In\u00e9dito<\/p>\n\n\n\n
En los \u00faltimos a\u00f1os, el concepto de teatralidad ha sido motivo de inter\u00e9s de un importante grupo de trabajos te\u00f3ricos. Tambi\u00e9n ha despertado la inquietud cr\u00edtica una nueva definici\u00f3n de lo pol\u00edtico en el teatro, que atrae la atenci\u00f3n sobre su imperativo presencial, su necesidad de contacto, su construcci\u00f3n de sentidos m\u00faltiples desde la materialidad del cuerpo, siempre en un aqu\u00ed y ahora. Este libro de \u00d3scar Cornago se inserta en ambas l\u00edneas de trabajo para ofrecer un an\u00e1lisis minucioso y profundo de distintas manifestaciones art\u00edsticas a partir de la idea de performatividad y de resistencia y para proponer adem\u00e1s nuevos recorridos y direcciones posibles para el abordaje de los fen\u00f3menos culturales. Cornago es investigador del Instituto de la Lengua Espa\u00f1ola del Consejo Superior de Investigaciones Cient\u00edficas en Madrid. Este libro forma parte del proyecto de investigaci\u00f3n \u201cLa teatralidad como paradigma de la Modernidad: an\u00e1lisis comparativo de los sistemas est\u00e9ticos en el siglo XX (desde 1880)\u201d y supone la continuaci\u00f3n de trabajos anteriores. \u00bfCu\u00e1l es el concepto de teatralidad con el que trabaja el autor? Si bien en este texto en particular no se explicita puntualmente, subyace en toda su extensi\u00f3n y aflora principalmente en la idea de performatividad. Podr\u00edamos sugerir tres claves fundamentales para acercarnos a la idea. Por un lado, la representaci\u00f3n teatral como simulacro. Alguien que hace de otro, evidenciando ese \u201chacer de\u201d. Es teatral porque se percibe como simulacro y esa es su fuerza. Luego, la necesidad de la mirada del otro. De presentar algo a otro que lo ve. Esa relaci\u00f3n entre mirada y cosa-a-mirar. Finalmente, la imperiosidad de la experiencia. El teatro es necesariamente una actividad de reuni\u00f3n, en la que se comparten tiempo y espacio. La co-presencia de los cuerpos es su rasgo distintivo. El autor se centra aqu\u00ed en los cambios apreciables en los procedimientos art\u00edsticos a partir de los a\u00f1os sesenta, muchos de los cuales ya hab\u00edan sido adelantados por las vanguardias hist\u00f3ricas, y marca una tendencia a la performatividad en todas las artes. Para Cornago, incluso numerosos desarrollos de las ciencias human\u00edsticas y sociales han evidenciado esta misma tendencia: la inclinaci\u00f3n a focalizar el plano de la experiencia. Un nuevo paradigma performativo se opone al paradigma mim\u00e9tico, que cree en una realidad un\u00edvoca que se puede aspirar a comprender, a abstraer, a representar. Un aspecto central al que el autor se dedicar\u00e1 tendr\u00e1 que ver con, en las palabras de Deleuze que \u00e9l utiliza, \u201clas potencias de lo falso\u201d. Uno de los lugares de resistencia del arte ser\u00e1 el afianzarse en la fuerza de su libertad creativa y su ser-construcci\u00f3n como denuncia al serconstrucci\u00f3n de la realidad que se pretende \u00fanica. En l\u00ednea con su planteo, el propio texto de Cornago ostenta una gran performatividad. En primer lugar, est\u00e1 estructurado en tres actos, con una overtura, un interludio y un l\u00fadico y ceremonial fin de fiesta. Por otra parte, del texto se desprende la vinculaci\u00f3n indisociable que para el autor existe entre la teor\u00eda y la pr\u00e1ctica teatral. Toda su elaboraci\u00f3n te\u00f3rica est\u00e1 no s\u00f3lo sustentada sino obtenida a partir de un intercambio permanente con los artistas y su obra. La importancia de la experiencia directa, material con el fen\u00f3meno es exaltada por su pr\u00e1ctica