{"id":11094,"date":"2006-03-26T15:25:00","date_gmt":"2006-03-26T13:25:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=11094"},"modified":"2026-03-26T15:27:51","modified_gmt":"2026-03-26T14:27:51","slug":"los-espacios-inciertos-entre-el-actor-y-el-muneco","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2006\/03\/26\/los-espacios-inciertos-entre-el-actor-y-el-muneco\/","title":{"rendered":"Los espacios inciertos: entre el actor y el mu\u00f1eco"},"content":{"rendered":"\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2006<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

In\u00e9dito<\/p>\n\n\n\n

La est\u00e9tica de El Perif\u00e9rico de Objetos <\/a>ha ido variando a lo largo de m\u00e1s de quince a\u00f1os de creaci\u00f3n en conjunto, aunque es sobre todo a partir de\u00a0M.M.B. (Monteverdi M\u00e9todo B\u00e9lico)<\/em>\u00a0(2000) cuando se percibe una nueva etapa, coincidiendo con el hecho de que Veronese empieza a desarrollar una l\u00ednea de creaci\u00f3n en solitario, sin dejar de colaborar con el grupo. Es a comienzos de los noventa cuando El Perif\u00e9rico crea un lenguaje propio de una enorme eficacia comunicativa. Se puede considerar esta d\u00e9cada como el per\u00edodo de auge de esta formaci\u00f3n; entonces estrenan algunas de sus obras m\u00e1s renombradas, como\u00a0M\u00e1quina Hamlet \u00a0<\/em>(1995) o la citada\u00a0M.M.B.<\/em>\u00a0La po\u00e9tica esc\u00e9nica que condujo a su pronto reconocimiento en los circuitos internacionales consiste en un complejo trabajo de interacci\u00f3n entre actores y mu\u00f1ecos; si bien, la presencia de los actores ha ido ganando terreno en sus \u00faltimas obras, en detrimento del trabajo con objetos. Esto no ha impedido, sin embargo, que el tema de la muerte, la violencia, el suicidio, la tortura y el poder sigan siendo los ejes obsesivos sobre la que gira su producci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Tras el paso de transici\u00f3n que supuso Ub\u00fa rey, en la que todav\u00eda la presencia de los manipuladores se disimulaba con caretas, guantes y batas negras (aunque los componentes obscenos y violentos anunciaba ya lo que estaba por venir), sus siguientes obras, Variaciones sobre B\u2026 (1991), apoyada en el mundo de Beckett, y sobre todo El hombre de arena (1992), una recreaci\u00f3n libre del cuento de Hoffman, sorprenden al p\u00fablico con un original mundo, expl\u00edcitamente esc\u00e9nico, protagonizado por las inquietantes relaciones entre los manipuladores, convertidos en actores, ya con las manos a la vista y una indumentaria espec\u00edfica, y los mu\u00f1ecos, como se\u00f1alaba el propio director: \u00abNuestra mayor investigaci\u00f3n radica en la relaci\u00f3n del manipulador con el objeto. En cada espect\u00e1culo tratamos de explotar al m\u00e1ximo la presencia del manipulador en escena. [\u2026] Para nosotros lo nuevo m\u00e1s que lo formal del t\u00edtere en s\u00ed, es nuestra relaci\u00f3n con el objeto\u00bb (del pr\u00f3logo a La deriva, p. 30). A partir del juego entre uno y otro plano, as\u00ed como del desarrollo en paralelo de las relaciones entre los actores-manipuladores, por un lado, y de los mu\u00f1ecos por otro, se construye un complejo universo que no se deja reducir a una \u00fanica trama o l\u00f3gica narrativa. Repeticiones de la misma acci\u00f3n y personajes desdoblados en mu\u00f1eco y actor, cuando no multiplicados a lo largo de la obra, van minando las expectativas que el p\u00fablico pudiera tener por su conocimiento previo de los mitos, temas y tramas que han ido pasando por la mirada perif\u00e9rica. El minucioso minimalismo con el que los mu\u00f1ecos son manipulados, unido a la visible atenci\u00f3n con la que los manipuladores llevan a cabo este ejercicio, contribuye a llenar de matices cada gesto, actitud o emoci\u00f3n que se desprende de unos y otros.<\/p>\n\n\n\n

