Publicado en Investigaci\u00f3n Teatral<\/em>, Revista de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana y la Asociaci\u00f3n Mexicana de Investigaci\u00f3n Teatral, A.C., N\u00famero 12, Julio-Diciembre 2007, pp. 21-33.<\/p>\n\n\n\n Por lo general se argumenta que, mientras el teatro es un arte mim\u00e9tico, el performance se libera del impulso narrativo y, por lo tanto, de la representaci\u00f3n. No obstante, creo que si miramos m\u00e1s de cerca nos encontraremos con que la representaci\u00f3n ocupa un lugar en el performance aunque, como expondr\u00e9 a lo largo de este ensayo, su forma de plantearla es distinta a la del teatro.1 Existe una vieja discusi\u00f3n en torno al lugar que tiene la representaci\u00f3n en el arte conceptual, particularmente en lo que concierne al performance, tambi\u00e9n conocido como arteacci\u00f3n. Durante los a\u00f1os 60, se sucit\u00f3 una pol\u00e9mica en torno al estatus del objeto en la obra de arte, con la intervenci\u00f3n de cr\u00edticos como Michael Fried, quienes expresaron rechazo hacia la \u201cteatralidad\u201d en las artes visuales; es decir, la tendencia de ciertos estilos modernistas como el minimalismo por enfatizar al objeto-como-presencia (citado en Auslander 49-52). Fried entend\u00eda la \u201cteatralidad\u201d como creaci\u00f3n mim\u00e9tica y artificial, en un momento cuando laatenci\u00f3n giraba cada vez m\u00e1s hacia la idea detr\u00e1s de la obra, hacia su proceso de creaci\u00f3n, su existencia ef\u00edmera, situada en el tiempo y en el espacio. Lippard y Chandler caracterizaron el debate hacia 1968 de la siguiente manera: Actualmente, las artes visuales se encuentran frente a una encrucijada que a final de cuentas podr\u00eda convertirse en dos caminos que llevan a un mismo sitio, aunque parezcan provenir de dos fuentes: el arte como idea y el arte como acci\u00f3n. En el primer caso, la materia es negada, la sensaci\u00f3n ha sido convertida en un concepto; en el segundo caso, la materia ha sido transformada en energ\u00eda y tiempo-movimiento. (Lippard y Chandler 203- 204, la traducci\u00f3n es m\u00eda). La llamada \u201cdesmaterializaci\u00f3n\u201d del arte que trajo consigo el arte conceptual fue propia de una tendencia en el modernismo de rechazar al objeto como fin \u00faltimo de la obra. De all\u00ed el t\u00e9rmino \u201carte no-objetual\u201d que propusiera el te\u00f3rico peruano Juan Acha desde el frente latinoamericano para nombrar artes como la instalaci\u00f3n, las ambientaciones, los happenings, el arte-correo, etc. En el caso del arte-acci\u00f3n, estamos ante un fen\u00f3meno que implica el anclaje de la idea en un soporte material y sensual: el cuerpo mismo del artista. Los dos caminos de los que hablan Lippard y Chandler se unen en el performance, al tratarse de un arte que es simult\u00e1neamente idea y acci\u00f3n. A partir de los a\u00f1os ochenta, el postmodernismo propuso una revisi\u00f3n cr\u00edtica de la representaci\u00f3n mediante la deconstrucci\u00f3n del impulso mim\u00e9tico como principio epistemol\u00f3gico para la creaci\u00f3n. Cr\u00edticos como Craig Owens identificaron la tendencia del arte postmoderno por poner de relieve los v\u00ednculos entre la representaci\u00f3n y el poder, es decir, la funci\u00f3n ideol\u00f3gica del lenguaje mim\u00e9tico. De all\u00ed la revaloraci\u00f3n del llamado \u201cimpulso aleg\u00f3rico\u201d en obras que se valen de la representaci\u00f3n precisamente para criticarla, como es el caso de Cindy Sherman con sus auto-retratos (Owens 70-85). Sherman realiz\u00f3 una serie de fotograf\u00edas que la mostraban posando en actitudes estereotipadas: el ama de casa, la hero\u00edna cinematogr\u00e1fica, o la v\u00edctima de un crimen. Se trataban de puestas en escena ir\u00f3nicas de \u201cla mujer\u201d como personaje subordinado a la mirada faloc\u00e9ntrica. Seg\u00fan Philip Auslander, el postmodernismo trajo consigo un renovado inter\u00e9s por el simulacro y las pol\u00edticas de la representaci\u00f3n, de tal forma que el manejo de signos en el arte conceptual que se empieza a producir en esa \u00e9poca adquiere una teatralizaci\u00f3n hiperb\u00f3lica cuyo fin es resaltar el substrato