cr\u00edtica. Por \u00faltimo, la superficie del texto se remarca, llama la atenci\u00f3n sobre s\u00ed, se hace visible, adem\u00e1s de mediante la particular denominaci\u00f3n de los cap\u00edtulos ya mencionada, a trav\u00e9s de la utilizaci\u00f3n de otros signos ling\u00fc\u00edsticos como los par\u00e9ntesis o los puntos suspensivos al comienzo de algunos subt\u00edtulos, poniendo al propio texto en sinton\u00eda con la tem\u00e1tica abordada, con su posicionamiento ante el fin de las certezas, donde toda producci\u00f3n es necesariamente una representaci\u00f3n y resulta m\u00e1s aut\u00e9ntica cuanto m\u00e1s denuncia su propia artificialidad. As\u00ed describe el autor su objeto de estudio: El libro est\u00e1 centrado en el an\u00e1lisis de una serie de estrategias de representaci\u00f3n muy espec\u00edficas, como las desarrolladas por la narrativa de Juan Goytisolo y la dramaturgia de Miguel Romero Esteo, las po\u00e9ticas del teatro posdram\u00e1tico1 de Carlos Marquer\u00ede, Sara Molina o Rodrigo Garc\u00eda, el cine musical y de danza de Carlos Saura o la est\u00e9tica del director cinematogr\u00e1fico y artista pl\u00e1stico Peter Greenaway. Sin embargo, estas p\u00e1ginas no est\u00e1n escritas pensando \u00fanicamente en estos nombres; son numerosos los creadores que ir\u00e1n apareciendo como puntos de referencia necesarios para entender esta aproximaci\u00f3n desde un enfoque hist\u00f3rico amplio, como por ejemplo, Stephane Mallarm\u00e9, James Joyce, Gertrude Stein, Franz Kafka, Tadeusz Kantor, Peter Brook, Robert Wilson, Jean-Luc Godard o Lars von Trier.2 Debemos sumar a esa \u00faltima enumeraci\u00f3n a Antonin Artaud, quien reaparecer\u00e1 reiteradamente a lo largo del libro y cuya utop\u00eda de la escena sin representaci\u00f3n, que atrape a la vida en su intensidad, en su fuerza vital, ser\u00e1 repensada en funci\u00f3n de las distintas po\u00e9ticas estudiadas. Lo que tienen en com\u00fan las estrategias de representaci\u00f3n de los artistas analizados es que todas permiten reivindicar un acercamiento sensorial y f\u00edsico tanto al arte como a la realidad, y que todas tambi\u00e9n son la respuesta en medios diversos a un mismo contexto social definido por la proliferaci\u00f3n de representaciones con \u00e1nimo de pasar por verdades incuestionables e incuestionadas, a esta suerte de ceremonia de la confusi\u00f3n entre ilusiones y realidades. 3 Este libro resulta, por otra parte, un mapa para acercarse a bibliograf\u00eda vinculada al tema ya que el autor da cuenta de un extenso recorrido te\u00f3rico. Este camino nos llevar\u00e1 principalmente hacia autores asociados al post estructuralismo. Ser\u00e1n importantes las contribuciones de Lyotard y sus desarrollos en torno \u201ceconom\u00eda libidinal\u201d. La idea de una escena libidinal como producci\u00f3n de intensidades, como una energ\u00e9tica de flujos, sumada al concepto de \u201cgasto\u201d y \u201cexceso\u201d seg\u00fan lo expone Bataille, dar\u00e1n como resultado una concepci\u00f3n de estas estrategias de representaci\u00f3n como una ocasi\u00f3n de \u201cpuro gasto no rentabilizado\u201d. As\u00ed, otra de las resistencias del arte ser\u00e1 el atentar contra la econom\u00eda de los significados y presentarse como un juego, un despilfarro simb\u00f3lico, una exaltaci\u00f3n de la redundancia, una oportunidad para el puro goce. Deleuze ser\u00e1 otra de las gu\u00edas fundamentales del trabajo, sobre todo a partir de dos puntos de su teor\u00eda: la vocaci\u00f3n de devenir minoritario como actitud de cambio y oposici\u00f3n continua a las fuerzas totalizantes y su idea de una l\u00f3gica rizom\u00e1tica. Ambas ideas