CORNAGO, \u00d3scar (Coord), Utop\u00edas de la proximidad en el contexto de la globalizaci\u00f3n. La creaci\u00f3n esc\u00e9nica en Iberoam\u00e9rica<\/em>. Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2010, pp. 153-170. ISBN: 978-84-8427-686-9<\/p>\n\n\n\n Proponemos un acercamiento a la creaci\u00f3n es\u00adc\u00e9nica contempor\u00e1nea en Argentina y Espa\u00f1a a partir de un estudio de la afectividad como matriz de construcci\u00f3n de subjetividad, ya sea a trav\u00e9s de la complicidad reproductiva de c\u00f3digos sociales, de su ruptura, cuestionamiento o rechazo. En este sentido, dado que los modos de afectar y ser afectado est\u00e1n marcados por regulaciones gen\u00e9\u00adricas, nos ocuparemos del trabajo realizado por dos creadoras como exponentes de una cultura regida por patrones entre los cuales la materializa\u00adci\u00f3n del cuerpo sexuado es el efecto m\u00e1s producti\u00advo del poder.<\/p>\n\n\n\n Las obras de Marta Gal\u00e1n (Barcelona, 1973) y Lola Arias (Buenos Aires, 1976) comparten una serie de elementos que nos impulsan a situarlas en el centro de las presentes reflexiones. En ambos casos, cierto juego con las emociones, con lo sen\u00adtimental y lo visceral \u2014tradicionalmente ligados a lo femenino\u2014 se despliegan en el l\u00edmite entre una asunci\u00f3n de las convenciones aparentemen\u00adte acr\u00edtica o ingenua, y una aguda iron\u00eda cr\u00edtica, produciendo modos de afectaci\u00f3n en sinton\u00eda con un tipo de subjetividad contempor\u00e1nea, conducida por una especie de \u00e9tica difuminada entre el apa\u00adrente consentimiento y la implicaci\u00f3n cr\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n La obra de Marta Gal\u00e1n, impregnada de la est\u00e9tica de la \u00faltima creaci\u00f3n esc\u00e9nica espa\u00f1ola[1]<\/a>, despliega una pragm\u00e1tica de la inmediatez en la que la realidad esc\u00e9nica se construye a partir de la presencia f\u00edsica del cuerpo que se ofrece o se exhibe en acciones cargadas de verismo.<\/p>\n\n\n\n El teatro de Arias, por su parte, se gesta en el contexto del teatro de Buenos Aires de los 2000, donde la escenificaci\u00f3n de \u201clo real\u201d no constitu\u00adye un conflicto ni de \u00edndole est\u00e9tica ni pol\u00edtica. En el panorama teatral porte\u00f1o, a pesar de la multi\u00adplicidad de propuestas que abarcan las est\u00e9ticas y estilos m\u00e1s diversos, la reflexi\u00f3n sobre la pro\u00adducci\u00f3n del acontecimiento esc\u00e9nico a partir de la exhibici\u00f3n de la intimidad del actor\/performer<\/em> en un teatro de acci\u00f3n, no se ubica en el centro de la escena. Esta constituye, sin embargo, la tendencia que domina las pr\u00e1cticas esc\u00e9nicas espa\u00f1olas des\u00adde los a\u00f1os noventa. Orientada hacia una comu\u00adnicaci\u00f3n inmediata, que intenta borrar el artificio produciendo sentidos a partir de la presentaci\u00f3n del actor\/performer<\/em> y la exposici\u00f3n de su mundo privado a trav\u00e9s de acciones, la creaci\u00f3n esc\u00e9nica espa\u00f1ola se revela en los l\u00edmites del teatro, las ar\u00adtes de acci\u00f3n y las artes del cuerpo, con el apoyo de las llamadas \u201cnuevas tecnolog\u00edas\u201d (no hay pie\u00adza que no emplee herramientas que se extienden desde el micr\u00f3fono hasta complejas instalaciones, pasando por las proyecciones y los circuitos cerra\u00addos de v\u00eddeo). La escena espa\u00f1ola se nutre, as\u00ed, de bailarines, performers<\/em> y actores, para la investiga\u00adci\u00f3n autorreferencial en el encuentro con el otro, que es otro actor, que es el p\u00fablico, pero que en cualquier caso es un otro, espejo y alteridad, po\u00adtencia de comunicaci\u00f3n en un espacio de b\u00fasqueda de un efecto de autenticidad.<\/p>\n\n\n\n La obra de Arias, por su parte, se inicia en un universo ficcional con La escu\u00e1lida familia<\/em> (2001), que \u2014aunque en la creaci\u00f3n de un mundo diferen\u00adte\u2014 permanece en su segunda obra, Poses para dormir<\/em> (2004). M\u00e1s adelante, Arias recorre un camino hacia esta actuaci\u00f3n en primera persona, que se concreta en la presencia f\u00edsica casi despro\u00advista de representaci\u00f3n de la \u00faltima pieza (El amor es un francotirador<\/em>, 2007, que co-dirige con Alejo Moguillansky y forma parte de una trilog\u00eda), lue\u00adgo de haber pasado por la creaci\u00f3n de atm\u00f3sferas en el l\u00edmite de lo real a partir de personajes y si\u00adtuaciones cargados de referencialidad en las dos primeras piezas de su trilog\u00eda (Striptease <\/em>y Sue\u00f1o con rev\u00f3lver<\/em>, ambas estrenadas en 2007). En este camino que ha desembocado en un trabajo en pri\u00admera persona, Arias llev\u00f3 a cabo en 2007, junto con Stefan Kaegi, el proyecto Ch\u00e1cara Para\u00edso<\/em>, en San Pablo y Munich, que se trata de una instala\u00adci\u00f3n biogr\u00e1fica en el mundo de los polic\u00edas (con ellos, sus familiares y otros ex-polic\u00edas) brasile\u00f1os y alemanes, respectivamente.<\/p>\n\n\n\n La obra de Marta Gal\u00e1n y Lola Arias, sin em\u00adbargo, comparten un rasgo que forma parte de la especificidad de su teatro: los c\u00f3digos ligados a la expresi\u00f3n de los sentimientos se ubican en el centro de la escena, como punto de partida para la b\u00fas\u00adqueda de mostraci\u00f3n de emociones aut\u00e9nticas, que sin embargo constantemente dejan filtrar elementos que denuncian su falsedad o su falsificaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Desarrollaremos, entonces, un an\u00e1lisis de los modos de afectaci\u00f3n que proponen estas creado\u00adras, como expresi\u00f3n y construcci\u00f3n de subjetivi\u00addades en tensi\u00f3n, modeladas a partir de la actua\u00adlizaci\u00f3n de un cuerpo concebido como espacio de inscripci\u00f3n de identidades. <\/strong><\/p>\n\n\n\n Vamos a sentir, joder.<\/em><\/p>\n\n\n\n \u00a1Claro que s\u00ed!<\/em><\/p>\n\n\n\n A sentir de sensaci\u00f3n<\/em><\/p>\n\n\n\n de sentimiento.<\/em><\/p>\n\n\n\n A dejarnos llevar por la sensaci\u00f3n.