ideol\u00f3gico del simulacro y la retroalimentaci\u00f3n intertextual con otros medios. Me interesa en este espacio abordar el problema de la representaci\u00f3n en las artes esc\u00e9nicas actuales, a partir de algunos ejemplos de las que Ileana Di\u00e9guez llama \u201cteatralidades liminales\u201d, entendidas \u00e9stas como<\/p>\n\n\n\n \u2026 situaciones donde se contaminan y cruzan la teatralidad y la performatividad, la pl\u00e1stica y la escena, la representaci\u00f3n y la presencia, la ficci\u00f3n y la realidad, el arte y la vida. Lo liminal, como lo fronterizo, es de naturaleza procesual; es una situaci\u00f3n de canjes, mutaciones, tr\u00e1nsitos, pr\u00e9stamos, negociaciones\u2026 Una teatralidad liminal implicar\u00eda una puesta en juego de estas condiciones.2 (Di\u00e9guez 40)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Di\u00e9guez identifica una tendencia en las artes esc\u00e9nicas que tambi\u00e9n se ha descrito como \u201cteatro postdram\u00e1tico\u201d, es decir, el teatro que rompe con la dependencia en el libreto y con la consigna aristot\u00e9lica de la m\u00edmesis como fundamento del hecho esc\u00e9nico. Seg\u00fan Lehmann, se trata de un teatro que construye su propia realidad, en donde el proceso vital y performativo del espect\u00e1culo sustituye a la actuaci\u00f3n mim\u00e9tica (30-37). M\u00e1s que eliminar para siempre la representaci\u00f3n dentro de sus puestas en escena \u2013 pretensi\u00f3n quiz\u00e1s in\u00fatil si consideramos que todo lenguaje visual y ling\u00fc\u00edstico depende en mayor o menor medida de representaciones \u2013 estas experiencias se proponen replantear radicalmente la l\u00f3gica representacional con la que se construye el teatro.<\/p>\n\n\n\n \u00bfDesde qu\u00e9 enfoque te\u00f3rico se puede articular la escena actual? Aunque la semi\u00f3tica puede aportar todav\u00eda herramientas \u00fatiles para entender los mecanismos del signo esc\u00e9nico, resulta hoy insuficiente para aproximarse a las experiencias post-dram\u00e1ticas. La teatralidad liminal requiere de aproximaciones postestructuralistas como los estudios del performance, el an\u00e1lisis postcolonial, el psicoan\u00e1lisis lacaniano, los estudios de g\u00e9nero y los estudios queer. Este abanico te\u00f3rico puede ofrecernos claves para indagar procesos que no se entienden con un esquema semi\u00f3tico, como lo son la subjetividad en la recepci\u00f3n y la memoria, las pol\u00edticas de la mirada, el performance del g\u00e9nero sexual mediante el travestismo, el papel que juegan el poder y el deseo en la aprehensi\u00f3n de la otredad escenificada. Es a la luz de estas aproximaciones que podemos intentar un replanteamiento del papel que juega la representaci\u00f3n en las teatralidades liminales. Para ello nos ofrecen claves Foucault y Derrida, quienes desde los a\u00f1os 60 argumentaron, respectivamente, la retirada y clausura de la representaci\u00f3n. En su Arqueolog\u00eda del saber, a Foucault interesa indagar el discurso entendido como un saber vinculado con el poder y la disciplina. M\u00e1s all\u00e1 de la representaci\u00f3n de las cosas, su an\u00e1lisis se dirige a la pr\u00e1ctica epist\u00e9mica generada hist\u00f3ricamente por instituciones sociales que condiciona el pensamiento y el actuar del sujeto.<\/p>\n\n\n\n Por su parte, Derrida se nutre de las intuiciones Antonin Artaud para criticar la representaci\u00f3n como estrategia que subyace al logocentrismo occidental. El teatro convencional representa signos que se refieren a un Logos exterior a la puesta en escena, pero se dedica a disimular esta treta mediante la ilusi\u00f3n. Para Derrida, no s\u00f3lo es in\u00fatil representar una realidad exterior al texto, sino tambi\u00e9n suponer que hay una presencia m\u00e1s all\u00e1 de la representaci\u00f3n. As\u00ed, el autor propone redefinir el hecho esc\u00e9nico como \u201cun entorno multidimensional (\u2026) una experiencia que produce su propio espacio\u201d y \u201cuna autopresentaci\u00f3n de visibilidad y sensibilidad pura\u201d (237-238). Para Derrida, la clausura de la representaci\u00f3n llevar\u00eda hacia la apertura de un \u201cespacio l\u00fadico\u201d que se vale de la \u201cpalabra