le servir\u00e1n a Cornago para acercarse a la forma en que se puede resistir desde el arte. El Acto I se divide en dos partes y en ambas aborda la performatividad de la escritura. En la primera parte, en relaci\u00f3n a la narrativa de Goytisolo, explica que \u201cla palabra se libera de su imperativo referencial y se comunica con el lector desde su realidad material, sensorial y preformativa\u201d. Esta realidad estar\u00e1 acentuada por el empleo obsesivo de verbos de acci\u00f3n que nos remiten continuamente a la esfera de un hacer, un acontecer, en un continuo presente en el que la f\u00e1bula pasa a un segundo plano. A su vez, Goytisolo podr\u00e1 pensarse desde la idea del devenir minor\u00eda en tanto reniega del lenguaje mayoritario recurriendo a vocabulario y fon\u00e9tica de las lenguas de los esclavos, los inmigrantes, los negros, los \u00e1rabes, y a una sintaxis fragmentaria. En la segunda parte del Acto I analizar\u00e1 la dramaturgia de Miguel Romero Esteo. Principalmente sus Grotescomaquias y las tragedias de los or\u00edgenes. Pese a que, por tratarse de obras teatrales, la performatividad deber\u00eda darse por descontada, lo que se analizar\u00e1 en este punto ser\u00e1 la tematizaci\u00f3n de lo teatral, la puesta en escena de la puesta en escena y el llamado a la materialidad de la experiencia como campo de cruce de fuerzas orientadas al goce. Los personajes de Romero Esteo, sobre todo en las Grotescomaquias, asumen desde el comienzo el rol participantes de otra representaci\u00f3n, sea un juego o una ceremonia. En cada una de ellas se construye una realidad que no se presenta como copia deformada de algo exterior sino como una realidad espec\u00edficamente esc\u00e9nica. Aparece con fuerza la repetici\u00f3n, que se vincula a esa redundancia, a ese exceso al que antes nos referimos. Por otro lado, se trabaja al lenguaje en su musicalidad, en su ritmo, y no en su funci\u00f3n referencial. La escena aparece como un \u201claberinto absurdo\u201d. En el Acto II, se focaliza a\u00fan m\u00e1s la atenci\u00f3n en el lenguaje. El autor dedicar\u00e1 apartados especiales al teatro de la crueldad, al teatro de la muerte y al de la repetici\u00f3n. Antes del Acto III ubica el Interludio. En \u00e9l se aborda espec\u00edficamente la cuesti\u00f3n del espacio como escenario de resistencias y la reflexi\u00f3n avanza a partir de la obra de los artistas ligados al teatro posdram\u00e1tico (Garc\u00eda, Molina, Marquerie). Se llega a la necesidad de acentuar el espacio como dimensi\u00f3n est\u00e9tica dominante, un espacio abierto a la presentaci\u00f3n antes que a la representaci\u00f3n, un espacio de resistencia que invita a la acci\u00f3n aqu\u00ed y ahora, inmediata y concreta, real y viva.4 Una atenci\u00f3n especial merece el trabajo de Kantor, su concepci\u00f3n de la escena y su presencia en ella, su obra como uno de los paradigmas de la nueva teatralidad. Otro aspecto del teatro posdram\u00e1tico que el autor destaca es que \u00e9ste reflexiona sobre los modos de percepci\u00f3n y su influencia en la construcci\u00f3n de la realidad y que, en l\u00ednea con esto, es central la atenci\u00f3n dedicada al lugar y la funci\u00f3n de espectador. El \u00faltimo acto est\u00e1 dedicado al cine. Se prueba aqu\u00ed la amplitud del concepto de performatividad con el que Cornago trabaja, el cual le permite abarcar sin problemas la literatura, el teatro y el cine (finalmente lo har\u00e1 tambi\u00e9n con la televisi\u00f3n). El foco est\u00e1 puesto, en primer lugar, en el cine de Saura, su utilizaci\u00f3n de la c\u00e1mara, sus citas teatrales, su retrato de pr\u00e1cticas populares (danzas fundamentalmente) y