<\/em><\/p>\n\n\n\n \u00a1Feeling<\/em>, joder, <\/em>feeling<\/em>!<\/em><\/p>\n\n\n\n Marta Gal\u00e1n, Melodrama\/2007<\/em>, in\u00e9dito.<\/p>\n\n\n\n La honestidad de la expresi\u00f3n de emociones aut\u00e9nticas aparece como un objetivo de este tea\u00adtro, aun en las piezas en que los relatos describen situaciones de ficci\u00f3n (tal es el caso de Sue\u00f1o con rev\u00f3lver<\/em>, donde una atm\u00f3sfera extra\u00f1a, ame\u00adnazante, una zona peligrosa de una ciudad del futuro, tal vez postnuclear, es el espacio para el encuentro entre dos personajes cargados de au\u00adtenticidad).<\/p>\n\n\n\n La acci\u00f3n de llorar, como expresi\u00f3n fisiol\u00f3gi\u00adca del sufrimiento, pero tambi\u00e9n como gesto de marcadas posibilidades esc\u00e9nicas, es explotada en varias ocasiones por estas creadoras con significa\u00adciones diversas. Un acercamiento a esta acci\u00f3n nos permitir\u00e1 extraer algunas hip\u00f3tesis y esclarecer l\u00ed\u00adneas de abordaje te\u00f3rico.<\/p>\n\n\n\n Observamos, entonces, que en El amor es un francotirador<\/em>, pieza que juega con la indefini\u00adci\u00f3n entre la presentificaci\u00f3n de la intimidad de los actores y la construcci\u00f3n de personajes, \u201cEl Don Juan\u201d, interpretado por Alfredo Mart\u00edn, pide como deseo antes de morir que lloren por \u00e9l, \u201cque lloren de verdad\u201d, porque \u2014confiesa\u2014 \u201cHace a\u00f1os que intento llorar pero no puedo. Estoy seco\u201d (Arias, 2007: 72). Se genera un mo\u00admento de profundo silencio y, luego, los dem\u00e1s actores se paran uno al lado del otro, en prosce\u00adnio, de cara al p\u00fablico y lloran. Lloran de verdad. La ni\u00f1a de once a\u00f1os que dirige la ruleta rusa, a la que jugar\u00e1n luego, se para frente a cada uno, de espaldas al p\u00fablico, y saca de la fila a quien est\u00e1 actuando<\/em> el llanto.<\/p>\n\n\n\n En el extremo opuesto, Melodrama\/2007<\/em>, de Gal\u00e1n, se abre con Santiago Maravilla desple\u00adgando un llanto desgarrado, revolc\u00e1ndose por el piso, reproduciendo todos los estereotipos del llanto y coloc\u00e1ndose colirio en los ojos para terminar de subrayar el artificio. De repente, se repone y se yergue diciendo: \u201c\u00bfQu\u00e9 me pasa? Me pasa, pues, que me emociono con cualquier cosa\u201d, para continuar con un mon\u00f3logo en el que pasa revista a una serie de situaciones emociona\u00adles estereotipadas.<\/p>\n\n\n\n En este sentido, Eva Illouz (2006: 15) esclarece que \u201cla emoci\u00f3n no es una acci\u00f3n per se<\/em>, sino que es la energ\u00eda interna que nos impulsa a un acto, lo que da cierto \u2018car\u00e1cter\u2019 o \u2018colorido\u2019 a un acto\u201d; es el \u201caspecto cargado de energ\u00eda de la acci\u00f3n, en el que se entiende que implica al mismo tiempo cog\u00adnici\u00f3n, afecto, evaluaci\u00f3n, motivaci\u00f3n y el cuer\u00adpo\u201d. En la emoci\u00f3n, los significados culturales y las relaciones sociales se fusionan, y esa amal\u00adgama es generadora de la energ\u00eda que mueve a la acci\u00f3n \u2014moviliza al sujeto a actuar y define los sentidos del acto\u2014. La energ\u00eda emocional es muy fuerte porque implica al yo en su relaci\u00f3n con un otro. Y es en el exceso de esta energ\u00eda cargada de significaciones culturales y de una representa\u00adci\u00f3n de la relaci\u00f3n con ese otro, que la emoci\u00f3n se vuelve pre-reflexiva. Es decir, en el exceso de im\u00e1genes culturales fusionadas, se produce una energ\u00eda que, al ser expresada por el sujeto en for\u00adma de acto, resulta instintiva, no-reflexiva o semi\u00adconsciente.<\/p>\n\n\n\n El hecho de llevar a escena la expresi\u00f3n de emociones codificadas culturalmente implica una toma de distancia que es en s\u00ed misma reve\u00adladora de alg\u00fan nivel reflexivo. Ahora bien, si consideramos que la puesta en escena de c\u00f3digos expresivos supone la asunci\u00f3n de su funcionali\u00addad social, es preciso analizar en qu\u00e9 medida la reconstrucci\u00f3n de los c\u00f3digos expresivos resulta una acci\u00f3n (pol\u00edtica) cuestionadora de las dispo\u00adsiciones sociales que estructuran las relaciones (de poder).<\/p>\n\n\n\n Illouz sostiene que la cultura emocional en la que estamos insertos tiene su origen en la instau\u00adraci\u00f3n del capitalismo que introdujo no solo un modo de producci\u00f3n econ\u00f3mico, sino tambi\u00e9n emocional. En el \u201ccapitalismo emocional\u201d (2007: 19-20) \u201clas pr\u00e1cticas y los discursos emocionales y econ\u00f3micos se configuran mutuamente y pro\u00adducen un amplio movimiento en el que el afecto se convierte en un aspecto esencial del comporta\u00admiento econ\u00f3mico y en el que la vida emocional \u2014sobre todo de la clase media\u2014 sigue la l\u00f3gica del intercambio y las relaciones econ\u00f3micas\u201d.<\/p>\n\n\n\n Seg\u00fan la autora, el \u201cestilo emocional\u201d del si\u00adglo XX se termina de configurar de acuerdo a las coordenadas del psicoan\u00e1lisis, que instaur\u00f3 un nuevo modo de pensar el yo. A partir de Freud, los s\u00edmbolos de la identidad se reformulan y, con\u00adsecuentemente, se reorganiza la imaginaci\u00f3n in\u00adterpersonal. As\u00ed, tanto el psicoan\u00e1lisis freudiano como la gran variedad de teor\u00edas disidentes, cola\u00adboraron en la reconfiguraci\u00f3n de la vida emocio\u00adnal a trav\u00e9s de la formulaci\u00f3n de un \u201clenguaje te\u00adrap\u00e9utico\u201d que busca descubrir al yo, que perma\u00adnece oculto tras el velo de los deseos reprimidos, los temores no elaborados y los tab\u00faes culturales. El yo, que hasta entonces era conocido, se redefi\u00adne como un campo a explorar y esto reorganiza las relaciones de poder. El estilo emocional (capi\u00adtalista y, ahora, terap\u00e9utico) determina los l\u00edmi\u00adtes de la normalidad y la patolog\u00eda, y coloca en el epicentro la b\u00fasqueda de autenticidad (29). Para ello, la \u201ccompetencia comunicativa\u201d (48) resulta una herramienta insoslayable.