como juego\u201d (250). Pareciera, pues, que el performance es el arte id\u00f3neo para poner en pr\u00e1ctica la utop\u00eda de \u201cautopresentaci\u00f3n de visibilidad y sensibilidad pura\u201d que propone Derrida. Sin embargo, la clausura de la representaci\u00f3n no es total en el performance ya que, si bien no necesariamente pretende representar personajes, el performer s\u00ed tiene la intenci\u00f3n de transformarse en signo ante la mirada del p\u00fablico. Realiza acciones conceptuales, y el concepto es la llave a un universo multisem\u00e1ntico; su acci\u00f3n no busca \u2018referirse\u2019 al concepto mediante el mecanismo semi\u00f3tico convencional, sino que lo busca actuar. Podr\u00edamos as\u00ed hablar de una representacci\u00f3n, o la puesta en acci\u00f3n de un concepto incorporado a nivel psico-f\u00edsico por el performer. La represent-acci\u00f3n es un signo corporal que involucra gesto, tiempo, espacio y movimiento, para provocar e interpelar al espectador. El actor o performer en este sentido no busca representar una presencia ausente, sino ejercer una escritura corporal que ponga en juego su energ\u00eda deseante y capacidad de subvertir c\u00f3digos de actuaci\u00f3n preestablecidos. A la vez, la represent-acci\u00f3n invita al espectador a que se replantee la tendencia mec\u00e1nica de asociar un significado al significante art\u00edstico. Si el o la artista no busca representar un otro, entonces \u00bfqu\u00e9 tipo de mirada debemos ejercer a la hora de \u201cleer\u201d su acci\u00f3n? Por otro lado, existen performers que no rechazan la representaci\u00f3n sino que, a tono con el posmodernismo, juegan ir\u00f3nicamente con ella, la ponen de cabeza para revelar sus mecanismos ideol\u00f3gicos. El performance m\u00e1s politizado se vale de la que llamo contrarepresentaci\u00f3n, un trabajo conceptual encaminado a desconstruir las pol\u00edticas de representaci\u00f3n que mantienen al sujeto subalterno en una posici\u00f3n marginada a nivel cultural y socio-pol\u00edtico (ver Prieto \u201cCirco, maroma y teatro\u201d 20-37). El arte de la contrarepresentaci\u00f3n es esencialmente contestatario, y ha sido empleado por el performance feminista tanto euro-estadounidense como latinoamericano, as\u00ed como por aquel que ejercen los artistas chicano-latinos, entre otros, que pertenecen a comunidades subalternas al norte de la frontera. En esos casos, ha interesado subvertir los estereotipos que fetichizan a la mujer o al latino, a menudo apropi\u00e1ndose par\u00f3dicamente de los signos construidos por los medios masivos.<\/p>\n\n\n\n Para ejemplificar la contra-representaci\u00f3n, abordar\u00e9 a continuaci\u00f3n dos espect\u00e1culos, el performance America, the Beautiful, de la artista chicana Nao Bustamante, y la obra Mestizapower, de la dramaturga, directora y actriz yucateca Concepci\u00f3n Le\u00f3n. Ambas son ejemplos de trabajos realizados por mujeres que, desde los m\u00e1rgenes de la cultura dominante, cuestionan los estereotipos y roles de g\u00e9nero arbitrariamente asignados a ellas. America, the Beautiful se present\u00f3 en la ciudad de M\u00e9xico el 23 de febrero de 1995 en el espacio X-Teresa, Arte Alternativo. Se trata de un performance que recurre a la est\u00e9tica del circo para parodiar los ritos de \u201cembellecimiento\u201d a los que se somete la mayor\u00eda de las mujeres para actuar en sociedad. La acci\u00f3n comenz\u00f3 con la aparici\u00f3n de Bustamante sobre el atrio de la capilla de X\u2019Teresa, en cuyo centro se ergu\u00eda una gran escalera met\u00e1lica en \u201cV\u201d invertida. La artista se present\u00f3 vestida con ropa cotidiana, y de manera casual se despoj\u00f3 de las prendas hasta quedar completamente desnuda. Puso un disco rallado en un tocadiscos port\u00e1til, cuya melod\u00eda instrumental evocaba los temas rom\u00e1nticos de las bandas estadunidenses. Se coloc\u00f3 una peluca rubia estilo Dolly Parton y vend\u00f3 su cuerpo con una gruesa cinta adhesiva transparente. Al poco tiempo, su \u201cvestuario\u201d consisti\u00f3 \u00fanicamente en esa cinta que se adher\u00eda firmemente a su piel, la peluca, guantes blancos y zapatos blancos de tac\u00f3n. Sentada sobre