerpo sin \u00f3rganos?\u201d (155-71), esta exaltaci\u00f3n de lo real en tanto proceso se explica con el movimiento del deseo. Los autores se refieren al deseo a partir del caso del amor cort\u00e9s, que niegan deba interpretarse como una carencia o la b\u00fasqueda de un ideal de trascendencia: \u201cLa renuncia al placer externo, o su aplazamiento, su alejamiento al infinito, indica, por el contrario, un estado conquistado en el que el deseo ya no carece de nada, se satisface de s\u00ed mismo y construye su campo de inmanencia\u201d (161). As\u00ed se desterritorializa el sujeto. El placer (que vendr\u00eda a suprimir el deseo por su satisfacci\u00f3n exterior) es el medio que tiene una persona para volver a encontrarse a s\u00ed misma \u201cen el proceso del deseo que la desborda\u201d (161). Los placeres son reterritorializaciones. El deseo en el amor cort\u00e9s, en cambio, es un caso de desterritorializaci\u00f3n del sujeto, y es un proceso en que se hace un cuerpo sin \u00f3rganos. \u201cCuerpo sin \u00f3rganos\u201d no quiere decir un cuerpo que carece de \u00f3rganos. Significa un cuerpo sin organismo, sin lo que un organismo implica de organizaci\u00f3n, de forma, de significaci\u00f3n, de composici\u00f3n del sujeto. El cuerpo sin \u00f3rganos solo est\u00e1 atravesado por intensidades, pero no hay organizaci\u00f3n ni extensi\u00f3n (\u201cintensidades que ya no se pueden llamar extensivas\u201d, 162). No hay placer o, mejor dicho, el placer es el flujo mismo del deseo. Inmanencia del deseo en vez de hacerlo depender de tres fantasmas: la carencia interior, lo trascendente superior, lo exterior aparente.<\/p>\n\n\n\n En Deleuze y Guattari (258 y ss.), la intensidad se abre y, enlaz\u00e1ndose con una tradici\u00f3n filos\u00f3fica (la f\u00edsica medieval, Spinoza, Leibniz y Whitehead, entre otros), deja de parecerse al t\u00e9rmino \u00faltimo en un complejo de asociaciones. Se la explica pero no se la descompone, porque la intensidad corresponde al orden de los elementos que ya no tienen forma ni funci\u00f3n (dicen los autores comentando a Spinoza) y se despliega en el eje de latitud, as\u00ed como los movimientos y el reposo, las velocidades y las lentitudes, corresponden a la longitud. Latitud y longitud, intensidad y extensi\u00f3n, son categor\u00edas descriptivas del acontecimiento, del devenir o de la presencia. Las intensidades \u201cson las \u00faltimas partes infinitamente peque\u00f1as de un infinito actual\u201d (258), y como tales, no tienen extensi\u00f3n, sino que m\u00e1s bien son los grados propios en que se dan las extensiones: \u201cPlan fijo de la vida, en el que todo se mueve, se retrasa o se precipita\u201d (259). La longitud est\u00e1 compuesta de partes extensivas en relaci\u00f3n. En tanto descriptor de la pura presencia, la longitud no supone organizaci\u00f3n, pero es lo que hace que la presencia pueda tender hacia ella. Un cuerpo puede organizarse por sus propiedades extensivas porque lo ponen en relaci\u00f3n con los otros cuerpos que comparten su espacio a la vez que permiten delimitar un afuera (tensi\u00f3n hacia afuera). La latitud, en cambio, se compone de partes intensivas bajo una capacidad. Las intensidades son afectos: imprimen un grado de potencia, aumentan o disminuyen la potencia de acci\u00f3n. \u00bfQu\u00e9 puede un cuerpo? Lo que le permite su latitud: \u201cSe llamar\u00e1 latitud<\/em> de un cuerpo a los afectos de los que es capaz seg\u00fan tal grado de potencia, o m\u00e1s bien seg\u00fan los l\u00edmites de ese grado\u201d (261). L\u00edmite \u00f3ptimo y l\u00edmite p\u00e9simo: el fest\u00edn de la garrapata tras el cual muere y la larga espera durmiente durante la cual ayuna.<\/p>\n\n\n\n Conviene retomar ahora las notas anteriores sobre los alcances del sentido de \u201cintensidad\u201d y sobre la direcci\u00f3n que esta adquiere para Pavlovsky y Bart\u00eds. En primer lugar, destacamos la dificultad para acercarse a un concepto que la mayor parte del tiempo permanece in-definido. En tercer lugar (dejo el segundo para el final), aludimos a la tendencia del t\u00e9rmino a absolutizar su significado: en las propuestas de Bart\u00eds y de Pavlovsky, la cuesti\u00f3n de las intensidades remite a un tipo de teatro, en el que ellas juegan un papel central, y no tanto a las intensidades que es posible rastrear en todo teatro. En segundo lugar, encontramos que, frente a la funci\u00f3n econ\u00f3mica y modal que suele desempe\u00f1ar el t\u00e9rmino (ser una graduaci\u00f3n relativa a una cualidad o a un fen\u00f3meno, o una modificaci\u00f3n de un atributo), la noci\u00f3n tiende a volverse t\u00f3pica y sustantiva. Sin deshacerse de su calidad econ\u00f3mica o de su condici\u00f3n de modo, el concepto parece consolidarse en la posici\u00f3n de sujeto. Todo lo cual suma, por cierto, una cuota m\u00e1s de complejidad a la ya intrincada definici\u00f3n del t\u00e9rmino. Se piensa un c\u00f3mo<\/em> a la manera de un qu\u00e9<\/em>, y se concibe al fen\u00f3meno econ\u00f3mico que la \u201cintensidad\u201d expresa como una realidad en s\u00ed m\u00e1s que como una modalidad que afecta<\/em> a una realidad: terreno donde lo vaporoso de las afecciones, los flujos, los ritmos, las magnitudes, pasa a ser la realidad misma en que se pone el acento.<\/p>\n\n\n\n Ocurre algo semejante cuando Deleuze y Guattari observan el mundo, o la vida, como un flujo de intensidades. Las intensidades son las \u201cpartes infinitamente peque\u00f1as\u201d que carecen de extensi\u00f3n, dicen los autores, hablando de ellas como si fueran entidades antes que modos. En ese nivel de descripci\u00f3n donde solo hay bloqueos y desbloqueos de intensidades, el mundo se ve como unidad de la multiplicidad, ese \u201cUno-todo\u201d deleuziano (Badiou Deleuze\u2026<\/em>) que no admite la separaci\u00f3n de sujeto y objeto: \u201cPlan fijo de la vida, en el que todo se mueve, se retrasa o se precipita\u201d (Deleuze y Guattari 259). Si la totalidad es pura circulaci\u00f3n de intensidades, tampoco es posible delimitar un adentro y un afuera. No hay emergencia de un afuera en esta concepci\u00f3n de la vida que Agamben (481-508) explica como \u201cinmanencia absoluta\u201d:<\/p>\n\n\n\n Se\u00f1ala la imposibilidad radical de trazar jerarqu\u00edas y separaciones. El plano de inmanencia funciona, entonces, como un principio de indeterminaci\u00f3n virtual en el que el vegetal y el animal, el adentro y el afuera y hasta lo org\u00e1nico y lo inorg\u00e1nico se neutralizan y transitan uno hacia el otro (509).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n En consecuencia, no es del todo correcto haber dicho que Deleuze se refiere a las intensidades como si fueran entidades, porque en ese nivel ya no es factible deslindar una entidad de otra entidad. La confusi\u00f3n proviene de la terminolog\u00eda que deliberadamente he utilizado aqu\u00ed y en el apartado 3 para examinar los significados de \u201cintensidad\u201d. Me he servido de una serie de nociones (sustantivo y atributo, sustancia y esencia, sujeto y predicado) ligadas a un modo muy determinado de definir una realidad. Y lo he hecho, precisamente, para mostrar las dificultades que surgen por abordar las propuestas de Pavlovsky y Bart\u00eds desde la perspectiva esencialista que se halla implicada en ese modo de definici\u00f3n y en ese tipo de proposici\u00f3n. La cosa va a aclararse si volvemos en este punto a Deleuze, pero a las precisiones que hace sobre la clase de proposici\u00f3n que se avendr\u00eda mejor con ese circuito de intensidades que es el mundo.