<\/p>\n\n\n\n Michel Foucault (1973, 1980), en sus estudios sobre el funcionamiento de los mecanismos de control y vigilancia, ha descrito c\u00f3mo las pr\u00e1cti\u00adcas y sentidos psicol\u00f3gicos se disciplinan bajo el sistema capitalista, c\u00f3mo se someten los cuerpos (con ellos sus emociones y el modo de expresi\u00f3n de los sentimientos) y c\u00f3mo \u00e9stas relaciones de poder operan en micro-espacios. En t\u00e9rminos del antrop\u00f3logo Anthony Giddens (1991), podr\u00edamos explicarlo de la siguiente manera: en la prime\u00adra etapa del proceso de socializaci\u00f3n (que, para Freud se construye sobre la represi\u00f3n de los im\u00adpulsos inconscientes), todo individuo incorpora pautas de comportamiento de acuerdo a los pa\u00adtrones de su ambiente[2]<\/a>. As\u00ed, la interpretaci\u00f3n del llanto de un beb\u00e9 difiere de una cultura a otra, de manera que la expresi\u00f3n de las necesidades (sea alimento, incomodidad, dolor, atenci\u00f3n, etc.) apa\u00adrece ya condicionada por el contexto, por lo inter-relacional, y esto opera como control del cuerpo (en t\u00e9rminos de Foucault) y de las emociones (en t\u00e9rminos de Illouz), convirti\u00e9ndose en las actuales sociedades de control en un auto-control[3]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n El escenario, entonces, aparece como un es\u00adpacio que define sus propias reglas de expresi\u00f3n, pero lo hace necesariamente en di\u00e1logo con el afuera, con las normas que se\u00f1alan cu\u00e1ndo, d\u00f3nde y por qu\u00e9 llorar, as\u00ed como tambi\u00e9n, con las con\u00advenciones teatrales, en cuyo seno el llanto ha sido m\u00e1s que explotado a lo largo de la historia. Tanto Gal\u00e1n, en la hiperbolizaci\u00f3n kitsch<\/em> de la acci\u00f3n de llorar, como Arias, en la b\u00fasqueda de auten\u00adticidad, se apartan de los c\u00f3digos de la actuaci\u00f3n m\u00e1s can\u00f3nica (stanislavskiana-strasbergiana, por ejemplo), cuestion\u00e1ndola. Y, por otro lado, respec\u00adto de las reglas de expresi\u00f3n de la emoci\u00f3n en la cultura occidental y (post)moderna, subrayan su artificialidad: no solo el llanto de Maravilla es una construcci\u00f3n, sino tambi\u00e9n el de los actores de El amor es un francotirador<\/em>. Y lo que estas escenas advierten es el alto nivel de funcionalidad social del artificio.<\/p>\n\n\n\n Ahora bien, efectuando un desplazamiento den\u00adtro de la misma l\u00ednea de pensamiento de Foucault, Illouz se pregunta \u201cqu\u00e9 hace realmente la gen\u00adte con ese conocimiento, c\u00f3mo produce sentidos que \u2018funcionan\u2019 en diferentes contextos\u201d (49). Trasladando su interrogaci\u00f3n a nuestro objeto de estudio, a nuestra pregunta sobre en qu\u00e9 medida estas creaciones esc\u00e9nicas cuestionan las relacio\u00adnes de poder a trav\u00e9s de la mostraci\u00f3n de c\u00f3digos emocionales, podr\u00edamos agregar c\u00f3mo producen sentidos, por qu\u00e9 funcionan (o no) en los espacios de recepci\u00f3n para los que se han producido.<\/p>\n\n\n\n En la suerte de pr\u00f3logo a Melodrama\/2007<\/em> que hemos descrito, se establecen los c\u00f3digos de representaci\u00f3n con los que trabajar\u00e1 la obra: la reflexi\u00f3n cr\u00edtica sobre las convenciones emociona\u00adles y su auto-referencialidad, la parodia y la iro\u00adn\u00eda, pero tambi\u00e9n, aunque no es un objetivo que persigue la pieza, con todo esto se deja traslucir la secreta asunci\u00f3n de la necesaria participaci\u00f3n de los c\u00f3digos para la pertenencia social. Es en la reproducci\u00f3n de las convenciones, y m\u00e1s a\u00fan en su tratamiento reflexivo, que la obra participa de la estructura de sentimientos de la \u00e9poca. La pro\u00adpia Gal\u00e1n demuestra el consciente estado reflexivo de la construcci\u00f3n de este melodrama<\/em>, expresi\u00f3n exagerada del funcionamiento de la cultura emo\u00adcional<\/em>:<\/p>\n\n\n\n Melodrama (1\u00aa fase)<\/em> muestra, llev\u00e1ndolo al l\u00ed\u00admite, utilizando la hip\u00e9rbole, un tipo de dolor, el nuestro (el m\u00edo), ombliguista y auto-reflexi\u00advo. Una especie de espejo deformado del melo\u00addrama contempor\u00e1neo de la frustraci\u00f3n y de la queja. Todo lo que se plantea en el texto nos pasa, lo sufrimos, es cierto, pero la pregunta es: ante la violencia global y estructural, ante la constataci\u00f3n de que el dolor existe, da\u00f1a, \u00bftie\u00adne sentido nuestro melodrama de la queja y la frustraci\u00f3n, el regodeo en un tipo de dolor sen\u00adtimental, auto-reflexivo? (Nota introductoria al texto Melodrama\/2007<\/em>, in\u00e9dito).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n En un sentido similar, ya en Poses para dormir<\/em> (2004), Arias desplegaba una reflexi\u00f3n cr\u00edtica so\u00adbre los gestos, poses, con que esta econom\u00eda de las emociones despliega un repertorio codificado de modos de interrelaciones que definen las identida\u00addes sociales:<\/p>\n\n\n\n En la formalizaci\u00f3n de todas las expresiones y movimientos ordinarios aparece la coreograf\u00eda de la vida cotidiana: poses para dormir, para amar, para comer, para mentir. (Arias, gaceti\u00adlla de prensa de Poses para dormir<\/em>, 2005)[4]<\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n En este pa\u00eds de la violencia las formas de ha\u00adblar, amar, padecer, morir, son otras y necesi\u00adtan otros c\u00f3digos de representaci\u00f3n. Los acto\u00adres deconstruyen la forma del gesto naturalis\u00adta creando un aparato expresivo en el cual la emoci\u00f3n no se explica a s\u00ed misma, sino que se dedica a existir en su desmesura y perplejidad. (Arias, gacetilla de prensa de Poses para dor\u00admir<\/em>, 2004)[5]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n La construcci\u00f3n del hecho art\u00edstico resultar\u00eda un grado m\u00e1s de intelectualizaci\u00f3n de la expresi\u00f3n emocional que el que ocurre en la vida cotidiana. La \u201cescritura emocional\u201d, el tomar conciencia de la emoci\u00f3n y nominarla \u2014seg\u00fan explica Illouz (2006: 80)\u2014 implica un alejamiento de la reali\u00addad pre-reflexiva de la experiencia emocional, en el que el flujo y el car\u00e1cter irreflexivo se transfor\u00adman en elementos \u201cobservables y manipulables\u201d (verbales, gestuales, etc.). As\u00ed, entonces, el hecho art\u00edstico parte de esta escritura emocional para seguir alej\u00e1ndose de la experiencia emocional \u00ednti\u00adma, objetiv\u00e1ndola en un proceso de intelectualiza\u00adci\u00f3n que finalmente pondr\u00e1 en escena la represen\u00adtaci\u00f3n de aquella experiencia primera, pero que ya tiene poco que ver con ella.