Antes que el desarrollo lineal de una historia o la construcci\u00f3n sicol\u00f3gica de unos personajes, El Perif\u00e9rico centra su trabajo en la b\u00fasqueda de una comunicaci\u00f3n sensorial intensa con el espectador, que le atrape emotivamente de manera directa, de modo que este no llegue si quiera a preguntarse acerca del sentido o la l\u00f3gica final de lo que est\u00e1 ocurriendo en escena, que en muchos casos no la tiene. Los procesos de construcci\u00f3n de las obras suelen ser largos, en muchos casos por encima de los seis meses; a menudo se parte de lecturas, mundos dram\u00e1ticos o temas sobre los que van trabajando en diferentes direcciones y con diversos materiales que en muchos casos no aparecer\u00e1n en el resultado final. El proceso queda abierto a lo l\u00fadico e instintivo, de suerte que se vayan integrando materiales o acciones de una manera no racional. El objetivo es sobre todo no dejar al p\u00fablico emocionalmente indiferente; este se ve sometido durante la representaci\u00f3n, que no suele sobrepasar con mucho los sesenta minutos, a una experiencia intensa, comunicada de forma directa al nivel de las emociones, sin pasar por el intelecto. Con este fin se recurre a la obscenidad, escenas de tortura, violaciones y muertes, cuya minuciosa realizaci\u00f3n se facilita por el uso de los mu\u00f1ecos. Resulta significativa la admiraci\u00f3n que muestra Veronese por los trabajos de la Soci\u00e8tas Raffaello Sanzio, un grupo sin duda muy distinto, pero que guarda cierto paralelismo con El Perif\u00e9rico en la articulaci\u00f3n a trav\u00e9s de las im\u00e1genes y las acciones de una comunicaci\u00f3n emocional con el espectador. Las palabras que el director argentino dedica al Julio C\u00e9sar del grupo italiano, bien se pudieran aplicar a lo que \u00e9l mismo busca con su teatro:<\/p>\n\n\n\n

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Todo lo que pasaba all\u00ed era novedoso y terriblemente hermoso. M\u00e1quinas asesinas o esc\u00e9nicas, prolongaciones de \u00f3rganos materiales y antropom\u00f3rficos, agregados al actor que era su propietario y su v\u00edctima tr\u00e1gica. Y en todo esto no hab\u00eda ret\u00f3rica teatral. No estaba en juego el bien decir y el persuadir, ni la intenci\u00f3n de transmitir al espectador culturalmente informado, de la forma m\u00e1s ordenada posible, el mensaje teatral y esc\u00e9nico. Ese espect\u00e1culo era asomarse al para\u00edso y al infierno al mismo tiempo. No hab\u00eda representatividad en esos sucesos que permitieran al p\u00fablico comprender y tranquilizarse.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Lo caracter\u00edstico de sus obras de los a\u00f1os noventa es que este nivel de expresividad emocional o pre-l\u00f3gica se apoya en un complejo juego de distancias entre los manipuladores y los mu\u00f1ecos. La escena se presenta como un lugar en el que se va a mostrar algo, un espacio de presentaci\u00f3n de los objetos-mu\u00f1ecos ante los espectadores. El actor se hace visible en su condici\u00f3n esencial de manipulador que le define; este, antes que nada, revela su verdadero rostro como un manipulador de la realidad. A trav\u00e9s de esa funci\u00f3n central de manipulador que adopta en las primeras obras de El Perif\u00e9rico queda convertido en personaje de s\u00ed mismo, es decir: el manipulador, no solo como una funci\u00f3n esc\u00e9nica, sino tamibi\u00e9n como un extra\u00f1o personaje dentro de la obra. La frecuente utilizaci\u00f3n de una mesa baja, a menudo alargada, cubierta con una faldilla, o alg\u00fan otro tipo de peque\u00f1o escenario en torno a al cual se sit\u00faan los actores-manipuladores, convierte el espacio teatral en una especie de mesa de operaciones o sala de cirug\u00eda donde va a tener lugar alguna truculenta disecci\u00f3n. El teatro se revela como una operaci\u00f3n de disecci\u00f3n sobre la realidad y el escenario como el espacio para llevar a cabo este experimento. Las dimensiones reducidas de el mundo esc\u00e9nico que se va a desplegar y los contados elementos que en \u00e9l se emplean responden a una voluntad de s\u00edntesis y minimalismo. El Perif\u00e9rico nace desde una asumida vocaci\u00f3n menor frente a otros formatos teatrales. Todo debe ser mirado desde muy cerca; todo debe estar movido por una atenci\u00f3n obsesiva e incluso compulsiva, rayano en lo perverso, que busca descubrir la verdadera alma de las cosas, su ser \u00faltimo, su lado m\u00e1s siniestro. El escenario se ilumina para dejar ver \u00fanicamente la operaci\u00f3n (teatral), que queda rodeada de una oscuridad caracter\u00edstica de sus obras de los noventa. De la oscuridad salen los manipuladores portando los mu\u00f1ecos o los ba\u00fales de donde estos se extraen. La indumentaria de los manipuladores, con trajes negros o vestidos de viudas en el caso de El hombre de arena, enfatiza el tono ceremonial que adquiere todo el conjunto; asimismo, la utilizaci\u00f3n de mascarillas antis\u00e9pticas en Variaciones sobre B. o de gafas oscuras en Circonegro, subrayan el tono de severidad y r\u00edgido automatismo con el que todo debe transcurrir, como marcado por una Ley cuya inteligencia escapa al espectador. Todo adquiere as\u00ed un aire de fatalidad, de inevitabilidad, un rasgo al que alude Veronese en los Automandamientos, y al mismo tiempo todo es artificioso, con una declarada voluntad teatral, como en el cine del director gal\u00e9s Peter Greenaway, que se apunta como una de las influencias externas en la est\u00e9tica del grupo.<\/p>\n\n\n\n