<\/p>\n\n\n\n Esta vez va a buscar su filosof\u00eda del acontecimiento en el pensamiento barroco de Leibniz, o en su propia versi\u00f3n del pensamiento barroco de Leibniz, que (\u00e9l cree) se aprecia mucho mejor si se leen algunos aspectos de Leibniz a luz de Whitehead (Deleuze Exasperaci\u00f3n\u2026<\/em>). Lo que Leibniz y luego Whitehead pondr\u00edan en cuesti\u00f3n es \u201cel esquema categorial del pensamiento cl\u00e1sico\u201d que se manifiesta en el tipo de proposici\u00f3n l\u00f3gica \u201csujeto-ser-atributo\u201d y que tiene su correlato metaf\u00edsico en el esquema \u201csustancia-ser-esencia\u201d:<\/p>\n\n\n\n De Arist\u00f3teles a Descartes \u2014claro est\u00e1 que de maneras muy diferentes\u2014 la sustancia es definida por el atributo. \u00bfQu\u00e9 es all\u00ed el atributo? Es la esencia, es aquello que la cosa es, es decir su esencia. (\u2026) Si la proposici\u00f3n ya no es una atribuci\u00f3n, es decir que ya no se define por el atributo de un sujeto, \u00bfen qu\u00e9 deviene la sustancia que ya no puede definirse por una esencia? (295).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Nuestra reflexi\u00f3n estaba transida de un tipo de definici\u00f3n que Leibniz y Whitehead se habr\u00edan propuesto abandonar. Si bien nos movimos intuitivamente, y seguramente con imprecisiones, por diferentes versiones del pensamiento proposicional, nuestro intento de buscar los sentidos de \u201cintensidad\u201d supon\u00eda la distinci\u00f3n del sujeto-sustantivo-sustancia[15]<\/a>, que se define por una esencia (un atributo esencial), de lo que jam\u00e1s podr\u00eda ser un atributo esencial, es decir, un modo[16]<\/a>. Posicionamos la intensidad en el lugar de un modo: un atributo que no es capaz de asumir el rol de esencia de una sustancia. Por eso las dificultades cuando topamos con un c\u00f3mo<\/em> que se enunciaba a la manera de un qu\u00e9<\/em>.<\/p>\n\n\n\n Pero la gran novedad de Leibniz y Whitehead consistir\u00eda en derrumbar este sustancialismo[17]<\/a> esencialista. Deleuze pregunta d\u00f3nde se encuentra la definici\u00f3n de una sustancia si ya no se la ubica en una esencia y, para responder esta cuesti\u00f3n, necesita anticipar que, para Leibniz y Whitehead, \u201ctodo es acontecimiento\u201d:<\/p>\n\n\n\n \u00a1Todo es acontecimiento! Ustedes me dir\u00e1n: \u201cNo, no todo es acontecimiento, puesto que el acontecimiento es el predicado\u201d. Por el momento decimos que \u201ctodo es acontecimiento\u201d puesto que el sujeto es una aventura que s\u00f3lo surge en el acontecimiento. \u00bfHay un sujeto cuyo nacimiento no sea acontecimiento? \u00a1Todo es acontecimiento! (Deleuze Exasperaci\u00f3n<\/em>\u2026 250);<\/p>\n\n\n\n En rigor, dir\u00eda: \u201cAh, s\u00ed, la construcci\u00f3n de la gran pir\u00e1mide es un acontecimiento, pero ella misma no lo es\u201d. Una silla no es un acontecimiento, es una cosa. Whitehead dice que la silla es un acontecimiento, no solamente su fabricaci\u00f3n. La gran pir\u00e1mide es un acontecimiento. Esto es muy importante para comprender el hecho de que sea posible la expresi\u00f3n \u201cTodo es acontecimiento\u201d. \u00bfEn qu\u00e9 puede la gran pir\u00e1mide ser acontecimiento? (252);<\/p>\n\n\n\n Toda cosa es paso de naturaleza. La gran pir\u00e1mide es un acontecimiento, e incluso una multiplicidad infinita de acontecimientos. \u00bfEn qu\u00e9 consiste el acontecimiento? Estrictamente hablando toda cosa es una danza de electrones, o bien es una variaci\u00f3n de un campo electromagn\u00e9tico. He aqu\u00ed que ponemos un pie muy prudente en la f\u00edsica. Por ejemplo, en el acontecimiento que es la vida de naturaleza en la gran pir\u00e1mide, ayer y hoy, es preciso quiz\u00e1s presentir que no hay una \u00fanica gran pir\u00e1mide, sino que hay quiz\u00e1s dos (\u2026).<\/p>\n\n\n\n (\u2026) No hay cosas, s\u00f3lo hay acontecimientos, todo es acontecimiento; un acontecimiento es el soporte de una infinidad de procesos, procesos de subjetivaci\u00f3n, procesos de individuaci\u00f3n, de racionalizaci\u00f3n, de todo lo que quieran. Van a nacer sujetos, van a dibujarse racionalidades, individualidades, pero todo en los acontecimientos (252-3).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Todo es acontecimiento. La sustancia es acontecimiento y el sujeto es inseparable del predicado: \u201c[Leibniz] pone el predicado en el sujeto\u201d (251). Pero \u00bfcu\u00e1l es la condici\u00f3n de un acontecimiento? \u00bfQu\u00e9 es lo que hace que haya acontecimiento en todo? La danza de los electrones o las variaciones de un campo electromagn\u00e9tico. Cuando se adentra en el an\u00e1lisis de las condiciones o los requisitos del acontecimiento, Deleuze vuelve a enfrentarse con las extensiones y las intensidades. Esta visi\u00f3n del mundo da prioridad a las extensiones (las series infinitas de relaciones entre el todo y las partes), pero sobre todo a las intensidades. Las intensidades son los grados de las vibraciones, son modos intr\u00ednsecos que tienden hacia un l\u00edmite (intensidad m\u00e1xima o intensidad m\u00ednima), son maneras de efectuarse el acontecimiento y de las cuales el acontecimiento ya no podr\u00e1 desasirse. De all\u00ed que la sustancia no se defina ahora por una atribuci\u00f3n esencial, sino por algo bastante parecido a sus maneras (extensivas e intensivas) de acontecer:<\/p>\n\n\n\n La sustancia no se define por una esencia, se define por y como la fuente activa de sus propias modificaciones, fuente de sus propias maneras. La sustancia no tiene esencia, es fuente de sus maneras de ser. Una cosa se define por todas las maneras de ser de las que es capaz, siendo la sustancia de la cosa la fuente de sus maneras de ser. Esto implica, qui\u00e9ranlo o no, que la sustancia es inseparable de las maneras de ser mismas (296-7).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n \u201cSustancialismo manierista\u201d llamar\u00e1 Deleuze a este tipo de pensamiento proponi\u00e9ndolo como el correlato filos\u00f3fico (l\u00f3gico y metaf\u00edsico) del barroco, y enunciar\u00e1 varias veces la clase de proposici\u00f3n que mejor concierta con \u00e9l: \u201cLa gran pir\u00e1mide sucede\u201d o \u201cHay silla\u201d habr\u00eda que decir en lugar de aferrarse al esquema sujeto-ser-atributo.<\/p>\n\n\n\n Pavlovsky y Bart\u00eds no hacen filosof\u00eda, pero todo esto que hemos examinado a partir de Deleuze es muy evidente en sus modos de hablar. El teatro es algo que sucede. El teatro pasa y, cuando acontece, lo hace inevitablemente con variaci\u00f3n de intensidades. Las intensidades ocurren en el teatro. Podr\u00edamos seguir rob\u00e1ndole la poes\u00eda a Deleuze: despu\u00e9s van a nacer<\/em> personajes, van a dibujarse<\/em> historias y mundos ficcionales, surgir\u00e1n las representaciones, pero todo en los acontecimientos<\/em>.<\/p>\n\n\n\n La relaci\u00f3n entre esta sustancialidad que adquieren las intensidades y lo que hemos denominado absolutizaci\u00f3n del concepto vuelve a saltar a la vista apenas comparamos la clase de definici\u00f3n que aportar\u00edan Bart\u00eds o Pavlovsky con la de un teatro esencialmente representativo. En el primer caso, el teatro es un paso de intensidades y de esas intensidades que pasan pueden brotar organizaciones m\u00e1s o menos representativas. En el segundo, el teatro es una representaci\u00f3n dram\u00e1tica, es decir, la construcci\u00f3n, por la presencia esc\u00e9nica, de un mundo ficcional que suele contener momentos de mayor y de menor intensidad (dram\u00e1tica). Aqu\u00ed la intensidad funciona \u201cmeramente\u201d como un modo, una especie de accesorio que es factible eliminar sin afectar lo sustancial. Por eso no es extra\u00f1o que Bart\u00eds y Pavlovsky la emprendan contra la esencia de esa definici\u00f3n del teatro (contra la representaci\u00f3n misma) cuando quieren que las intensidades (una fuente de modificaciones) sean la propia sustancia. Incluso m\u00e1s, un teatro predominantemente representativo, que ser\u00eda a la vez el teatro dominante, dispondr\u00eda el lugar donde van a morirse las intensidades.