<\/p>\n\n\n\n As\u00ed, si acordamos con Chantal Mouffe (2005) que todas las pr\u00e1cticas art\u00edsticas poseen una di\u00admensi\u00f3n pol\u00edtica, \u201cpuesto que desempe\u00f1an un pa\u00adpel en la constituci\u00f3n y el mantenimiento de un or\u00adden simb\u00f3lico dado o en su impugnaci\u00f3n\u201d (67), el proceso de intelectualizaci\u00f3n de las emociones que rige estas piezas puede estar guiado por un posi\u00adcionamiento m\u00e1s o menos cr\u00edtico de su referente social, pero siempre es pol\u00edtico.<\/p>\n\n\n\n La puesta en juego de esta \u201craz\u00f3n emocional\u201d, entonces, expone la estructura de sentimientos contempor\u00e1nea, conducida por la conciencia de los modos de funcionamiento del sistema capi\u00adtalista cristalizado que opera en una red de in\u00adtercambios. Estos intercambios, ya sea en forma de bienes o servicios por capital, o en forma de dones o afectividad, requieren una competencia emocional que, no solo regula las relaciones \u00ednti\u00admas, sino que representa un capital simb\u00f3lico pa\u00adsible de transformarse en un recurso para el pro\u00adgreso social (afectivo) y econ\u00f3mico. El concepto de competencia emocional, elaborado por Daniel Goleman (1995) en los a\u00f1os noventa a partir de la teor\u00eda de Howard Gardner de las inteligencias m\u00faltiples, se aplica a las relaciones personales y tambi\u00e9n laborales como estrategia de \u00e9xito perso\u00adnal y profesional; y tiene que ver con un tipo de inteligencia social que implica una serie de habi\u00adlidades: el autoconocimiento (conciencia emocio\u00adnal, es decir, el reconocimiento de las emociones propias) y la capacidad de controlarlas, la moti\u00advaci\u00f3n personal, el manejo de las relaciones y la empat\u00eda (captaci\u00f3n de los deseos, necesidades e intereses ajenos y la destreza de manejarlos). La relaci\u00f3n entre el desarrollo de los intercam\u00adbios econ\u00f3micos y afectivos es \u2014seg\u00fan Illouz (2006)\u2014 dial\u00e9ctica: \u201cEl capitalismo emocional reorganiz\u00f3 las culturas emocionales e hizo que el individuo econ\u00f3mico se volviera emocional y que las emociones se vincularan de manera m\u00e1s estre\u00adcha con la acci\u00f3n instrumental\u201d (60).<\/p>\n\n\n\n Esta dial\u00e9ctica se expresa en la obra de Gal\u00e1n en escenas como \u201cTrist\u00edsimo bacanal\u201d, de Machos\/2005<\/em>, en la que se juega con el naciona\u00adlismo expuesto a trav\u00e9s de las costumbres gastro\u00adn\u00f3micas espa\u00f1olas y el \u00e9xito laboral, es decir, se combinan el capital cultural expresado a trav\u00e9s del gusto y la competencia emocional que provee al personaje un plus de beneficio social y \u00e9xito pro\u00adfesional. El sentido cr\u00edtico se expresa en el senti\u00admiento de vac\u00edo provocado por el discurso circular del performer<\/em> y se subraya en su contraste con las im\u00e1genes proyectadas al final del mon\u00f3logo en las que diversos restaurantes desechan cantidades de comida. El exceso discursivo, el exceso de comida y el exceso de basura vehiculizan una objetivaci\u00f3n cr\u00edtica del \u00e9xito social conseguido gracias a la com\u00adpetencia emocional. En la misma pieza, la escena \u201c\u00cdcaro\u201d, en la que se enumeran los consecutivos \u00e9xitos (en el nivel de lo fant\u00e1stico) del personaje, genera humor a trav\u00e9s de la exageraci\u00f3n y esto opera tambi\u00e9n como cr\u00edtica al desarrollo cultural basado en la competencia emocional.<\/p>\n\n\n\n En el sentido opuesto, Striptease<\/em> y Sue\u00f1o con rev\u00f3lver <\/em>de Arias<\/em>, ponen en escena personajes en conflicto, cuyos v\u00ednculos est\u00e1n fracturados y que no demuestran una alta competencia emocional. La pareja de Striptease<\/em>, en su inagotable conversa\u00adci\u00f3n telef\u00f3nica, evidencia la incapacidad de identi\u00adficar sus sentimientos, de controlar sus emociones y de empatizar con el otro. Son personajes que no saben lo que quieren, que explicitan sus temores, sus frustraciones y, junto a ellas, sus fantas\u00edas \u2014que a veces toman la forma ret\u00f3rica de sue\u00f1os\u2014. Sus miedos infantiles \u2014a la oscuridad, a dormir solos, al verano asfixiante\u2014, sus deseos irrepri\u00admibles de llorar, sus reflexiones sobre el amor, el sufrimiento o la muerte, los revelan inestables emocionalmente y en un orden interno ca\u00f3tico, donde la comunicaci\u00f3n solo es posible a nivel de las emociones pre-reflexivas. De la misma manera, Sue\u00f1o con rev\u00f3lver<\/em>, en la atm\u00f3sfera extra\u00f1a que construye, crea personajes desprovistos de habi\u00adlidades emocionales competentes. Son persona\u00adjes fracasados socialmente, que se mueven en los m\u00e1rgenes: \u00e9l, profesor de secundaria, vendedor de drogas, separado, que vive en los suburbios; ella, una adolescente que explora los l\u00edmites \u2014de la no\u00adche, de la ciudad, de su cuerpo, de la realidad, de la muerte\u2014 como \u00fanico modo de relacionarse con el mundo. Si bien estas obras no persiguen con\u00adcretar una cr\u00edtica social, su matriz de politicidad radica en la mostraci\u00f3n de situaciones motivadas por personajes con una baja competencia emocio\u00adnal y, en su marginalidad o frustraci\u00f3n, se pone de manifiesto la relaci\u00f3n directamente proporcional entre competencia emocional y \u00e9xito tanto en las relaciones afectivas como profesionales.