la ubicaci\u00f3n de sus filmes \u201ca medio camino entre la representaci\u00f3n esc\u00e9nica y la ilusi\u00f3n cinematogr\u00e1fica\u201d. En segundo lugar, Cornago se detiene en la po\u00e9tica de Greenaway, la que considera \u201cuna de las opciones m\u00e1s originales para seguir pensando el cine como ejercicio de resistencia\u201d. De ella destaca su excesividad: el lenguaje cinematogr\u00e1fico potenciado en su plasticidad, en su temporalidad, en su musicalidad. Su po\u00e9tica no se construye de espaldas a esta condici\u00f3n de la realidad como ejercicio de representaci\u00f3n, sino que, al contrario, consiste en llevar esta din\u00e1mica hasta el extremo de sus posibilidades, proyect\u00e1ndola m\u00e1s all\u00e1 de sus l\u00edmites, haciendo visible la condici\u00f3n excesiva de esta proliferaci\u00f3n de puestas en escena que ha supuesto la Modernidad.55 Para terminar, llega el Fin de fiesta. En \u00e9l, la celebraci\u00f3n de la TV, maquinaria de producci\u00f3n de representaciones por excelencia, espacio de poder, de construcci\u00f3n de esa realidad que no se cuestiona. La fuerza de la televisi\u00f3n, sostiene Cornago, est\u00e1 en su invisibilidad como medio, en su naturalidad. Su performatividad, por otra parte, est\u00e1 en su ser acontecimiento, ser lugar donde pasan cosas. En este \u00faltimo cap\u00edtulo, el autor abordar\u00e1 tambi\u00e9n otro medio: el video, que aparecer\u00e1 como otro espacio para resistir. Podemos terminar citando la pregunta formulada por Carlos Marquerie con la que el autor comienza: \u201c\u00bfC\u00f3mo hacer espect\u00e1culo cuando estamos saciados de la pol\u00edtica-espect\u00e1culo, de la publicidad-espect\u00e1culo, de la cultura-espect\u00e1culo, de la espectacularizaci\u00f3n de la vida con la consiguiente desilusi\u00f3n y desesperaci\u00f3n que supone al no-ficci\u00f3n y la realidad pol\u00edtico-socialecon\u00f3mico- militar que impera en el planeta?\u201d6. La respuesta: resistiendo. \u00bfC\u00f3mo? Este libro busca precisamente rastrear las claves de esa resistencia que se organiza a partir de una estrategia \u201crizom\u00e1tica, libidinal y preformativa\u201d, en obras que constituyen un \u201cviaje esquizoide que ha olvidado su principio y su final, porque no existen, para quedarse con su \u00fanica realidad material y transversal\u201d7.<\/p>\n\n\n\n
Thinking Postmodernism. <\/strong>Cornago teatralidad representaci\u00f3n performatividad posdram\u00e1tico medios masivos posmodernidad Cornago theatrality representation performativity postdramatic mass media postmodernism<\/p>\n\n\n\n \u00d3scar Cornago, Resistir en la era de los medios, Estrategias performativas en literatura, teatro, cine y televisi\u00f3n. Pamela Brownell, 2005<\/p>\n","protected":false},"author":561,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21],"tags":[67,131],"class_list":["post-11100","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-textos-es","tag-teatralidad","tag-teoria-del-teatro"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11100","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/561"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=11100"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11100\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":11101,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11100\/revisions\/11101"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=11100"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=11100"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=11100"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}Notas<\/h2>\n\n\n\n
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