<\/p>\n\n\n\n No conviene entender esto en sentido extremo. No quiere decir que desaparezca todo rastro de dramaticidad, al menos no en las po\u00e9ticas que estamos examinando. Pavlovsky y Bart\u00eds insisten en cuestionar la representaci\u00f3n porque reconocen en su dominancia al enemigo. De la misma manera, Deleuze y Guattari conciben la intensidad (y la extensi\u00f3n, cabe agregar, es decir, las categor\u00edas descriptivas del acontecimiento en tanto acontecimiento) en oposici\u00f3n a la l\u00f3gica de las representaciones. Intensidades y extensiones, flujos y \u201cl\u00edneas de fuga\u201d que se mueven en el devenir, \u201cm\u00e1quinas deseantes\u201d, frente a m\u00e1quinas semi\u00f3ticas, cuerpos organizados. Pero los autores no dejan de advertir que entre ambos polos circulan procesos y existen conexiones:<\/p>\n\n\n\n Hace falta conservar una buena parte del organismo para que cada ma\u00f1ana pueda volver a formarse; tambi\u00e9n hay que conservar peque\u00f1as provisiones de significancia y de interpretaci\u00f3n, incluso para oponerlas a su propio sistema cuando las circunstancias lo exigen (\u2026). Mimad los estratos. No se puede alcanzar al CsO [cuerpo sin \u00f3rganos], su plan de consistencia, desestratificado salvajemente. (\u2026) El CsO oscila constantemente entre las superficies que lo estratifican y el plan que lo libera (165).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Del recorrido que se hecho hasta el momento, surge la distinci\u00f3n de dos planos, o de dos planes, que bien pueden servir para ubicar, caracterizar, oponer diferentes teor\u00edas y pr\u00e1cticas de creadores (po\u00e9ticas teatrales), y diferentes teor\u00edas y pr\u00e1cticas de investigadores (metodolog\u00edas de abordaje): un plan que pone el acento en lo representativo, al que llamaremos trascendente; un plan de indeterminaciones y continuidades, al que llamaremos de inmanencia absoluta. Aparte de la oposici\u00f3n y la diferencia, lo que atraer\u00e1 el inter\u00e9s del resto del trabajo son los cruces, los interjuegos y las necesidades que es posible pensar entre esos dos planes, a la vez que se observar\u00e1 la aparici\u00f3n de un tercero.<\/p>\n\n\n\n El problema de escribir<\/em>: el escritor, como dice Proust, inventa dentro de la lengua una lengua nueva, una lengua extranjera en cierta medida. Extrae nuevas estructuras gramaticales o sint\u00e1cticas. Saca a la lengua de los caminos trillados, la hace delirar<\/em>. Pero asimismo el problema de escribir tampoco es separable de un problema de ver<\/em> y de o\u00edr<\/em>\u2026 Vemos y o\u00edmos a trav\u00e9s de las palabras, entre las palabras (\u2026).<\/p>\n\n\n\n Estas visiones, estas audiciones no son un asunto privado, sino que forman los personajes de una Historia y de una geograf\u00eda que se va reinventando sin cesar. El delirio las inventa, como procesos<\/em> que arrastran las palabras de un extremo a otro del universo. Se trata de acontecimientos en los lindes del lenguaje. Pero cuando el delirio se torna estado cl\u00ednico<\/em>, las palabras ya no desembocan en nada, ya no se oye ni se ve nada a trav\u00e9s de ellas, salvo una noche que ha perdido su historia, sus colores y sus cantos. La literatura es una salud.<\/p>\n\n\n\n Gilles Deleuze Cr\u00edtica y cl\u00ednica<\/em> 9-10.<\/p>\n\n\n\n El reciente estreno de 4.48 Psicosis<\/em> en el Espacio Teatral El Kafka implic\u00f3 el ingreso de Sarah Kane en el circuito teatral porte\u00f1o, ingreso para nada modesto, por otro lado, no solo por la muy buena recepci\u00f3n de la obra por parte del p\u00fablico y de la cr\u00edtica sino tambi\u00e9n porque poco despu\u00e9s se sum\u00f3 la aparici\u00f3n de Crave<\/em>, dirigida por Cristian Drut. A decir verdad, 4.48 Psicosis<\/em> se hab\u00eda visto en Buenos Aires ya en el 2004 gracias a la visita del elenco boliviano Kikinteatro, y para la difusi\u00f3n de la dramaturga inglesa en nuestro medio hab\u00eda jugado un papel importante la traducci\u00f3n de dos de sus piezas por la editorial Artes del Sur. Pero el espect\u00e1culo dirigido por Luciano C\u00e1ceres y protagonizado por Leonor Manso es la primera realizaci\u00f3n de teatristas porte\u00f1os sobre un texto de Sarah Kane y, al igual que en otros escenarios del mundo, ha contribuido a generalizar el inter\u00e9s por la autora el hecho de que el texto pueda asociarse a circunstancias conflictivas de su vida y, en particular, al episodio de su tr\u00e1gica muerte a la edad de 28 a\u00f1os. 4.48 Psicosis <\/em>(la obra final de Sarah Kane, el texto que escribi\u00f3 poco antes de acertar con el \u00faltimo de sus intentos de suicidio) contiene algunas referencias autobiogr\u00e1ficas inequ\u00edvocas, como el severo estado cl\u00ednico de la depresi\u00f3n, la hospitalizaci\u00f3n psiqui\u00e1trica y el fracaso de la medicina ante una crisis existencial sin fondo. Al introducirse en el tema del suicidio, la obra adelanta adem\u00e1s la decisi\u00f3n (todav\u00eda vital) por la cual la autora puso fin a su \u201cbiograf\u00eda\u201d. Por eso es l\u00f3gica la tendencia de las comunidades de int\u00e9rpretes a recibir la obra como testimonio de una vida e, incluso, como ha se\u00f1alado Simon Kane, el hermano de Sarah, \u201ces comprensible que algunas personas interpreten la obra como una nota de suicidio apenas velada\u201d (en Sierz).<\/p>\n\n\n\n Lo que tambi\u00e9n resulta l\u00f3gico, sobre todo si se tienen en cuenta ciertas ideas persistentes en el pensamiento est\u00e9tico occidental, es el surgimiento de algunas resistencias a esta lectura autobiogr\u00e1fica[19]<\/a>. El estreno p\u00f3stumo de la obra en el Royal Court Theatre (2000) provoc\u00f3 ya algunas pol\u00e9micas (que pueden leerse, por ejemplo, en Sierz) sobre la calidad est\u00e9tica de la obra y las causas de consagraci\u00f3n de Sarah Kane. Los detractores tend\u00edan a explicar el \u00e9xito de la pieza por el impacto social que caus\u00f3 el suicidio de su autora y reduc\u00edan as\u00ed su trascendencia a una cuesti\u00f3n de sensacionalismo biogr\u00e1fico. Los defensores, en cambio, como el propio Aleks Sierz, relativizaban por lo general el origen verdadero<\/em> de los materiales de la obra con el fin de legitimar su valor art\u00edstico, de modo que, aunque enfrentados a las opiniones anteriores, estos juicios positivos compart\u00edan con ellas un mismo presupuesto est\u00e9tico: una cercan\u00eda demasiado estrecha entre el arte y la vida entra\u00f1a riesgos para ambos, especialmente cuando la zona de contacto se ubica en lo que la existencia pueda tener de oscuro, de desv\u00edo a la locura o de enfermedad. De otra manera no se entienden afirmaciones tan sorprendentes para estos tiempos como la de Mel Kenyon, agente de la autora, quien luego de ponderar los atributos art\u00edsticos de la obra y la relevancia de sus innovaciones para el teatro, se ve en la necesidad de hacer concesiones a esa mirada sospechosa sobre el \u201ccaso Sarah Kane\u201d: \u201cA causa de su muerte, los j\u00f3venes podr\u00edan pensar que tienen que vivir en la desesperaci\u00f3n para ser verdaderos escritores y que hace falta matarse para ser profundo\u201d (en Sierz). Como si fuera posible autoinducirse la angustia para intentar la consagraci\u00f3n art\u00edstica, a esta declaraci\u00f3n subyace el temor de que la obra deje simplemente de representar un proceso de enfermedad, el temor de que abandone su condici\u00f3n de estar aparte para transformarse en parte (miembro integrante de la vida m\u00e1s que observador externo) y de que brote as\u00ed la amenaza del contagio.