una peque\u00f1a escalera procedi\u00f3 a aplicarse maquillaje sobre los labios y los p\u00e1rpados. La acci\u00f3n inici\u00f3 de forma convencional, pero al poco rato se pintarrajeaba la parte inferior de su cara con el l\u00e1piz labial. Tambi\u00e9n exager\u00f3 el sombreado de los ojos hasta que en conjunto consigui\u00f3 el efecto de un grotesco clown. Terminada la sesi\u00f3n de \u201cembellecimiento\u201d, Bustamante puso otro viejo disco, y dio inicio a su ascenso en la escalera. La acci\u00f3n era evidentiemente dif\u00edcil, ya que la cinta adhesiva limitaba sus movimientos, y los zapatos de tac\u00f3n se atoraban en los pelda\u00f1os, haciendo que la escalera se sacudiera peligrosamente. La \u00fanica fuente de luz en ese momento era un intenso spot que, como en un circo, segu\u00eda los movimientos de la acr\u00f3bata, a la vez que lanzaba su sombra sobre la pared con efecto dram\u00e1tico. El p\u00fablico sigui\u00f3 la acci\u00f3n con algunas risas nerviosas, presa de la conocida mezcla de morbo y excitaci\u00f3n ante la posibilidad de un accidente. Pero Bustamante continu\u00f3 decidida su ascenso y, cuando finalmente lleg\u00f3 a la cima, salud\u00f3 al p\u00fablico con sonrisa de Miss Universo, lo que le gan\u00f3 un merecido aplauso. Entonces, adopt\u00f3 una postura como de \u00e1guila o avi\u00f3n a punto de despegar, y sac\u00f3 un cohete de feria que produjo un ruidoso pero breve \u201cchfriiiiiiit\u201d\u2026. En ese instante, la escalera perdi\u00f3 el equilibrio, y todos aguantamos la respiraci\u00f3n. La artista iba a caer, pero con reflejos admirables dos asistentes corrieron a detener la escalera. Despu\u00e9s del descenso, se dirigi\u00f3 a una mesa de planchar sobre la que hab\u00eda una hilera de botellas de cerveza tama\u00f1o \u201ccaguama\u201d con niveles distintos de l\u00edquido. Bustamante entonces ejecut\u00f3 la melod\u00eda de America the Beautiful soplando en las botellas, y con eso concluy\u00f3 su acto. A simple vista, el performance se trata de una parodia de los ritos de embellecimiento femeninos, as\u00ed como del \u201ccirco maroma y teatro\u201d que realizan las mujeres para complacer a la sociedad patriarcal. Gracias al t\u00edtulo alusivo a ese virtual himno estadunidense (America, the Beautiful), Bustamante nos remite adem\u00e1s a la pr\u00e1ctica de homologar los territorios nacionales con la figura de la mujer, a la vez que \u00e9sta es imaginada como otro elemento que \u201cembellece\u201d dicho paisaje. Tanto la mujer como la naci\u00f3n son vistas como objetos por los que se debe pelear patri\u00f3tica y virilmente para consumar su posesi\u00f3n. En su trabajo, Bustamante realiza un agudo comentario sobre el performance de la identidad femenina. Bustamante exagera grotescamente algunos signos de lo femenino para sugerir que se trata de una identidad construida por medio de ciertas convenciones de belleza y comportamiento. Su obeso cuerpo queda simult\u00e1neamente expuesto y restringido al estar atado con cinta adhesiva, que adem\u00e1s resalta la vulnerabilidad de su piel. El maquillaje grotesco y las acrobacias cirquenses sugieren, en t\u00e9rminos de Butler, que \u201cel g\u00e9nero es una estilizaci\u00f3n repetida del cuerpo, una serie de actos repetitivos que se ejecutan dentro de un marco de leyes r\u00edgidas que a trav\u00e9s del tiempo cuajan para dar la impresi\u00f3n de sustancia, de una forma de ser natural\u201d (33). De hecho, Bustamante despliega un cuerpo queer, o ambivalente, que desnaturaliza los significantes de g\u00e9nero (maquillaje, gestualidad, etc.), al llevarlos a sus l\u00edmites absurdos. Por lo tanto, Bustamante puntualiza que America the Beautiful es m\u00e1s bien un comentario sobre un tipo, sobre un fetiche cultural que representa al Otro\u201d3. El performance no s\u00f3lo parodia los rituales de est\u00e9tica corporal; se apropia de ellos y encuentra un erotismo especial al ejecutarlos. El ascenso por la escalera juega precisamente con la excitaci\u00f3n del p\u00fablico que contempla a una mujer rebel\u00e1ndose a las convenciones de vestuario, maquillaje y comportamiento. Su ascenso controlado \u2013 en el que la suave vulnerabilidad de la piel