Los objetos m\u00e1s caracter\u00edsticos son mu\u00f1ecos de porcelana antiguos, muchos de ellos, quiz\u00e1 de manera natural por el paso del tiempo o como un efecto buscado, carecen de la parte de arriba de la cabeza, es decir, del pelo, con la consecuente impresi\u00f3n que esto produce. Son cabezas huecas, vaciadas, impresi\u00f3n que se acent\u00faa por el hecho de que los manipuladores los sostienen introduciendo la mano por la cabeza. El efecto de vida que llegan a alcanzar los mu\u00f1ecos contrasta con estas cabezas vac\u00edas mostradas abiertamente, lo que subraya la cualidad de siniestro que dar\u00e1 fama al grupo en el medio teatral porte\u00f1o. Aunque los mu\u00f1ecos est\u00e1n siendo manipulados abiertamente, las relaciones entre estos y los manipuladores se terminan invirtiendo. Ya no es solo el actor el que mira al mu\u00f1eco, sino este tambi\u00e9n el que se enfrenta a su manipulador o a alg\u00fan otro de los actores, hasta el punto de llegar a someterlos. De este modo, las posibilidades expresivas se multiplican. Si los mu\u00f1ecos terminan pareciendo m\u00e1s vivos que los propios actores, ocupando el centro del escenario de una manera inquietante, tambi\u00e9n estos se convierten en s\u00edmbolo \u00faltimo de un comportamiento desp\u00f3tico, del poder ciego y el instinto de violencia. En algunos casos la mirada severa de los manipuladores coincide con la actitud tir\u00e1nica del mu\u00f1eco, en un juego de desdoblamiento, pero en otros el comportamiento de uno y otro difieren y se enfrentan. El escenario, como afirmaba Veronese del trabajo de la Soci\u00e8tas Raffaello Sanzio, se erige en una especie de maquinaria de destrucci\u00f3n, que se va montando minuciosamente, paso a paso, un proceso de construcci\u00f3n que trae consigo un efecto de destrucci\u00f3n y muerte.<\/p>\n\n\n\n