<\/p>\n\n\n\n La exposici\u00f3n de la hipertrofia de la afecta\u00adci\u00f3n en la obra de Gal\u00e1n se concreta a trav\u00e9s de un registro de actuaci\u00f3n no realista, que hiper\u00adboliza los estados emocionales, de manera que se logra una toma de distancia ir\u00f3nica, probatoria de la conciencia de esta cultura emocional en la que la l\u00f3gica capitalista y la afectiva se desarro\u00adllan dial\u00e9cticamente. Tal es el caso de la escena \u201cUn padrazo\u201d, de Machos\/2005<\/em>, en la que se ex\u00adpone (a trav\u00e9s de la exageraci\u00f3n ir\u00f3nica, y hasta c\u00ednica) la dominaci\u00f3n patriarcal en una familia actual, vinculando la esfera de lo privado con la cultura de consumo y las estrategias de poder.<\/p>\n\n\n\n La apelaci\u00f3n a una comunicaci\u00f3n basada en narrativas reconocidas socialmente constituye el instrumento a trav\u00e9s del cual todas estas piezas consiguen generar sentidos productivos. La narra\u00adtiva de la autorrealizaci\u00f3n, la narrativa de g\u00e9nero y la narrativa de organizaci\u00f3n social cimentada en la instituci\u00f3n familia, son algunos relatos compar\u00adtidos a los que recurren estas creadoras.<\/p>\n\n\n\n Voz femenina: Esper\u00e1. Me sangra la nariz\u2026 Ahora me acuerdo de lo que so\u00f1aba cuando me despertaron los chinos. So\u00f1aba con mi boda. Yo avanzaba por el centro de una iglesia con una lar\u00adgu\u00edsima cola sostenida por ni\u00f1os ciegos. Mientras caminaba mi nariz empezaba a sangrar desafo\u00adradamente manchando el vestido de novia. En el altar hab\u00eda un hombre de espaldas y cuando me sacaba el velo para besarlo, me daba cuenta de que su cara era como la piel de las rodillas, arru\u00adgada, sin ojos ni boca ni nariz. Entonces yo saca\u00adba un rev\u00f3lver de mi traje de novia. Un rev\u00f3lver calibre treinta y dos\u2026<\/em><\/p>\n\n\n\n Lola Arias, Sue\u00f1o con rev\u00f3lver<\/em> (2007: 49)<\/p>\n\n\n\n El cuerpo femenino abyecto, el mandato so\u00adcial de la instituci\u00f3n familiar, el t\u00f3pico del amor burgu\u00e9s, un arma de mujer, un hombre sin rostro, lo extra\u00f1o, lo on\u00edrico\u2026 Este fragmento, \u00faltimo parlamento de Sue\u00f1o con rev\u00f3lver<\/em>, condensa una serie de narrativas recurrentes en la obra de estas creadoras.<\/p>\n\n\n\n La mirada (cr\u00edtica) sobre la econom\u00eda emocional que subyace a estas obras es funcional en tanto apela a una identificaci\u00f3n colectiva. Como sostiene a este t\u00fa desconocido y desnuda sus sentimientos extremadamente codificados en frases cristalizadas y gestos convencionalizados. Este juego entre la Mouffe (2005: 56-57), el pensamiento liberal no puede entender realmente \u201clo pol\u00edtico\u201d porque en su l\u00f3gica el individuo es concebido como terminus a quo y terminus ad quem a la vez, de manera que si todo comienza y termina en el individuo, es imposible pensar \u201clo pol\u00edtico\u201d, que siempre supone una identificaci\u00f3n colectiva. Luego, lo que mueve al sujeto a actuar pol\u00edticamente no es \u2014aclara Mouffe (2005: 57)\u2014 lo racional, sino las pasiones \u2014el deseo, las fantas\u00edas\u2014. De esta manera, el hecho esc\u00e9nico, colectivo por definici\u00f3n \u2014y, por tanto, pol\u00edtico\u2014, puede potenciar una narrativa del yo o del encuentro. Y lo que resulta paradigm\u00e1tico en la creaci\u00f3n esc\u00e9nica contempor\u00e1nea es la acentuaci\u00f3n de ambas dimensiones al mismo tiempo. Cornago (2008) examina la relaci\u00f3n que entablan el mundo de lo privado y la esfera social en la creaci\u00f3n esc\u00e9nica espa\u00f1ola desde los a\u00f1os noventa. Retomando la idea de \u00e1gora de Zygmunt Bauman (1999: 11), ese \u201cespacio que no es ni p\u00fablico ni privado, sino m\u00e1s exactamente, p\u00fablico y privado a la vez\u201d, Cornago (2008: 19) describe el \u201c\u00e1gora esc\u00e9nica\u201d que integra la vocaci\u00f3n social del hecho teatral y el pensamiento de lo privado. La actuaci\u00f3n en primera persona, la creaci\u00f3n esc\u00e9nica a partir de materiales autobiogr\u00e1ficos, conecta con el otro a partir de una comunicaci\u00f3n inmediata, donde lo p\u00fablico y lo privado se difuminan. Para Gal\u00e1n, la coincidencia de espacio y tiempo entre los actores\/performer<\/em>s y el p\u00fablico \u201cconvierte el teatro en un modo de expresi\u00f3n capaz de movilizar el imaginario social de una manera muy directa, muy inmediata\u201d (en Cornago, 2008: 199). En su obra, la presencia performativa, directa, de Maravilla (que trabaja con ella desde 2003) propone una (re)presentaci\u00f3n basada en la efectividad de una pragm\u00e1tica comunicacional. As\u00ed, por ejemplo, en Melodrama\/2007<\/em> comparte champagne y ofrece sus sentimientos a una persona del p\u00fablico. Se crea un espacio de intimidad, un encuentro privado en el que el performer<\/em> le declara su amor realidad y el enga\u00f1o atraviesa la obra de Marta Gal\u00e1n. El costado esc\u00e9nico de las emociones, la mostraci\u00f3n de la afectaci\u00f3n, por momentos se exhibe a trav\u00e9s de la exageraci\u00f3n barroca y, en otros, se oculta tras el velo de la naturalizaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n El primero de los casos es claramente observable en el ep\u00edlogo de Melodrama\/2007<\/em>, hip\u00e9rbole del llanto que prologaba la obra, que construye una estampa kitsch<\/em> del desconsuelo, con colirio y sangre artificial en el pecho del performer<\/em>, un enorme collar de perlas, y flores que guardaba en la parte trasera del pantal\u00f3n que pasan a ser un colch\u00f3n blanco debajo del almohad\u00f3n de piel que absorbe las l\u00e1grimas falsas.