contrasta con la dura frialdad de la escalera \u2013 est\u00e1 cargado de cierta energ\u00eda f\u00e1lica. Pero, enmarcada dentro de la est\u00e9tica carnavalesca del clown-acr\u00f3bata, la acci\u00f3n resulta a la vez excitante y humor\u00edstica. La belleza se ha convertido en una industria que promueve una suerte de fascismo cosm\u00e9tico, conducente a la homogenizaci\u00f3n y al deseo de ascenso social, cosa que se representa simb\u00f3licamente en el performance por medio de la escalera. America the Beautiful es un argumento en torno a c\u00f3mo \u201clos atributos de g\u00e9nero\u2026 no son expresivos, sino performativos\u201d (Butler 141). Es decir, el g\u00e9nero no consiste en la expresi\u00f3n de una esencia biol\u00f3gica, sino de la actuaci\u00f3n de ciertas convenciones que pueden ser subvertidas en la medida que el sujeto se torne cr\u00edtico de ellas. Bustamante se sale de los l\u00edmites de la actuaci\u00f3n \u201cdecente y apropiada\u201d de la mujer por medio de la parodia cirquera que interviene subversivamente en la reiteraci\u00f3n de los rituales de g\u00e9nero. En la obra de Bustamante, la mascarada deja de ser una imposici\u00f3n patriarcal y se convierte en un juego de cuyas reglas ella tiene el control. Su trans(des)vestismo apunta a la posibilidad de tomar las riendas de la propia representaci\u00f3n, a la vez que se ejerce una cr\u00edtica a los reg\u00edmenes representacionales hegem\u00f3nicos. La estrategia sugiere, como lo hiciera antes Foucault, que no hay \u2018representaciones puras\u2019, sino representaciones dominantes\/hegem\u00f3nicas y las marginadas\/subalternas, puestas en marcha mediante discursos de poder. Otro tipo de trabajo contra-representacional es el que propone Mestiza power, obra escrita, dirigida y estelarizada por Concepci\u00f3n Le\u00f3n, estrenada en M\u00e9rida, Yucat\u00e1n a mediados de 2005. Podr\u00eda decirse que Mestiza power es un ejemplo yucateco de teatralidad liminal, ubicada entre el performance testimonial o autobiogr\u00e1fico de las artistas chicanas y el teatro latinoamericano de b\u00fasqueda. Conchi Le\u00f3n se acompa\u00f1a de Asunci\u00f3n Haas y Laura Zubieta para escenificar a \u201cmestizas\u201d, o mujeres mayas que habitan el entorno urbano, a partir de un entretejido po\u00e9tico de relatos que dibujan distintas facetas de este ser explotado como icono tur\u00edstico pero a la vez marginado por el racismo. Vemos a una empleada dom\u00e9stica que se debate entre el maltrato de la patrona y su conflictiva relaci\u00f3n de pareja, una orgullosa comerciante que luce accesorios de moda, y una sabia curandera lectora del destino. Con un lenguaje muy yucateco salpicado de humor, las actrices nos conducen al espacio de la vida cotidiana con su violencia social, pero tambi\u00e9n el de la leyenda, la magia y la memoria. Se trata de una teatralidad reivindicatoria de las identidades de g\u00e9nero y \u00e9tnica. Pero, a diferencia de algunos performers feministas o latinos, las actrices no escenifican su autobiograf\u00eda, sino m\u00e1s bien historias recogidas mediante entrevistas a mestizas de M\u00e9rida. Le\u00f3n realiz\u00f3 las entrevistas con una grabadora escondida a fin de no intimidar a sus interlocutoras, pero sin advertirles que sus narrativas ser\u00edan materia de una obra de teatro4. Si bien Mestiza power surgi\u00f3 de un ejercicio cuasi-etnogr\u00e1fico cuya clandestinidad podr\u00eda cuestionarse, Le\u00f3n mantiene an\u00f3nima la identidad de sus informantes y usa el material para fines art\u00edsticos cuya intenci\u00f3n se dirige a la cr\u00edtica contra-representacional. La obra tiene la virtud de resistirse a los estereotipos de \u201cla mestiza\u201d que predominan tanto en el imaginario racista yucateco o en el marketing tur\u00edstico, como en el teatro regional en su vertiente de espect\u00e1culo cabaretero.