El escenario se muestra como un medio oscuro, extra\u00f1o y ajeno. El sentimiento de no pertenencia, de alienaci\u00f3n y extra\u00f1amiento, llevado al nivel de la subjetividad individual, es recurrente en el trabajo de Veronese. Con C\u00e1mara Gesell, texto que ya escribe \u00e9l mismo, el grupo demuestra tener perfectamente desarrollados estos mecanismos de expresi\u00f3n. Su protagonista, Tom\u00e1s, interpretada por Laura Yusem, huye de una familia que nunca sinti\u00f3 como propia; el descubrimiento de lo extra\u00f1o en el seno de la familiar, idea central en la lectura que hace Freud de El hombre de arena, de Hoffman, en que basan su tercer espect\u00e1culo. Tom\u00e1s va pasando por diferentes situaciones de humillaci\u00f3n y violencia en que bajo diferentes apariencias termina siempre descubriendo a los mismos personajes familiares, su padre, su madre y su hermano, de los que empez\u00f3 huyendo al comienzo. El escenario est\u00e1 ocupado por una superficie con baldosas blancas y negras formando damero y con m\u00faltiples trampillas por las que surgen objetos y personajes. Sobre este espacio un sill\u00f3n de dentista resalta la inquietante frialdad de un \u00e1mbito cerrado, en el cual el p\u00fablico se siente introducido para presenciar algo morboso, desde una inc\u00f3moda cercan\u00eda, pero sin ser observado, como en una c\u00e1mara gesell, en la que desde fuera se puede ver lo que pasa dentro, pero no al contrario, una situaci\u00f3n, como apunt\u00f3 el propio Veronese, t\u00edpicamente obscena (\u00c1mbito Financiero, 11.02.1994), pero tambi\u00e9n esencialmente teatral: observar algo desde muy cerca, pero sin ser visto, estar presente sin que el otro se aperciba de ello.<\/p>\n\n\n\n

El texto se incorpora a la obra a trav\u00e9s de una voz en off, recurso frecuente en la obra de Veronese. Esta voz grave, pausada y a un ritmo constante remite al espectador a un plano narrativo proveniente de alguna conciencia oscura de alguno de sus personajes. Sin embargo, entre lo que el espectador oye y lo que ve se abre pronto una nueva distancia, que a\u00f1ade mayor complejidad a ese juego de distancias puesto en funcionamiento a trav\u00e9s de las relaciones entre actores y mu\u00f1ecos. Mediante la voz narrativa, l\u00edrica o reflexiva, las im\u00e1genes, que aparecer\u00e1n en obras posteriores, los actores y los mu\u00f1ecos se construyen planos con cierta autonom\u00eda, pero en continua interacci\u00f3n, de modo que ninguno de ellos se deja reducir como mera ilustraci\u00f3n o lenguaje de apoyo. Se articula as\u00ed un sistema de tensiones entre niveles expresivos diversos, que es una de las caracter\u00edsticas con las que Lehmann define el \u00abteatro posdram\u00e1tico\u00bb, un teatro que trata de escapar a una lectura unitaria a trav\u00e9s de la distancia entre sus materiales. Un proceso de creaci\u00f3n basado en la destrucci\u00f3n de los lenguajes convencionales conduce, como explica Veronese, a este resultado abierto: \u00abPensamos poco en el p\u00fablico. En los momentos en que hemos tratado de hacer algo entendible, luego lo hemos desechado. En nuestros espect\u00e1culos hay una estructura que se construye sobre los elementos que se van destruyendo, hasta que en un punto el p\u00fablico no puede seguir una l\u00ednea de pensamiento lineal\u00bb (en Zeiger 1998).  Las referencias de Veronese a este tipo de proceso creativo abundan:<\/p>\n\n\n\n

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Trabajamos con ideas que surgen y no se racionalizan mucho; despu\u00e9s se ven,  se dejan, se transforman, etc. Son ensayos de prueba y error, y por momentos se parecen a un mercado de locos por las cosas que se proponen. Lo que tiene asidero, lo que vibra en la misma frecuencia va quedando. Las ideas aparecen, se construyen, se destruyen y, en una de esas vueltas algo queda\u00bb (en Castillo 1995: 63).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Entre la presencia del actor y del mu\u00f1eco, la mirada de uno y de otro, la acci\u00f3n que se representa y las acciones de quienes mueven la representaci\u00f3n, entre el texto que se escucha y lo que se ve, se van abriendo espacios intermedios, espacios inciertos, enigm\u00e1ticos, que escapan a una lectura l\u00f3gica; son espacios en los que est\u00e1 ocurriendo algo que el p\u00fablico no conoce, pero a lo que apunta la mirada de un manipulador hacia otro en un momento dado, algo que parece fluir sin control, a un nivel instintivo, algo peligroso y dif\u00edcil de describir. Todo se hace incierto y perverso, como un mundo creciendo sobre una especie de vac\u00edo, que atrae en la medida en que no se comprende. Este espacio de distancias, tensiones y oposiciones se va haciendo denso, adquiriendo mayor presencia, hasta te\u00f1irlo todo de una atm\u00f3sfera enrarecida de culpabilidades y muertes.<\/p>\n\n\n\n