<\/p>\n\n\n\n Y el ocultamiento de la escenificaci\u00f3n de las emociones se manifiesta especialmente en las es\u00adcenas improvisadas, como por ejemplo, en el ini\u00adcio de Lola\/2003<\/em>, donde Maravilla, vestido con una camiseta de f\u00fatbol, relata los acontecimientos recientes (actualiz\u00e1ndose en cada funci\u00f3n) de ese deporte en Espa\u00f1a. La pasi\u00f3n con que el perfor\u00admer<\/em> articula su discurso pertenece al \u00e1mbito de lo personal, sin embargo, la construcci\u00f3n esc\u00e9nica no difiere de aquellas en las que la situaci\u00f3n roza la frontera de lo ficcional. En la escena \u201cEp\u00edlogo\u201d de Machos\/2005<\/em> los actores\/performer<\/em>s, de cara al p\u00fablico, enumeran aspectos \u00edntimos de sus vi\u00addas, creando una frontera indistinguible entre la escena y la realidad, construyendo un espacio de encuentro con el p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n En este sentido, Arias (2007: 81-82) sostiene con respecto a El amor es un francotirador<\/em>: \u201cMe puse a escribir para determinados actores, cons\u00adtruyendo una ficci\u00f3n a partir de sus biograf\u00edas, convirtiendo a cada uno de ellos y sus relatos amo\u00adrosos en un grupo de heart broken<\/em> que juegan a la ruleta rusa. Durante el proceso de la escritura fui incorporando material documental porque quer\u00eda que cada performer<\/em> estuviera en escena con sus marcas de nacimiento, sus tatuajes, sus cicatrices\u201d. Este modo de trabajo, al que \u2014como dijimos en la introducci\u00f3n\u2014 Arias se acerca desde esta obra, se encuentra en el centro de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica espa\u00f1ola. En las notas introductorias a la publi\u00adcaci\u00f3n de sus textos (en Cornago, 2008), Gal\u00e1n explica que solo transcribe aquellos fragmentos que pueden ser considerados de su autor\u00eda. Y para el caso de El perro\/2005,<\/em> obra en la que Gal\u00e1n in\u00adcursiona en la creaci\u00f3n con no-actores, aclara: \u201cEl resto de los textos que se pusieron en juego prove\u00adn\u00edan de un trabajo docu-biogr\u00e1fico realizado con las personas que estaban en escena. El resultado: fragmentos narrativos y confesiones que se estruc\u00adturaban y dispon\u00edan en un marco ficcional\u201d.<\/p>\n\n\n\n La comida, la bebida, los fluidos que entran y salen del cuerpo forman parte de la matriz de politicidad de la obra de Gal\u00e1n. El cuerpo de los actores, las acciones que lo transforman, que lo in\u00advaden y lo transgreden, materializan la dimensi\u00f3n biol\u00f3gica del yo que se presenta en primer plano. As\u00ed, estas obras se proponen como una reflexi\u00f3n esc\u00e9nica sobre el cuerpo, donde este aparece como espacio de inscripci\u00f3n de c\u00f3digos sociales, conven\u00adciones esterotipadas que se enuncian, se transgre\u00adden y se cuestionan. Lola\/2003<\/em>, por ejemplo, se abre con Maravilla comiendo yogurt con cereales groseramente y cantando una \u00f3pera con la boca bien abierta y llena de comida; la puesta en escena de la masturbaci\u00f3n o la violencia en Machos\/2005<\/em>, opera en el mismo sentido. En muchas ocasiones se subraya lo abyecto de la materialidad corporal, pero un tono de belleza pl\u00e1stica atraviesa todas estas obras. A\u00fan lo desagradable o lo sucio est\u00e1 definido a partir de lo po\u00e9tico.<\/p>\n\n\n\n El encuentro, entonces, se produce motivado por estrategias esc\u00e9nicas, entre las que en la obra de Gal\u00e1n resaltan los rituales populares como el concierto de rock o el partido de f\u00fatbol, adem\u00e1s de la fiesta (varias de sus obras terminan en un \u201cfin de fiesta\u201d con m\u00fasica en vivo o bebida com\u00adpartida con el p\u00fablico).<\/p>\n\n\n\n El concierto de rock, la m\u00fasica en escena, constituye un elemento fundamental en ambas creadoras. El tratamiento de la m\u00fasica remite a una emotividad codificada pero puesta en suspenso por una toma de distancia ir\u00f3nica que vehiculiza una lectura de la escena en t\u00e9rminos de apariencia, como sucede en El amor es un francotirador<\/em>, con la canci\u00f3n rom\u00e1ntica y la banda de rock que toca en vivo (aunque est\u00e1 en otro espacio y su imagen es proyectada en una pantalla), o con la combinaci\u00f3n de baladas de amor y m\u00fasica hardcore en las performances musicales de Maravilla en las obras de Gal\u00e1n.<\/p>\n\n\n\n Como ocurre con los c\u00f3digos sociales de emo\u00adtividad antes mencionados, la puesta en escena del ritual del concierto o la recurrencia a citas de m\u00fasica popular apelan a diversos grados de apro\u00adbaci\u00f3n o cuestionamiento. En este gesto, la cita produce nuevas identificaciones colectivas que, en \u00faltima instancia, constituyen el elemento pri\u00admordial en el proceso de construcci\u00f3n identitaria (cfr. Mouffe, 2005: 67). En Lola\/2003<\/em>, la can\u00adci\u00f3n de Rita Pavone que sirve de banda sonora para la transformaci\u00f3n del performer<\/em> de hombre en mujer se inserta desempe\u00f1ando una funci\u00f3n par\u00f3dica no solo del g\u00e9nero musical, sino tam\u00adbi\u00e9n del estereotipo que describe: el hombre que los domingos abandona a su mujer por el f\u00fatbol y esta, que reclama que la lleve con \u00e9l a ver el partido.<\/p>\n\n\n\n En ambas creadoras, la m\u00fasica suele conectar\u00adse con la reflexi\u00f3n sobre cuestiones de g\u00e9nero o de poder, porque como sostiene Gal\u00e1n \u2014en algunas respuestas al cuestionario para la mesa redonda \u201c\u00bfTransgrede el canon masculino la escritura con\u00adtempor\u00e1nea de las dramaturgas espa\u00f1olas?\u201d, del Festival MIRA!, Toulouse, 2006 (in\u00e9dito)\u2014:<\/p>\n\n\n\n La violencia y la dominaci\u00f3n no tienen g\u00e9ne\u00adro, lo que pasa es que siempre han sido iden\u00adtificados como modelos masculinos\u2026 Por eso yo juego a los t\u00f3picos, los utilizo premeditada\u00admente, pero para tratar de trascenderlos. Para ir m\u00e1s all\u00e1 de una simple cr\u00edtica de g\u00e9nero. Los hombres, afortunadamente, no son solo un \u201ct\u00f3pico\u201d. \u00bfTienen la culpa los hombres (g\u00e9ne\u00adro masculino) de que el mundo est\u00e9 como est\u00e9? M\u00e1s bien dir\u00eda que no. \u00bfC\u00f3mo ser\u00eda un mun\u00addo dominado por las mujeres? No lo s\u00e9, quiz\u00e1 ser\u00eda peor. No puedo afirmar lo contrario. De momento, no hemos tenido ocasi\u00f3n de verlo.