<\/p>\n\n\n\n A continuaci\u00f3n discutir\u00e9 dos ejemplos del uso del video como herramienta para replantear la presencia del cuerpo en el performance. El uso de tecnolog\u00edas como el cine y el video tiene en M\u00e9xico una trayectoria que abarca por lo menos desde los a\u00f1os setenta cuando los Grupos de arte conceptual incorporaron cine super-8 a sus acciones. En los a\u00f1os noventa, artistas como Katia Tirado y el colectivo 19 Concreto incorporaron el video e Internet a sus performances para indagar la relaci\u00f3n que guarda el cuerpo con tecnolog\u00edas de reproducci\u00f3n electr\u00f3nica y digital (ver Alc\u00e1zar). Se anunciaba as\u00ed lo que podr\u00edamos llamar un cuerpo virtual en el performance contempor\u00e1neo, cuando en la generaci\u00f3n anterior el \u00e9nfasis fue en el cuerpo real en tiempo real. En M\u00e9rida, Yucat\u00e1n, podemos identificar una nueva generaci\u00f3n de artistas de performance que comienzan a experimentar l\u00fadicamente con la representaci\u00f3n del cuerpo. Estos artistas no est\u00e1n tan interesados en la contra-representaci\u00f3n politizada como en una indagaci\u00f3n en procesos psico-f\u00edsicos o en crear acciones enigm\u00e1ticas. Otros se alejan del cuerpo como eje del performance para explorar nuevas maneras de interpelar al p\u00fablico noespecializado de las calles y plazas mediante intervenciones urbanas. Los casos que mencionar\u00e9 a continuaci\u00f3n no son aislados; son ejemplos de una tendencia contempor\u00e1nea por explorar las posibilidades de las nuevas tecnolog\u00edas como recurso art\u00edstico. Omar Eu\u00e1n Rosiles, estudiante de la licenciatura en Artes Visuales de la Escuela Superior de Artes de Yucat\u00e1n (ESAY), realiz\u00f3 como uno de sus primeros ejercicios escolares la obra Resistencia, \u201cvideo-performance\u201d que gan\u00f3 primer lugar en la muestra estudiantil organizada por la ESAY en 2005. Resistencia tiene una duraci\u00f3n de tres minutos, pero registra fragmentos de lo que el estudiante afirma fue una acci\u00f3n continua de 18 horas. El \u00fanico p\u00fablico que hubo para la acci\u00f3n fue su colaboradora M\u00f3nica Cach\u00f3n, quien videograb\u00f3 el trabajo. Resistencia es un trabajo casi minimalista, en la tradici\u00f3n del body-art de los 70, en el que Eu\u00e1n no pretendi\u00f3 representar nada en particular, sino enfrentarse a un proceso interno. No obstante, el registro videogr\u00e1fico re-presenta la acci\u00f3n \u201coriginal\u201d mediante un montaje que sintetiza el proceso y le otorga una elocuencia po\u00e9tica. Vemos al joven sentado sobre una roca en medio de una aguada o peque\u00f1a laguna, le rodean otras rocas mayores y un entorno buc\u00f3lico de monte yucateco. Eu\u00e1n est\u00e1 semidesnudo, \u00fanicamente portando una truza blanca, los ojos vendados con un list\u00f3n negro. Su \u00fanica acci\u00f3n consiste en doblar barquitos de papel y hacerlos flotar a su alrededor. La c\u00e1mara alterna entre planos abiertos y cerrados, de tal forma que apreciamos ya el entorno, ya la acci\u00f3n de los barquitos sobre el agua que eventualmente vence a algunos de ellos. El paso del tiempo se evoca mediante cortes a diferentes momentos del d\u00eda y noche, horas de sol y lluvia. La c\u00e1mara es el ojo electr\u00f3nico que gu\u00eda nuestra mirada a la contemplaci\u00f3n de la naturaleza, del cuerpo del performer, de los fr\u00e1giles barquitos; mientras que cada corte nos muestra m\u00e1s y m\u00e1s barquitos flotando alrededor del joven. Hay algunas tomas que se centran en el efecto de luz sobre el agua y la abstracta luminosidad de su movimiento bajo el sol; acentuando el contraste entre nuestra posibilidad de ver la acci\u00f3n y la mirada cubierta de Omar Eu\u00e1n. El audio registra el sonido ambiente, m\u00e1s que nada el ronroneo de insectos, sin ninguna intervenci\u00f3n de m\u00fasica o voz. Hay cierta calidad zen en la est\u00e9tica del v\u00eddeo, la disposici\u00f3n asim\u00e9trica de los elementos org\u00e1nicos, la imagen del joven semidesnudo, solitariamente enfrentado a una extra\u00f1a prueba que consiste en doblar barquitos durante 18 horas en un entorno aparentemente desprovisto de tecnolog\u00eda (y que sin embargo requiri\u00f3 de tecnolog\u00eda digital para su registro). El v\u00eddeo-performance de Eu\u00e1n evoca m\u00faltiples lecturas, que podr\u00eda ser visto como una met\u00e1fora de la soledad humana o bien un homenaje al absurdo beckettiano. Y sin embargo, parece crear su propio espacio y estar desprovisto