<\/p>\n\n\n\n No se pretende aqu\u00ed resolver ni mucho menos cancelar este debate, demasiado atractivo y sugerente dado el terreno en el que se desarrolla, sino leerlo como s\u00edntoma del juego entre la obra y el contexto, y como resultado de algunos efectos que aquella tal vez haya intentado provocar. Los t\u00e9rminos en que se desenvuelve la pol\u00e9mica recuerdan ese modo de pensar la representaci\u00f3n art\u00edstica, y la teatral en particular, en tanto correlato de un estado de enfermedad. Se trata de una aproximaci\u00f3n al problema del arte y de lo real que, bajo distintas formas, reaparece una y otra vez en la historia de Occidente y que podr\u00edamos llamar \u201ctradici\u00f3n cl\u00ednica\u201d si seguimos las formulaciones de Gilles Deleuze (Cr\u00edtica y cl\u00ednica<\/em>), o \u201ctradici\u00f3n farmacol\u00f3gica\u201d a partir de las p\u00e1ginas magistrales de Derrida. El arranque de esta tradici\u00f3n se remonta a los textos plat\u00f3nicos y a la manera en que estos inauguran la teor\u00eda sobre la representaci\u00f3n art\u00edstica (o mejor, la teor\u00eda del arte como representaci\u00f3n) a la vez que expresan el miedo de que la apariencia ponga en peligro la racionalidad de lo real, de que el simulacro contamine con su \u201cl\u00f3gica invertida\u201d la esencia de la verdad. Pero si la analog\u00eda entre la simulaci\u00f3n teatral y el veneno, la locura o la enajenaci\u00f3n, responde en Plat\u00f3n a su inter\u00e9s por conferir dominancia a la naciente filosof\u00eda y a su deseo de racionalizar la cultura, 4.48 Psicosis <\/em>propone una visi\u00f3n desde el delirio que redistribuye los t\u00e9rminos. \u201cEl Doctor No S\u00e9 Cu\u00e1nto ensaya un murmullo compasivo\u201d (Kane 96): el paralelo entre la locura y la simulaci\u00f3n se desarma, y es el lado de los cuerdos y de la sanidad mental el que se muestra con la capacidad de gestionar la apariencia y de manipular perversamente el disfraz. Mientras la realidad se esconde tras esa m\u00e1scara racional inconfesa, el paciente psiqui\u00e1trico anhela del otro una conmiseraci\u00f3n sincera, espera una catarsis real que jam\u00e1s llega y acelera su andar hacia la muerte. As\u00ed pues, la obra de Sarah Kane retoma la dimensi\u00f3n cl\u00ednica del arte, pero lo hace desde un lugar de revisi\u00f3n, cercano por ejemplo al llamado de Artaud a explotar esa similitud del teatro con la peste. En lugar de levantar barreras entre el arte y la vida para salvaguardar lo real, en vez de extirpar la peligrosa apariencia de la realidad, Artaud propone un teatro hecho de las potencias y de las fuerzas destructoras que ya se encuentran ocultas en la vida. Del mismo modo que la peste exhibe a gran escala los males que acechaban, invisibles, la existencia, el teatro permite volver ben\u00e9fico lo mal\u00e9fico y empuja a los hombres \u201ca verse tal como son, hace caer la m\u00e1scara, descubre la mentira, la debilidad, la bajeza, la hipocres\u00eda\u201d, pone de manifiesto \u201cese mundo que se derrumba, que se suicida sin darse cuenta\u201d (Artaud 46-7, traducci\u00f3n m\u00eda).<\/p>\n\n\n\n Un aspecto destacable de la direcci\u00f3n de Luciano C\u00e1ceres es promover esa intensidad vital del teatro que constituye un principio clave en la po\u00e9tica de Sarah Kane. La intenci\u00f3n de favorecer la lectura autobiogr\u00e1fica, a la que ha sido sensible la cr\u00edtica (Demarco; Scho\u00f3), resulta evidente en varias decisiones de la puesta en escena frente a un texto que deja muchos \u201clugares de indeterminaci\u00f3n\u201d. La obra dram\u00e1tica consiste en un conjunto de fragmentos (soliloquios la mayor\u00eda, di\u00e1logos entre voces no identificadas otros) que oscilan entre la invenci\u00f3n ling\u00fc\u00edstica propia de la poes\u00eda moderna y un estilo de extrema cotidianeidad, entre una expresi\u00f3n angustiosa de la desesperaci\u00f3n y el humor negro. A pesar del car\u00e1cter fragmentario y de la inestabilidad que domina la pieza, se insin\u00faan ciertas situaciones narrativas y se perfilan los rasgos de alg\u00fan personaje: sesiones terap\u00e9uticas; trato entre m\u00e9dicos y enfermos psiqui\u00e1tricos; automutilaciones e intentos de suicidio; parejas fracasadas; administraci\u00f3n de drogas m\u00faltiples que resultan in\u00fatiles y que, en la versi\u00f3n de Luciano C\u00e1ceres, se han transformado en lluvia est\u00e9tica de p\u00edldoras de colores, puro adorno cl\u00ednico; la lucidez del delirio a las \u201c4.48\u201d, hora de mayor oscuridad y momento en que cesa el efecto de los psicof\u00e1rmacos. Pero el texto tiene la apariencia externa de un largo poema m\u00e1s que de una cl\u00e1sica obra de teatro. Los parlamentos no est\u00e1n precedidos por los nombres de los personajes ni hay indicaciones de la cantidad de actores requeridos sobre escena. No sabemos si asistimos a una sola voz que en ocasiones se desdobla o si se trata de varios sujetos. Y, a\u00fan m\u00e1s, en el original ingl\u00e9s no hay marcas gramaticales de g\u00e9nero que permitan fijar previamente su sexo. Ante estas \u201cindefiniciones\u201d (que no hacen m\u00e1s que aumentar la libertad de la representaci\u00f3n frente al texto escrito), y a diferencia de otros montajes con varios actores en escena, el de Luciano C\u00e1ceres hace pasar todo el acontecer esc\u00e9nico por un solo personaje femenino, g\u00e9nero por el que hab\u00eda optado ya la excelente traducci\u00f3n de Rafael Spregelburd al vertir al castellano las estructuras m\u00e1s f\u00e1cilmente agen\u00e9ricas del ingl\u00e9s. Como anticipa el programa de mano, que tiene por toda imagen una borrosa fotograf\u00eda de Leonor Manso, el peso del espect\u00e1culo recae sobre su actuaci\u00f3n, sobre el sujeto disperso y escindido que encarna, con vestimenta y corte de pelo al estilo Sarah Kane, hasta la muerte del final.<\/p>\n\n\n\n Propiciar la remisi\u00f3n del personaje a la existencia real de Sarah Kane es una estrategia fundamental para esa vitalizaci\u00f3n del teatro de la que venimos hablando, pero es apenas el comienzo, el puntapi\u00e9 inicial. El resto aparece si deja de apreciarse solo la vida en la obra (lo que hay de biograf\u00eda representada en la obra), para advertir tambi\u00e9n la obra en la vida (la escritura del texto como experiencia vital de la autora) y la vida de la obra (su desempe\u00f1o como paso de intensidades, su desenvolvimiento como proceso). La integraci\u00f3n de estos aspectos genera una dial\u00e9ctica compleja entre el contenido y el proceso de su producci\u00f3n, la negaci\u00f3n y la afirmaci\u00f3n, la muerte y la vida, la enfermedad y la salud. Por cuestiones de espacio, apenas podremos entrever ese movimiento tomando algunas de sus manifestaciones y observ\u00e1ndolas a la luz de la \u201ccr\u00edtica cl\u00ednica\u201d de Deleuze, que se anuncia desde el inicio de este apartado.