<\/p>\n\n\n\n Para m\u00ed [Machos\/2005<\/em>] es un espect\u00e1culo donde se muestran ciertas actitudes violentas, c\u00ednicas, excesivas y de dominaci\u00f3n que defi\u00adnen, independientemente del g\u00e9nero, lo peor de cualquier sociedad (aunque se haga referencia, sobre todo, a la nuestra, a la occidental, que es la que nos toca vivir y de la que tenemos m\u00e1s datos) [\u2026].<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Tal como sostiene Gal\u00e1n, la reflexi\u00f3n cr\u00edtica so\u00adbre las identidades de g\u00e9nero, puestas en primer plano tanto en esta obra como en Lola\/2003<\/em> y Melodrama\/2007<\/em>, sirven de motor para el an\u00e1lisis de los mecanismos de control de la sociedad con\u00adtempor\u00e1nea en t\u00e9rminos amplios. En Lola\/2003<\/em>, por ejemplo, la acci\u00f3n de chupar el micr\u00f3fono, en el l\u00edmite entre lo sensual y lo desagradable, pro\u00adloga un mon\u00f3logo en el que se subraya la indife\u00adrenciaci\u00f3n gen\u00e9rica o, m\u00e1s bien, la androginia, desplazando el eje de interpretaci\u00f3n de las cues\u00adtiones de g\u00e9nero a problem\u00e1ticas de orden social. Asimismo, hacia el final de la obra, Lola es un perro. Maravilla se transforma de mujer a perro, con vestido de novia, y reflexiona en italiano. Lo l\u00fadico est\u00e1 en el centro de esta acci\u00f3n, pero se di\u00adsuelve en reflexiones sociales y existenciales (sobre la locura, la soledad), y en acciones abyectas o violentas, que terminan con el juego, que traen el mundo a la escena.<\/p>\n\n\n\n Tiempo antes, en la tercera parte de la escena \u201cLa novia\u201d (en Cornago, 2008: 220-221), la voz de Maravilla, con su cuerpo en la oscuridad, de espaldas al p\u00fablico y en cuclillas, subraya el con\u00adtenido pol\u00edtico-social de un mon\u00f3logo que narra la actitud femenina activa, en este caso en ven\u00adganza por haber sido maltratada. El tono del tex\u00adto roza el l\u00edmite del humor como efecto del cinis\u00admo con el que se narra el asesinato del golpeador por parte de su v\u00edctima, ya ataviada (muy \u201cfeme\u00adninamente\u201d) para tomar un vuelo directo a las Bahamas. El mon\u00f3logo remite a la problem\u00e1tica de violencia de g\u00e9nero aludida constantemente en los medios de la Espa\u00f1a actual. Al final de la es\u00adcena, solo basta con la m\u00fasica instrumental de \u201cChiquitita, dime por qu\u00e9\u201d para acentuar el dis\u00adcurso cr\u00edtico.<\/p>\n\n\n\n El relato anterior recorre el mismo imaginario que la canci\u00f3n que cantan Arias, como \u201cLa chica del campo\u201d en El amor es un francotirador<\/em>, y el \u201cHombre\u201d en Striptease<\/em>, ambos acompa\u00f1\u00e1ndose con una guitarra. Esta misma canci\u00f3n, ejecutada por una banda de rock, cierra Sue\u00f1o con rev\u00f3l\u00adver<\/em>[6]<\/a>. En cada una de estas tres versiones, la se\u00adm\u00e1ntica de la inserci\u00f3n musical es diferente. La actitud c\u00ednica que se desprende de la letra de la canci\u00f3n se evidencia especialmente en el caso de \u201cLa chica del campo\u201d, que combina su aspecto de ni\u00f1a inocente, de largas trenzas, con la pulsi\u00f3n de matar. El contexto en que la canci\u00f3n aparece en Striptease<\/em> (Arias, 2007: 16-17) y la voz mascu\u00adlina diluyen el tono c\u00ednico en expresi\u00f3n melanc\u00f3\u00adlica. Y la misma canci\u00f3n tocada por una banda de rock resulta referencial en Sue\u00f1o con rev\u00f3lver<\/em> \u2014podr\u00eda tratarse de una canci\u00f3n existente escogida para el ep\u00edlogo de la obra\u2014[7]<\/a>. Esta \u00faltima versi\u00f3n remarca la b\u00fasqueda de verismo en una escena en la que se cuestionan los l\u00edmites entre lo real y lo on\u00edrico, y en una pieza donde el lenguaje comuni\u00adcativo no se da en primera persona; es decir, la in\u00adserci\u00f3n de esta interpretaci\u00f3n de la canci\u00f3n opera como (falsa) b\u00fasqueda de autenticidad.<\/p>\n\n\n\n As\u00ed, las pulsiones de amor y de muerte aparecen como vectores que rigen las afectaciones en estas piezas. De un lado, la melancol\u00eda, el sufrimiento o el dolor (en su doble tratamiento, tanto a nivel \u00edn\u00adtimo como social) son tematizados en reflexiones sobre la (im)posibilidad del suicidio, la explota\u00adci\u00f3n o la guerra; y la pasi\u00f3n o el goce, como ener\u00adg\u00edas que conducen al cuerpo hacia el polo opuesto, aparecen en escena en forma de satisfacci\u00f3n del deseo o ejercicio de la resistencia.<\/p>\n\n\n\n El vector T\u00e1natos construye una sem\u00e1nti\u00adca espec\u00edfica al interior de la obra de Arias. As\u00ed, Striptease<\/em> gira en torno a la pregunta: \u00bfUn beb\u00e9 se puede suicidar? (Arias, 2007: 80). De la mis\u00adma manera, el anciano \u201cDon Juan\u201d de El amor es un francotirador<\/em> no puede jugar a la ruleta rusa porque \u201clos viejos no se suicidan\u201d (77). Junto al suicidio, las reflexiones sobre la muerte, la recu\u00adrrencia a los rev\u00f3lveres, las referencias a la polic\u00eda, a mundos peligrosos, a la destrucci\u00f3n, a los acci\u00addentes o a la noche amenazante de los suburbios, la mostraci\u00f3n del dolor, y la exposici\u00f3n de senti\u00admientos como el miedo, la soledad o el insomnio, dan forma a la pulsi\u00f3n de muerte. Esta, sin em\u00adbargo, est\u00e1 constantemente en tensi\u00f3n con las re\u00adflexiones sobre el amor, el enamoramiento, las eta\u00adpas fecundas del proceso vital (los beb\u00e9s, la ado\u00adlescencia) y la sexualidad. Un caso paradigm\u00e1tico de este vector Eros es la figura de Tao (en Poses para dormir<\/em>), adolescente, guerrillera y escritora de literatura pornogr\u00e1fica, que lleva en s\u00ed misma la combinaci\u00f3n de materia y pensamiento como ejercicio de resistencia frente a un poder patriarcal \u2014 raz\u00f3n \u2014 sustrato represor del exceso (exceso de carne, exceso de lenguaje). La mujer-soldado y la mujer-poeta aparecen como representaciones del cuerpo para la guerra de resistencia y de la raz\u00f3n est\u00e9tica al servicio de la explosi\u00f3n sexual.