de anclajes aleg\u00f3ricos. La acci\u00f3n es mediada por tecnolog\u00eda digital que comprime tiempo y espacio real con un montaje sencillo que construye su discurso con la breve elocuencia del hai-k\u00fa. Resistencia es un videoperformance enigm\u00e1tico que recupera al signo en su dimensi\u00f3n po\u00e9tica, que nos invita a hacer pausa en nuestras fren\u00e9ticas vidas para dejarnos llevar al espacio del misterio por medio de la represent-acci\u00f3n. Otro caso interesante es el ejercicio titulado Registro de un videoperformance, de Deborah Carnevalli, tambi\u00e9n alumna de la licenciatura en Artes Visuales de la ESAY. Se trata de una aproximaci\u00f3n ir\u00f3nica al posicionamiento del cuerpo en la obra de arte, as\u00ed como del v\u00eddeo como registro v\u00e1lido y fidedigno de un performance. Desde el t\u00edtulo se reta al p\u00fablico a que se pregunte: si el v\u00eddeo-performance es una documentaci\u00f3n de una acci\u00f3n en vivo, \u00bfqu\u00e9 ser\u00e1 el registro de un v\u00eddeo-performance? El trabajo, de diez minutos de duraci\u00f3n, muestra un v\u00eddeo-juego en el que una jovencita, vagamente parecida a la artista que manipul\u00f3 el juego, realiza una serie de acciones sin aparente sentido. La joven carga una patineta, por lo que intuimos que se trata de un juego de skateboarding, y sin embargo nunca lo utiliza, ni realiza acci\u00f3n alguna encaminada a la competencia o la acumulaci\u00f3n de puntos. En cambio, la vemos pateando repetidas veces una caja a lo largo de un parque urbano, o hacer intentos infructuosos de subirse en una pared, o mirar pasivamente \u00a1un videojuego dentro del videojuego! La \u00faltima acci\u00f3n del personaje es correr hacia tres grandes paneles de vidrio y atravesarlos, haci\u00e9ndolos estallar en mil pedazos. Seg\u00fan Carnevalli, esta acci\u00f3n es homenaje a un performance de su maestra Elvira Santamar\u00eda (Todo a ciegas, de 1993)5.5 Registro de un videoperformance se resiste a la l\u00f3gica de los video-juegos competitivos, a la vez que cuestiona el supuesto de que el performance es una acci\u00f3n de cuerpos f\u00edsicos y en tiempo real. Aunque Eu\u00e1n y Carnevalli todav\u00eda no terminan de articular un discurso para fundamentar sus trabajos, al final de cuentas realizados como ejercicios de clase, demuestran un conocimiento de la historia del performance, de la que hacen citas intertextuales y frente a la cual se posicionan de manera oblicua. Podemos identificar en ellos una voluntad de explorar nuevas maneras de hacer performance, al ensayar con la simult\u00e1nea presencia\/ausencia del cuerpo mediante la creaci\u00f3n de im\u00e1genes virtuales y telem\u00e1ticas que se resisten al aura del cuerpo en vivo. Utilizo el t\u00e9rmino \u201caura\u201d en el sentido que le da Walter Benjamin, quien identific\u00f3 un potencial revolucionario en la reproducci\u00f3n mec\u00e1nica del arte, dentro del cual \u201cel criterio de lo aut\u00e9ntico deja de ser v\u00e1lido\u201d, lo que significa que \u201cen lugar de depender del ritual, el arte comienza a basarse en otra pr\u00e1ctica: la pol\u00edtica\u201d (224). No dir\u00eda que los v\u00eddeo-performances descritos arriba dan lugar a una pr\u00e1ctica pol\u00edtica, o que son m\u00e1s efectivos que un performance en vivo. De hecho, al limitarse a la pantalla no permiten la interacci\u00f3n con el p\u00fablico ni tienen el elemento de vitalidad, azar y riesgo que pueden tener las acciones \u201cde cuerpo presente\u201d. Pero estos ejercicios son relevantes en la medida que problematizan la autenticidad de la presencia, cuestionan la fetichizaci\u00f3n del cuerpo y abren posibilidades para debatir el problema de la representaci\u00f3n en el performance.