<\/p>\n\n\n\n El lenguaje po\u00e9tico de la obra, su modo de expresar \u201cpulsiones e intuiciones para las que a\u00fan no hay gram\u00e1tica\u201d (Spregelburd \u201cNota\u2026\u201d 140), su manera de escapar a la lengua (su estar continuamente fug\u00e1ndose de la forma impuesta por la lengua), posee esa propiedad del delirio que Deleuze ve en la literatura y en la salud, en la literatura como salud. Pero el delirio puede ser tambi\u00e9n pura enfermedad cuando no deja espacio para que algo fluya, ninguna imagen, ning\u00fan sonido, ninguna invenci\u00f3n. La literatura como estado de salud o, mejor, como \u201ciniciativa\u201d de una salud que est\u00e1 siempre en miras de encontrarse, se resiste a imponer una forma fija y acabada: del mismo modo que la vida, consiste en un proceso de devenir. Los delirios enfermos, en cambio, no son procesos, \u201cno son fragmentos de vida, sino estados en los que se cae cuando el proceso est\u00e1 interrumpido, impedido, cerrado\u201d (Cr\u00edtica y cl\u00ednica<\/em> 9).<\/p>\n\n\n\n En la obra se advierte una fricci\u00f3n particular entre ambas variedades del delirio si se confrontan contenido y modo de expresi\u00f3n. En lo que el personaje Sarah Kane dice de s\u00ed misma (la vida en la obra, o la enfermedad contenida en la obra deber\u00edamos decir mejor), no hay m\u00e1s que una serie de estancamientos hasta la detenci\u00f3n definitiva del suicidio. Pero el modo de expresi\u00f3n trabaja desde lo inacabado y procesual del fragmento, abunda en im\u00e1genes po\u00e9ticas, juega en el texto escrito con la potencialidad visual de la escritura, explota la materialidad sonora del lenguaje para provocar audiciones r\u00edtmicas y casi ceremoniales. El devenir vital que falta en el contenido parece sobrar por momentos en el modo de su producci\u00f3n y, aunque se trate de im\u00e1genes, met\u00e1foras y musicalidades sobre la muerte, esta manera de expresar lo negativo supone, seg\u00fan palabras de Sarah Kane, una afirmaci\u00f3n: \u201cCrear algo bello sobre la desesperaci\u00f3n, o a partir de un sentimiento de desesperaci\u00f3n, es para m\u00ed lo m\u00e1s esperanzador, lo m\u00e1s afirmativo de la vida que alguien pueda hacer\u201d (en Sierz).<\/p>\n\n\n\n Hay dos rasgos hospitalarios del personaje, dos atributos de su enfermedad, en los que se aprecia con mucha claridad esta dial\u00e9ctica. Uno de ellos presenta el mal como disociaci\u00f3n entre el cuerpo y la mente, como una \u201cenfermedad que se incuba en los pliegues de [la] mente\u201d (Kane 100) y que no consiste tanto en inventar un organismo y un mundo donde se pueda habitar sino en sufrir la negaci\u00f3n de todo sost\u00e9n f\u00edsico y de toda materia: \u201cel foso de [una] mente sin materia\u201d (100). Pero el s\u00edntoma se ve rebasado por el modo de producci\u00f3n de la obra en la medida en que este despliega otro sentido. No un nuevo contenido, pues no hay en esto nada semejante a un significado albergado en una forma definida y final, sino la revulsi\u00f3n del contenido por el sentido de los procedimientos est\u00e9ticos. La revulsi\u00f3n de los contenidos de bloqueo y de enfermedad comienza en el delirio po\u00e9tico hacia el que deriva la lengua, comienza en la expresi\u00f3n metaf\u00f3rica de la carencia de soporte material (que no sabe proceder m\u00e1s que imaginando un espacio, por lo menos la oscuridad de un foso vac\u00edo) y, en la exhibici\u00f3n del \u201ccuerpo de la escritura\u201d (Cornago Resistir\u2026<\/em> 29 y ss.), la puesta en primer plano del costado f\u00edsico del lenguaje, la generaci\u00f3n, por ejemplo, de pasajes musicales montados sobre la onomatopeya, lugares donde se re\u00fanen la mente y el cuerpo del texto, donde la idea se vuelve inseparable de la materia. La revulsi\u00f3n termina de concretarse, finalmente, en un texto que, a pesar de sus apariencias y a contrapelo de la patolog\u00eda puramente mental de la que habla, se escribe para ser llevado a la dimensi\u00f3n f\u00edsica y presencial de la escena. La direcci\u00f3n de Luciano C\u00e1ceres y la labor de Leonor Manso han resuelto de manera destacable este aspecto, que podr\u00eda causar verdaderos problemas para el teatro, haciendo pasar la interpretaci\u00f3n psicol\u00f3gica del personaje exclusivamente por la voz y por el rostro, por la movilidad de la cabeza y la gestualidad de una cara que, iluminada a veces hasta lo blanco, es una mente desgajada. Mientras tanto, el cuerpo permanece sentado e inm\u00f3vil como una cosa inerte, muerta ya desde el inicio, o como un ap\u00f3sito de esa \u201cmente\u201d que act\u00faa, una parte de la actriz que no interviene en la representaci\u00f3n, un cuerpo negado, pero por eso mismo intensamente presente, un cuerpo que no puede ser eliminado. De esta manera, la dimensi\u00f3n f\u00edsica del teatro, para la cual constituye un desaf\u00edo ese delirio mental que reniega del cuerpo, se convierte en una amenaza para la enfermedad. Un cuerpo negado e inutilizado ser\u00e1 siempre un cuerpo que reclame la atenci\u00f3n del p\u00fablico si se encuentra en escena, y la interrupci\u00f3n de la vida representada en la obra se revierte en cierto modo en la vida de la obra, aunque sea por defecto que se pone en primer plano a las intensidades y aunque la obra consista en hacer un proceso de la enfermedad.<\/p>\n\n\n\n El otro s\u00edntoma en que se manifiesta esta dial\u00e9ctica es bastante m\u00e1s breve de explicar y evidencia en este caso la revulsi\u00f3n de la biograf\u00eda contenida en la obra por la obra como parte de la vida. La enfermedad y su car\u00e1cter paralizante afectan al personaje en su vocaci\u00f3n creadora, le impiden su realizaci\u00f3n literaria, le hacen imposible el proceso de escribir. Sin embargo, si la obra propon\u00eda en un principio una lectura autobiogr\u00e1fica, si el punto de partida resid\u00eda en la representaci\u00f3n en la obra de algunos aspectos de la vida enferma de Sarah Kane, y si un rasgo de esa enfermedad impide el desarrollo de la escritura, no puede m\u00e1s que provocar una paradoja el hecho de que la obra haya sido escrita. La continuidad que suele establecer toda autobiograf\u00eda entre la escritura sobre la propia vida y el relato del proceso de escribir como parte de la vida (la mano que dibuja la mano que la dibuja) se ve quebrada o dificultada en alguna zona de esta autonecrograf\u00eda,<\/em> como si una mano borrara a la otra, como si una mano curara a la mano enferma que no es capaz de escribir. La enfermedad en la obra es rebasada en cierta forma por la existencia real de la obra y el acto de su escritura supone esa \u201csalud peque\u00f1ita\u201d de la que habla Deleuze (Cr\u00edtica y cl\u00ednica<\/em> 14), ese estado de salud que sobreviene no de dar la espalda a la locura, no de la inexperiencia en la enfermedad, sino de atravesar el delirio y extraer de \u00e9l alg\u00fan proceso creativo, un desbloqueo de intensidades que permita revertir la detenci\u00f3n. Esta imagen de la obra de Sarah Kane como parte de su vida implica conseguir una dosis de salud (moment\u00e1nea y transitoria como todas), y lograr a\u00fan alguna clase de devenir vital y creativo, aunque se trate del proceso de devenir suicida, aunque el proceso le signifique simplemente no estar muerta todav\u00eda.