Con M\u00e1quina Hamlet, sobre el texto de Heiner M\u00fcller, El Perif\u00e9rico obtiene pleno reconocimiento internacional y se consolida en el panorama porte\u00f1o como una de las formaciones fundamentales de esta d\u00e9cada. Coproducida por el teatro p\u00fablico San Mart\u00edn, El Perif\u00e9rico sale con ella del circuito marginal donde hasta entonces hab\u00eda trabajado, en salas como Babilonia o El Callej\u00f3n de los Deseos, espacios pioneros que llevaron el teatro al barrio obrero del Abasto y que con el tiempo hab\u00eda de convertirse en uno de los focos del teatro de creaci\u00f3n en Buenos Aires que El Perif\u00e9rico no iba a abandonar. La obra permaneci\u00f3 cinco a\u00f1os en la cartelera de esta ciudad. Si cada uno de los trabajos del grupo ha supuesto un paso adelante, con la progresiva incorporaci\u00f3n de nuevos elementos, Maquina Hamlet utiliza por primera vez maniqu\u00edes de tama\u00f1o humano, sin por ello renunciar al siniestro juego con mu\u00f1ecos de dimensiones m\u00e1s reducidas en esos peque\u00f1os teatritos, a modo de mesas de tortura. A partir de esta obra la combinaci\u00f3n de unos elementos con otros, de los actores con los mu\u00f1ecos, del escenario m\u00e1s amplio con las reducidas superficies de juego de esos siniestros retablos, se va a hacer m\u00e1s flexible. Sin abandonar un tono y unos elementos identificativos se van a ir desarrollando nuevas posibilidades esc\u00e9nicas.<\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n

Castillo, Mar\u00eda, \u00abObjetos desde la periferia\u00bb, Teatro al Sur. Revista Latinoamericana, 3 (diciembre 1995), pp. 60-63.<\/p>\n\n\n\n

Dubatti, Jorge, \u00abLa dramaturgia del primer Daniel Veronese 1990-1993\u00bb, en Cuerpo de prueba I, Buenos Aires, Atuel, 2005, pp. 7-39.<\/p>\n\n\n\n

Gladieu, Marie-Madeleine, \u00abDaniel Veronese et \u2018El Perif\u00e9rico de objetos\u00bb. Un d\u00e9fi du th\u00e9\u00e2tre argentin actuel\u00bb, Hispan\u00edstica XX, 15 (1997), pp. 191-198.<\/p>\n\n\n\n

Lettieri, Pablo, \u00abDemoliendo fachadas\u00bb, Teatro. La Revista del Teatro San Mart\u00edn, 61 (setiembre 2000), pp. 94-101.<\/p>\n\n\n\n

Mac\u00f3n, Cecilia, entr., \u00abDaniel Veronese. Un sujeto perif\u00e9rico\u00bb, Tres Puntos (9.10.1997), pp. 46-50.<\/p>\n\n\n\n

Propato, Cecilia, \u00abEl Perif\u00e9rico de Objetos: resignificaci\u00f3n pol\u00edtico-hist\u00f3rica y distanciaci\u00f3n objetual\u00bb, en Jorge Dubatti, coord., El nuevo teatro de Buenos Aires en la postdictadura (1983-2001). Micropo\u00e9ticas I, Buenos Aires, Centro Cultural de la Cooperaci\u00f3n, 2002, pp. 282-296.<\/p>\n\n\n\n

Trastoy, Beatriz, \u00abSiniestra visi\u00f3n de un mundo fracturado\u00bb, El Men\u00fa (setiembre 1995), p. 4.<\/p>\n\n\n\n

Veronese, Daniel, \u00abAutomandamientos\u00bb, en La deriva, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2000, p. 309-315.<\/p>\n\n\n\n

\u2014, Cuerpo de prueba I (1990-1993). Ed. de Jorge Dubatti. Buenos Aires, Atuel, 2005.<\/p>\n\n\n\n

Welke, Dieter, \u00abUna oscura luminosidad\u00bb, Teatro. La Revista del Teatro San Mart\u00edn, 61 (setiembre 2000), pp. 88-93.<\/p>\n\n\n\n

Zeiger, Claudio, \u00abEl Perif\u00e9rico de Objetos hace Zooedipus\u00bb, Radar (9.08.1998), p. 17.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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