<\/p>\n\n\n\n En la obra de Arias, por momentos, la inme\u00addiatez de la materializaci\u00f3n de lo \u00edntimo \u2014ya sea en el orden de lo ficcional o de lo autobiogr\u00e1fico\u2014 vehiculiza reflexiones sobre la condici\u00f3n humana (en el orden de Eros, pero tambi\u00e9n de T\u00e1natos, en referencia a lo corro\u00eddo, a lo abyecto); mientras que en Gal\u00e1n, las connotaciones entre lo privado y lo p\u00fablico, lo \u00edntimo como metonimia de lo co\u00adlectivo, remiten a un orden socio-pol\u00edtico (como Eros, origen-recept\u00e1culo, o como T\u00e1natos, final-exclusi\u00f3n).<\/p>\n\n\n\n [\u2026] hay otros sitios en que se forma la verdad, all\u00ed donde se definen un cierto n\u00famero de reglas de juego a partir del los cuales vemos nacer ciertas formas de subjetividad, dominios de objeto y tipos de saber.<\/em><\/p>\n\n\n\n Michel Foucault (1973: 15)<\/p>\n\n\n\n La obra de estas creadoras, entonces, refleja modos de posicionamiento pol\u00edtico con respecto al devenir de lo que hemos denominado con Illouz (2006) cultura emocional, donde la expresi\u00f3n codificada de los sentimientos opera en relaci\u00f3n dial\u00e9ctica con la configuraci\u00f3n de una econom\u00eda en red, y donde la necesidad de hacer presente lo \u00edntimo, ese yo que, construido a partir del imagi\u00adnario psicoanal\u00edtico, se esconde tras las m\u00faltiples dimensiones de lo social. En los juegos (esc\u00e9nicos) de develaci\u00f3n de las convenciones a partir de una narrativa en primera persona se expone la necesi\u00addad de fractura de las capas que limitan una expre\u00adsi\u00f3n aut\u00e9ntica. En este sentido, la creaci\u00f3n esc\u00e9nica revela su contenido pol\u00edtico, su sentido cr\u00edtico.<\/p>\n\n\n\n ARIAS, Lola (2001), La escu\u00e1lida familia<\/em>, Buenos Aires, Libros del Rojas.<\/p>\n\n\n\n BAUMAN, Zigmunt (1999), En busca de la pol\u00edti\u00adca<\/em>, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, 2007.<\/p>\n\n\n\n CORNAGO, \u00d3scar (2005), Pol\u00edticas de la palabra. Esteve Graset, Carlos Marquerie, Sara Molina, Ang\u00e9lica Lidell<\/em>, Madrid, Fundamentos.<\/p>\n\n\n\n \u2014 (2007), \u201cMelodrama<\/em>. Las potencias de lo fal\u00adso\u201d, Atributos (Barcelona), 0, pp. 16-18.<\/p>\n\n\n\n \u2014 (2008), \u00c9ticas del cuerpo. Juan Dom\u00ednguez, Marta Gal\u00e1n, Fernando Renjifo<\/em>, Madrid, Fundamentos.<\/p>\n\n\n\n DELEUZE, Gilles (1991), \u201cPosdata sobre las so\u00adciedades de control\u201d, El lenguaje literario, comp. Christian Ferrer, Montevideo, Nordan.<\/p>\n\n\n\n FOUCAULT, Michel (1973), La verdad y las for\u00admas jur\u00eddicas<\/em>, Barcelona, Gedisa, 2003.<\/p>\n\n\n\n \u2014 (1980), Microf\u00edsica del poder<\/em>, Madrid, La pi\u00adqueta, 1993.<\/p>\n\n\n\n GIDDENS, Anthony (1991), Sociolog\u00eda<\/em>, Madrid, Alianza, 2000.<\/p>\n\n\n\n GOLEMAN, Daniel (1995), Inteligencia emocio\u00adnal<\/em>, Barcelona, Kairos.<\/p>\n\n\n\n ILLOUZ, Eva (2006), Intimidades congeladas. Las emociones en el capitalismo<\/em>, Buenos Aires, Katz, 2007.<\/p>\n\n\n\n MOUFFE, Chantal (2005), En torno a lo pol\u00edtico<\/em>, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, 2007.<\/p>\n\n\n\n \u2014 (2007), Pr\u00e1cticas art\u00edsticas y democracia agon\u00edstica<\/em>, Barcelona, ContraTextos.<\/p>\n\n\n\n S\u00c1NCHEZ, Jos\u00e9 Antonio (dir., 2006), Artes de la escena y de la acci\u00f3n en Espa\u00f1a: 1978-2002. Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha.<\/p>\n\n\n\n \u2014 (2007), <\/em>Pr\u00e1cticas de lo real en la escena contempor\u00e1nea<\/em>, Madrid, Visor.<\/p>\n\n\n\n Web sites:<\/p>\n\n\n\n Archivo Virtual de Artes Esc\u00e9nicas: www.artescenicas.org<\/p>\n\n\n\n Alternativa Teatral: www.alternativateatral.com<\/p>\n\n\n\n [1]<\/a> Cfr. Cornago, 2005, 2008; S\u00e1nchez (dir.), 2006.<\/p>\n\n\n\n [2]<\/a> Para ejemplificar la determinaci\u00f3n cultural de expresiones emocionales para las cuales el ser humano cuenta con una capacidad innata, Giddens (1991: 54-55) afirma: \u201cLas diferen\u00adcias culturales tambi\u00e9n se manifiestan en la interpretaci\u00f3n que se da a la risa. Todos los beb\u00e9s normales sonr\u00eden, en determinadas cir\u00adcunstancias, un mes o seis semanas despu\u00e9s de nacer. La risa parece ser una respuesta innata, no aprendida, ni siquiera provocada, al ver una cara sonriente. Una de las razones por las que podemos estar seguros de ello es que los ni\u00f1os que nacen ciegos empiezan a sonre\u00edr a la mis\u00adma edad que los que ven, aunque no han tenido oportunidad de copiar a otros. Sin embargo, las situaciones en las que la risa se considera apro\u00adpiada var\u00edan de una cultura a otra y esto est\u00e1 relacionado con las primeras reacciones que la respuesta sonriente de los beb\u00e9s suscita en los adultos. Los beb\u00e9s no tienen que aprender a re\u00edrse, pero s\u00ed han de aprender cu\u00e1ndo y d\u00f3nde se considera oportuno hacerlo. As\u00ed, por ejem\u00adplo, los chinos sonr\u00eden en \u2018p\u00fablico\u2019 con menos frecuencia que los occidentales, por ejemplo, al recibir a un desconocido\u201d.<\/p>\n\n\n\n [3]<\/a> Cfr. Deleuze, 1991.<\/p>\n\n\n\n [4]<\/a> Disponible en: http:\/\/www.simkin-franco.com.ar\/secciones\/mostrar_gacetilla.asp?Id=322.<\/p>\n\n\n\n [5]<\/a> Disponible en: http:\/\/www.simkin-franco.com.ar\/secciones\/mostrar_gacetilla.asp?Id=209.<\/p>\n\n\n\nLa cultura emocional: estrategias para su puesta en escena<\/h2>\n\n\n\n
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Narrativas de reconocimiento: encuentro, g\u00e9nero y poder<\/h2>\n\n\n\n
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A modo de conclusi\u00f3n<\/h2>\n\n\n\n
Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n
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Notas<\/h2>\n\n\n\n