<\/p>\n\n\n\n Solo con el objeto de explicar, aflojaremos los hilos que el an\u00e1lisis anterior debi\u00f3 haber presentado (eso espero) bastante anudados. El comentario de la obra se hizo destacando ciertos rasgos que se supone est\u00e1n en la obra, pero adem\u00e1s ciertas reacciones interpretativas que se pudo documentar en la cr\u00edtica y que la obra pudo haber deseado producir. As\u00ed pues, el an\u00e1lisis que practicamos no fue exclusivamente un examen de la obra, sino tambi\u00e9n de h\u00e1bitos interpretativos y modos de percepci\u00f3n. De all\u00ed que incorporemos ahora la menci\u00f3n de enfoques o metodolog\u00edas de lectura para volver a precisar esos dos planos o planes, a la vez productivos e interpretativos, que ser\u00edan m\u00e1s bien tres.<\/p>\n\n\n\n La lectura autobiogr\u00e1fica o biogr\u00e1fica (la vida en la obra) corresponde al plan de trascendencia<\/em> y opera por representaci\u00f3n: es analizable, por ejemplo, en t\u00e9rminos de expresi\u00f3n y contenido. Se funda en la convenci\u00f3n de la autonom\u00eda del arte, es decir, instaura demarcaciones y discontinuidades entre un afuera y un adentro, entre la vida y el teatro, entre la realidad y la ficci\u00f3n. Hay aqu\u00ed distintos matices y modos de proceder a los que no podr\u00e9 aludir m\u00e1s que simplificando mucho. Una cosa es priorizar lo que la obra diga sobre el mundo, tratarla en primer t\u00e9rmino como representaci\u00f3n del afuera, dar preponderancia a la imagen en su car\u00e1cter de reflejo y al referente en su condici\u00f3n de reflejado (m\u00edmesis reproductiva). Y otra cosa es acercarse a la imagen para verla m\u00e1s que nada como organizaci\u00f3n ficcional aut\u00f3noma construida por los procedimientos del arte (m\u00edmesis productiva). Se habr\u00eda pasado de la met\u00e1fora del espejo a la del cuadro enmarcado. Son dos actitudes distintas y dos posiciones bien diferentes que cabe asumir frente al fen\u00f3meno teatral. Pero lo que estoy tratando de mostrar es que ambos movimientos corresponden a la l\u00f3gica mim\u00e9tica y sostienen la separaci\u00f3n adentro \/ afuera que otorga sustento a la representaci\u00f3n. En mayor o menor medida, los dos movimientos de la m\u00edmesis suponen el interjuego entre la autonom\u00eda del adentro (que la m\u00edmesis-producci\u00f3n privilegia) y la subsidiariedad con respecto a un afuera (m\u00edmesis reproductiva). Podr\u00e1 aumentar la autonom\u00eda de la obra, pero aparecer\u00e1 todav\u00eda un procedimiento de lectura, por intrincado que sea, para remitir el mundo ficcional de la obra a los modelos de realidad (conversi\u00f3n representativa). Casi siempre habr\u00e1 alguna parte del cuadro que pueda mirarse como si fuera un reflejo, y casi siempre se encontrar\u00e1 el principio de autonom\u00eda aun donde solo parezca haber reflejo. Quiz\u00e1s esto sea menos evidente que lo anterior. Intento decir que la convenci\u00f3n de autonom\u00eda resulta indispensable tambi\u00e9n para el funcionamiento de teor\u00edas y pr\u00e1cticas de lectura que, centradas en la reproducci\u00f3n, se inclinan a sostener una idea m\u00e1s heter\u00f3noma del arte. La concepci\u00f3n del teatro como un espejo, mucho m\u00e1s usual en la pr\u00e1ctica interpretativa de lo que hoy se estar\u00eda dispuesto a admitir en teor\u00eda, implica dar por sentada esa separaci\u00f3n. Un espejo est\u00e1 al borde de ser un objeto que no se mira. Si se lo ve como objeto, podr\u00e1 ser otra cosa; pero el espejo es un espejo antes que cualquier otra cosa a condici\u00f3n de estar aparte y a costa de desaparecer como cuerpo. Lo que se observa no es tanto el espejo, sino que se mira en el espejo la imagen de otra realidad. Hay aqu\u00ed una jerarquizaci\u00f3n y una discontinuidad radical. Mientras m\u00e1s se acerque a la funci\u00f3n de puro reflejo, m\u00e1s se le negar\u00e1 su car\u00e1cter de cuerpo que ocupa un espacio en continuidad con el resto de lo real.<\/p>\n\n\n\n En el plan de inmanencia absoluta<\/em>, el espejo es un cuerpo m\u00e1s en la habitaci\u00f3n. Mejor dicho, es una parte inseparable de esa totalidad indeterminada que, para Deleuze y Guattari, puede enunciarse en los t\u00e9rminos del acontecimiento vital: movimiento en las extensiones y variaci\u00f3n de las intensidades. Trasladado al an\u00e1lisis de la obra, este plan ha consistido en abordarla en su dimensi\u00f3n performativa (la obra en la vida, es decir, el fen\u00f3meno art\u00edstico como una actividad inapartable del proceso de su ejecuci\u00f3n) y ha promovido, adem\u00e1s, la aparici\u00f3n de un tercer plan: plan<\/em> de inmanencia relativa<\/em>.<\/p>\n\n\n\n Ning\u00fan an\u00e1lisis de la obra se har\u00eda posible si no se aislara la obra de ese continuum<\/em> sin forma. Pero una cosa es realizar ese corte para bucear en la inmanencia semi\u00f3tica de los lenguajes y otra muy diferente es figurarse la obra como una parte del proceso vital a fin de entenderla con las categor\u00edas de la totalidad. Tal vez esto implique una aclaraci\u00f3n abusiva. La emprendo, sin embargo, porque la \u00a1abominaci\u00f3n de la inmanencia! constituye un lugar com\u00fan (y, por tanto, muchas veces vac\u00edo) en el estado actual de las investigaciones sobre el arte. Algunas posiciones frente a la problem\u00e1tica rechazan de plano el principio de inmanencia, que ha sido el motor de las aproximaciones aut\u00f3nomas (los formalismos y los estructuralismos), y creen hallar una superaci\u00f3n cuando emprenden la apertura de la obra a sus \u201ccontextos\u201d y marcos de referencia en t\u00e9rminos de representaci\u00f3n. Un retorno a extremar el plan de trascendencia que quiz\u00e1 no asuma que esta se hallaba presente, de alguna manera tambi\u00e9n, en las aproximaciones formales y estructurales. La inmanencia relativa de estos enfoques se consigue en relaci\u00f3n con el plano trascendente, practicando un recorte artificial que permite indagar el funcionamiento aut\u00f3nomo de la obra en tanto lenguaje, pero que traslada al interior de los sistemas semi\u00f3ticos la l\u00f3gica adentro \/ afuera que da asidero a la representaci\u00f3n. La inmanencia relativa a la que nos refer\u00edamos (la vida de la obra) se postula de otra manera. Su existencia es relativa al plan de inmanencia absoluta y surge como un recorte artificial sobre aquella totalidad indiferenciada que no admite las separaciones adentro \/ afuera, teatro \/ vida, ficci\u00f3n \/ realidad. Consiste en aislar una parte para analizarla como un todo, ofrecerla a una mirada performativa y tratarla con las mismas categor\u00edas (extensiones e intensidades, por ejemplo) de la totalidad. Ya no sirven aqu\u00ed las met\u00e1foras del cuadro y del espejo o, mejor, lo que se sigue observando es la imagen especular recortada del entorno, pero desasida de su car\u00e1cter de reflejo, indiferente a las distinciones entre representante y representado, reflexi\u00f3n y reflejado, apariencia y realidad. La imagen como \u201cplan de vida\u201d, puro simulacro real del que se apreciar\u00e1 su proceso, o la ausencia de devenir, en todo caso, cuando solo haya bloqueo y detenci\u00f3n donde cabe esperar movimiento. Convendr\u00eda pensar, justamente, en una superficie especular en movilidad, o en su transformaci\u00f3n en la pantalla cinematogr\u00e1fica, m\u00e1s bien si queremos retomar una de las referencias art\u00edsticas que prefiere Deleuze para hablar de su concepci\u00f3n de la vida en tanto proceso (La imagen-movimiento\u2026<\/em>).<\/p>\n\n\n\n \u00bfC\u00f3mo han funcionado estos planes en el an\u00e1lisis de 4.48 Psicosis<\/em>? Es posible reconocer dos \u00f3rdenes de relaciones: uno de contradicciones o revulsiones (el plan de trascendencia es intervenido o negado en ciertos aspectos por la dimensi\u00f3n performativa y el sentido que emerge de considerar la obra como proceso) y otro de solidaridades o arreglos. Creo que el apartado anterior ha dejado m\u00e1s claro el primero, por eso no est\u00e1 de m\u00e1s esta s\u00edntesis final.