<\/p>\n\n\n\n Como vimos a lo largo de este ensayo, tanto en el teatro como en el performance y, m\u00e1s recientemente, el \u201cv\u00eddeo-performance\u201d, existen ejemplos relevantes de c\u00f3mo se puede abordar cr\u00edticamente el problema de la representaci\u00f3n. Seg\u00fan Auslander, en el performance posmoderno a partir de los a\u00f1os ochenta se ejerci\u00f3 una cr\u00edtica a la representaci\u00f3n mediante el artista cuyo cuerpo \u201cpone en evidencia los discursos ideol\u00f3gicos que lo constri\u00f1en, a trav\u00e9s de performances que insisten en el estatus del cuerpo como construcci\u00f3n hist\u00f3rica y cultural, y afirmando su materialidad\u201d (92). Dicha materialidad ha sido cuestionada por artistas de performance que recurren a las nuevas tecnolog\u00edas para crear cuerpos fragmentados o bien deconstruir el estatus la presencia en el arte esc\u00e9nico. De la contra-representaci\u00f3n como cr\u00edtica a los estereotipos \u00e9tnicos y de g\u00e9nero, a la represent-acci\u00f3n como juego de presencias\/ausencias en territorios que diluyen las fronteras entre el cuerpo \u201creal\u201d y el cuerpo virtual, estamos ante la emergencia de performatividades que le apuestan a la capacidad cr\u00edtica de sus espectadores. Se trata de obras que no s\u00f3lo deconstruyen los andamiajes convencionales del teatro, sino que posibilitan la creaci\u00f3n de nuevas epistemolog\u00edas de la representaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n -Alc\u00e1zar, Josefina, La cuarta dimensi\u00f3n del teatro. Tiempo, espacio y video en la escena moderna. M\u00e9xico: Instituto Nacional de Bellas Artes, CITRU, 1998.<\/p>\n\n\n\n -Auslander, Philip. From Acting to Performance. Essays in modernism and postmodernism. Londres: Reutledge, 1997.<\/p>\n\n\n\n -Benjamin, Walter, \u201cThe Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction\u201d. Illuminations. Ed. Hannah Ardent. Nueva York: Schocken Books, 1969.<\/p>\n\n\n\n -Butler, Judith, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. Nueva York: Routledge, 1990.<\/p>\n\n\n\n -Derrida, Jacques, Writing and Difference. Chicago: The University of Chicago Press, 1978.<\/p>\n\n\n\n -Di\u00e9guez, Ileana, \u201cTeatralidades liminales (Mirando fragmentos de la escena mexicana)\u201d. Conjunto. Revista de teatro latinoamericano, No. 135, enero-marzo 2005.<\/p>\n\n\n\n -Foucault, Michael, La arqueolog\u00eda del saber. M\u00e9xico: Siglo XXI Editores, 20\u00aa ed., 2001.<\/p>\n\n\n\n -Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. Londres y Nueva York: Routledge, 2006.<\/p>\n\n\n\n -Lippard, Lucy R. y John Chandler, \u201cThe Dematerialization of Art\u201d. Eds. Tracey Warr y<\/p>\n\n\n\n -Jones, Amelia The Artist\u2019s Body. Nueva York: Phaidon, 2000, pp. 203-204. Owens, Craig. Beyond Recognigion. Representation, Power and Culture. Berkeley: University of California Press, 1994.<\/p>\n\n\n\n -Prieto Stambaugh, Antonio, \u201cEscenas liminales\u201d. Revista cultural \u201cEl \u00c1ngel\u201d del peri\u00f3dico Reforma. 14 de octubre del 2001, p. 5. Tambi\u00e9n publicado en l\u00ednea: http:\/\/hemi.nyu.edu\/archive\/text\/Antonio.shtml. \u201cCirco, Maroma y Teatro: El Trans(des)vestismo como Contrarepresentaci\u00f3n en la obra de Yareli Arizmendi y Nao Bustamante\u201d. Ollantay Theater Magazine. Vol. IX, No. 18, 2001, pp. 20-37.<\/p>\n\n\n\n hacia la represent-acci\u00f3n. Antonio Prieto Stambaugh, 2007<\/p>\n","protected":false},"author":561,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21],"tags":[216,133],"class_list":["post-11102","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-textos-es","tag-performatividad","tag-procesos"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11102","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/561"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=11102"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11102\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":11103,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11102\/revisions\/11103"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=11102"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=11102"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=11102"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}Introducci\u00f3n<\/h2>\n\n\n\n
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Replantear la representaci\u00f3n<\/h2>\n\n\n\n
Contra-representaci\u00f3n<\/h2>\n\n\n\n
Tecnolog\u00edas de la represent-acci\u00f3n<\/h2>\n\n\n\n
En suma<\/h2>\n\n\n\n
Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n
Notas<\/h2>\n\n\n\n
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