<\/p>\n\n\n\n El eje de oposiciones se puso en evidencia al observar la negaci\u00f3n que ejercen los planes inmanentes sobre los contenidos de bloqueo y de enfermedad representados por la obra. Haciendo operar el plan de trascendencia, se logr\u00f3 identificar dos s\u00edntomas muy caracter\u00edsticos de esa enfermedad que relata la obra y que puede vincularse con los padecimientos de la autora: el olvido del cuerpo y la tara que sufre el personaje a la hora de escribir. El primero se ve revertido por los recursos procesuales del texto y por la atenci\u00f3n intensa que demanda la pura presencia del cuerpo inm\u00f3vil de la actriz (plan de inmanencia relativa, la vida de la obra). El segundo s\u00edntoma aparece en contradicci\u00f3n apenas se tiene en cuenta la escritura real del texto por parte de Sarah Kane (la obra en la vida). Es aqu\u00ed donde se advierte, entre los planes de lectura, un v\u00ednculo solidario que se superpone a la contradicci\u00f3n: la paradoja de que la obra haya sido escrita durante la vida de la autora aumenta el sentido y aporta valores a la obra, pero la paradoja no existir\u00eda si no se hubiera empezado el proceso interpretativo por el plan de trascendencia: pensando la obra como una representaci\u00f3n de algunos aspectos de la vida enferma de Sarah Kane. Y de manera semejante, nadie puede obligar al espectador a detener su recorrido semi\u00f3tico y a frenar sus impresiones sobre el trabajo f\u00edsico de Leonor Manso (la ausencia de trabajo f\u00edsico, mejor dicho) en el lugar en que lo hemos dejado arriba. Esa intensidad de la mera presencia que resalta por defecto y que hemos considerado una resistencia a entrar en los cauces de la representaci\u00f3n bien podr\u00eda volverse la expresi\u00f3n de un contenido de enfermedad, y convertirse en met\u00e1fora de ese mal puramente cerebral que hace estallar la mente del personaje.<\/p>\n\n\n\n La existencia de un teatro de intensidades es algo diferente de la existencia de intensidades en todo teatro. Esta no ha sido una cuesti\u00f3n accesoria en este ensayo. He podido demostrarlo en las po\u00e9ticas de Pavlovsky y de Bart\u00eds, y me he aventurado en el campo de las hip\u00f3tesis al afirmar que es posible rastrear algo parecido en muchas manifestaciones teatrales emergentes durante la posdictadura. Se trata de sostener que el trabajo sobre las intensidades actorales suele distanciarse en alg\u00fan punto de las estrategias que plantean el problema como manejo de los momentos de intensidad dram\u00e1tica. En otras palabras, conseguir una actuaci\u00f3n intensa requerir\u00eda necesariamente, para estos teatristas, ejercer cierta violencia sobre la actividad mim\u00e9tica o generar alg\u00fan roce, alguna tensi\u00f3n, alguna fricci\u00f3n, en el interior del plano representativo, con la aparici\u00f3n de una intensidad puramente presencial (aunque sea una interferencia pasajera de los planes de inmanencia que pongan el acento sobre el costado procesual de la obra y la vinculen con las instancias vitales de su producci\u00f3n). Estamos suponiendo, con Deleuze y Guattari, con Pavlovsky y Bart\u00eds, que la intensidad de la presencia esc\u00e9nica se alcanzar\u00eda haciendo intervenir, al menos por momentos, algo extra\u00f1o a los modelos de representaci\u00f3n, incluso disminuyendo la extensi\u00f3n, si se entiende ahora este concepto (tensi\u00f3n hacia afuera) en su significado no solo espacial sino tambi\u00e9n sem\u00e1ntico[20]<\/a>: tensi\u00f3n de la obra hacia el referente ficcional o hacia el marco de referencias \u201creales\u201d a las que la ficci\u00f3n puede remitir. Ferrater Mora no se\u00f1ala conexi\u00f3n alguna entre las dos acepciones de \u201cextensi\u00f3n\u201d, pero uno de los trucos de este trabajo consiste en suponer que la hay. Aunque en su significaci\u00f3n espacial la extensi\u00f3n ser\u00eda un concepto descriptivo de la presencia, ya hemos visto en Deleuze y Guattari que esta contribuir\u00eda a establecer las relaciones necesarias para el surgimiento de estructuras y de significancia. Por eso, las realidades libres de toda organizaci\u00f3n, los \u201ccuerpos sin \u00f3rganos\u201d, son el reino de la intensidad sin extensi\u00f3n: \u201cintensidades que ya no se pueden llamar extensivas\u201d (Deleuze y Guattari 162). Volveremos a encontrar este acuerdo entre extensi\u00f3n y referencia cuando hayamos pasado al terreno de la semi\u00f3tica.<\/p>\n\n\n\n Frente a las cr\u00edticas que han venido recibiendo desde hace tiempo los principios de la aproximaci\u00f3n estructural a la significaci\u00f3n del discurso (cr\u00edtica al principio de inmanencia, cr\u00edtica a la reducci\u00f3n del objeto a fen\u00f3menos discontinuos y oposiciones discretas), Fontanille expresa los fundamentos de una nueva semi\u00f3tica en la era en que a esta no le queda m\u00e1s remedio que asumirse como complejo te\u00f3rico desplazado de una posici\u00f3n central por las ciencias cognitivas (que han adoptado en parte su objeto) y devaluado en gran medida por la dura reconvenci\u00f3n posestructural. Como respuesta a estos condicionamientos del campo de producci\u00f3n, la semi\u00f3tica ya no se abocar\u00eda a la significaci\u00f3n como producto sino al significar como proceso. No se ocupar\u00eda ya de indagar las relaciones convencionales estables sino \u201cla significaci\u00f3n viviente\u201d (21) o, como dir\u00e1 Fontanille demostrando claramente que en este vuelco incorpora de alguna manera los objetos y focos de atenci\u00f3n que surgen del mencionado cuestionamiento hacia las econom\u00edas representacionales, la semi\u00f3tica ya no procurar\u00eda tanto una formalizaci\u00f3n acabada del significar sino m\u00e1s bien captar \u201cla significaci\u00f3n en devenir\u201d (15). Esto implica abandonar el privilegio de las discontinuidades capaces de arrojar oposiciones discretas a los ojos del analista en favor de \u201clas modulaciones continuas y las tensiones graduales\u201d (14), pero tambi\u00e9n sumar al conjunto de problemas a los que tradicionalmente se hab\u00eda enfrentado la semi\u00f3tica (la significaci\u00f3n, la representaci\u00f3n y la descripci\u00f3n de sistemas) unos fen\u00f3menos previos de los cuales, necesariamente, la significaci\u00f3n emerge. As\u00ed, se impone indagar el campo de la presencia que involucra todo proceso de representaci\u00f3n, la percepci\u00f3n que antecede a todo acto de interpretaci\u00f3n, lo sensible que subyace a lo inteligible. Es decir, antes de interpretar las representaciones el sujeto percibe las presencias, y antes de producir un discurso el sujeto define su lugar en el espacio. Hace falta, entonces, determinar en qu\u00e9 t\u00e9rminos se puede indagar esa instancia presencial. Estos ser\u00e1n, otra vez, la extensi\u00f3n y la intensidad:<\/p>\n\n\n\n Antes de cualquier categorizaci\u00f3n, una magnitud cualquiera es, para el sujeto del discurso, una presencia sensible<\/em>. Esta presencia se expresa, hemos dicho, a la vez en t\u00e9rminos de intensidad y en t\u00e9rminos de extensi\u00f3n y cantidad. (\u2026) Antes de identificar tal o cual materia, tal o cual elemento, habremos reconocido sus propiedades t\u00e1ctiles o visuales, el calor y el fr\u00edo, lo liso y lo rugoso, lo visible y lo invisible, lo m\u00f3vil y lo inm\u00f3vil, lo s\u00f3lido y lo fluido.<\/p>\n\n\n\n (\u2026) Lo m\u00f3vil<\/em> y lo inm\u00f3vil<\/em>, por ejemplo, pueden ser apreciados seg\u00fan la intensidad<\/em>: diferentes niveles de energ\u00eda parecen adheridos a los diferentes estados sensibles de la materia, o seg\u00fan la extensi\u00f3n<\/em>: el movimiento es relativo a las posiciones sucesivas de una presencia material e implica una apreciaci\u00f3n del espacio recorrido y del tiempo transcurrido.<\/p>\n\n\n\n O tambi\u00e9n, la solidez<\/em>, promesa de permanencia, ser\u00e1 apreciada como la capacidad de permanecer en una sola posici\u00f3n y una sola forma (extensi\u00f3n<\/em>), al precio de una fuerte cohesi\u00f3n interna (intensidad<\/em>) mientras que la fluidez<\/em> se deja aprehender como un debilitamiento de la cohesi\u00f3n interna (intensidad<\/em>) con la promesa de una gran labilidad, de una inconstancia de las formas y de las posiciones en el espacio y en el tiempo (extensi\u00f3n<\/em>).<\/p>\n\n\n\n Cada efecto de la presencia sensible asocia, pues, para ser justamente calificado de \u201cpresencia\u201d, un cierto grado de intensidad y una cierta posici\u00f3n o cantidad en la extensi\u00f3n. La presencia conjuga, en suma, de una parte, fuerzas<\/em>, y, de otra, posiciones<\/em> y cantidades<\/em>. Notemos aqu\u00ed que el efecto de intensidad aparece como interno<\/em>, y el efecto de extensi\u00f3n, como externo<\/em>. No se trata de la interioridad y de la exterioridad de un eventual sujeto psicol\u00f3gico, sino de un dominio interno y de un dominio externo, dise\u00f1ados en el mundo sensible como tal (Fontanille 61).<\/p>\n\n\n\n La intensidad se describe como una fuerza interior. Podr\u00eda decirse que es indiferente al afuera si se quiere acercar un poco el enfoque de Fontanille a los desarrollos anteriores, que son bastante distintos en este aspecto. La intensidad funcionar\u00eda en el plano de inmanencia. La extensi\u00f3n permite postular relaciones (entre puntos espaciales, por ejemplo) y demarcar un dominio exterior. De all\u00ed que Fontanille, estableciendo parangones entre estos conceptos y el acto perceptivo, vincule la intensidad a la mira<\/em> y la extensi\u00f3n a la captaci\u00f3n<\/em>. La mira puede tener una intensidad de mayor o menor fuerza y es independiente de lo que el sujeto capte efectivamente del mundo exterior. La captaci\u00f3n puede ser m\u00e1s o menos extensa y consistir\u00eda en el resultado de la mira cuando se toma en consideraci\u00f3n el afuera: \u201cLa mira opera en el \u00e1mbito de la intensidad<\/em>: el cuerpo propio se torna entonces hacia lo que suscita en \u00e9l una intensidad sensible (perceptiva, afectiva). La captaci\u00f3n opera, en cambio, en el \u00e1mbito de la extensi\u00f3n<\/em>: el cuerpo propio percibe posiciones, distancias, dimensiones, cantidades\u201d (85).<\/p>\n\n\n\n Ahora bien, \u00bfc\u00f3mo surgen el lenguaje, las operaciones semi\u00f3ticas, lo inteligible, desde esta dimensi\u00f3n puramente sensible? Lo primero ser\u00eda la aparici\u00f3n de un valor o un sistema de valores. No se percibe simplemente el rojo, sino que el rojo se percibe con cierta intensidad. Se perciben frutos cuyo color se da con graduaciones, con variaciones de intensidad. La intensidad del rojo nos afecta de distintas maneras. Pero esta variaci\u00f3n de la presencia es insignificante hasta que no se la ponga en relaci\u00f3n con otra variaci\u00f3n: los grados de sabor, por ejemplo. Cuanto m\u00e1s roja sea la manzana mayor ser\u00e1 su dulzura. La intensidad de un color tendr\u00e1 su extensi\u00f3n en la intensidad de un sabor. As\u00ed emerge la diferencia<\/em> entre las intensidades del color, cuando se extiende<\/em> esa primera variaci\u00f3n hacia otra variaci\u00f3n que guarda un v\u00ednculo con la primera, y a la que la primera podr\u00e1 representar: \u201cEl sistema de valores resulta, pues, de la conjugaci\u00f3n de una mira<\/em> y de una captaci\u00f3n<\/em>, una mira que gu\u00eda la atenci\u00f3n sobre una primera variaci\u00f3n, llamada intensiva<\/em>, y una captaci\u00f3n que pone en relaci\u00f3n esta primera variaci\u00f3n con otra, llamada extensiva<\/em> (\u2026)\u201d (Fontanille 38).<\/p>\n\n\n\n A partir de este momento, la intensidad y la extensi\u00f3n se repiten en cada uno de los niveles de an\u00e1lisis, lo que muestra la continuidad que concibe Fontanille entre la percepci\u00f3n de lo sensible y la formaci\u00f3n de lo inteligible. Tomadas inicialmente como conceptos que permiten examinar lo meramente presencial, y entendidas como categor\u00edas tensivas aptas para describir los fen\u00f3menos graduales que pueden ubicarse en el espacio definido entre cuatro polos (mira fuerte + captaci\u00f3n amplia; mira fuerte + captaci\u00f3n restringida o nula; mira d\u00e9bil + captaci\u00f3n amplia; mira d\u00e9bil + captaci\u00f3n restringida o nula), la intensidad y la extensi\u00f3n se invocar\u00e1n tambi\u00e9n para comprender la formaci\u00f3n del campo de enunciaci\u00f3n, la correlaci\u00f3n entre un plano de la expresi\u00f3n y un plano del contenido, la estructuraci\u00f3n misma del plano del contenido. En este sentido es que podr\u00eda decirse que la suya es una \u201csemi\u00f3tica de la presencia\u201d. No porque la presencia agote el objeto de estudio de la disciplina (cosa que ya no ser\u00eda una semi\u00f3tica), sino porque todos los niveles e instrumentos de an\u00e1lisis propiamente semi\u00f3ticos se ven modelados (modalizados) por las maneras de manifestarse de la presencia. Fontanille emprende la tentativa de una teor\u00eda de la significaci\u00f3n discursiva en que el propio concepto de forma emerger\u00eda de esa consideraci\u00f3n inicial, y se distancia, con ello, de su antecedente greimasiano, donde las operaciones l\u00f3gicas que constituyen la forma presiden todo el modelo. La llamo \u201ctentativa\u201d, sin embargo, pues me parece encontrar todav\u00eda muchos restos del modelo de Greimas y Court\u00e9s, al menos en el Fontanille que cito, que entorpecer\u00edan un poco ese cambio de perspectiva.<\/p>\n\n\n\n Entre los niveles de an\u00e1lisis que aborda Fontanille, interesa aqu\u00ed la reorientaci\u00f3n que imprime al acto de la enunciaci\u00f3n y a su relaci\u00f3n con el enunciado. Antes que nada est\u00e1 el acto de presencia:<\/p>\n\n\n\nTratamiento extensivo<\/h2>\n\n\n\n
\u00bfCu\u00e1l es el inter\u00e9s del tema para una reflexi\u00f3n sobre el teatro argentino reciente? \u00bfCu\u00e1l es el inter\u00e9s del tema para cualquier reflexi\u00f3n sobre lo teatral?<\/h3>\n\n\n\n
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La din\u00e1mica del teatro porte\u00f1o reciente<\/h2>\n\n\n\n
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\u00bfQu\u00e9 alcances tiene el concepto de intensidad?<\/h2>\n\n\n\n
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\u00bfUn teatro de intensidades o las intensidades de todo teatro?<\/h2>\n\n\n\n
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Tratamiento intensivo<\/h1>\n\n\n\n
\u00bfQu\u00e9 teor\u00edas sobre la intensidad?<\/h2>\n\n\n\n
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Teatro de intensidades: de la propuesta a la proposici\u00f3n<\/h2>\n\n\n\n
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La vida en el teatro, la vida del teatro, el teatro en la vida. Sarah Kane: primera muerte en Buenos Aires[18]<\/a><\/h2>\n\n\n\n
\u00bfQu\u00e9 conclusiones podemos extraer del caso?<\/h2>\n\n\n\n
\u00bfEs posible una semi\u00f3tica de la presencia?<\/h2>\n\n\n\n